Fotografie di schiene: Hemingway e Fenoglio

Hemingway e Fenoglio by Davide Bovati
Fenoglio e Hemingway (Elaborazione grafica di Davide Bovati)

La letteratura si differenzia dalla vita in questo: che la vita è piena di dettagli in modo amorfo, e raramente ci guida verso di essi, mentre la letteratura ci insegna a notare: a notare, per esempio, come spesso mia madre si strofini le labbra appena prima di darmi un bacio; che il diesel al minimo di un taxi londinese fa un rumore da trapano; che le vecchie giacche di cuoio mostrano striature bianche simili alle strisce di grasso delle fette di carne; come la neve fresca “scricchioli” sotto i piedi; come le braccia di un neonato siano così grasse da sembrare legate con uno spago (be’, gli altri sono miei, ma quest’ultimo esempio viene da Tolstoj).[1]

La citazione è tratta da Come funzionano i romanzi del critico letterario inglese James Wood, una lettura che mi sta accompagnando in questi giorni. Fa parte di tutta una serie di libri che sto leggendo ultimamente che riguardano l’editing, la costruzione delle storie e, in linea più generale, la narratologia. Quello che mi interessa, in particolar modo, è cercare di capire che cosa tiene in piedi una narrazione, quali sono gli elementi che distinguono una storia che funziona da una storia che non funziona.

Uno di questi elementi è il dettaglio. Mi interessa molto perché molte volte è proprio attraverso un dettaglio che il lettore riesce ad accedere a ciò che non è raccontato in modo esplicito, che appartiene al non detto. Per me è il massimo quando riesco a comprendere qualcosa del carattere di un personaggio da un gesto, dalle scelte che decide di compiere e dalle strade che invece no, non vuole proprio percorrere. A volte mi basta anche solo il modo in cui l’autore mostra come reagisce un personaggio messo di fronte a una difficoltà o a un conflitto interiore. Per provare a spiegare cosa intendo ho scelto due racconti – uno di Ernest Hemingway e uno di Beppe Fenoglio – in cui un dettaglio (curiosamente lo stesso: la schiena di un padre) produce proprio quel meccanismo che permette per un attimo di sollevare il velo e mostrare quel qualcosa di più che appartiene al territorio del non detto.

 

Schiena #1: Il dottore e la moglie del dottore di Ernest Hemingway

Hemingway Capa
Ernest Hemingway e il figlio Gregory. Foto di Robert Capa. Magnum.

Nel racconto – inteso come forma letteraria – non c’è spazio per il superfluo. Pertanto ogni dettaglio deve essere calibrato al millimetro. Questo vale ad esempio per definire il carattere di un personaggio o per creare un ponte tra ciò che viene letteralmente raccontato e quello che è possibile intravedere soltanto tra le righe. Su quest’ultimo punto il riferimento chiaro è Ernest Hemingway e il suo principio dell’iceberg:

Se un prosatore sa bene di che cosa sta scrivendo, può omettere le cose che sa, e il lettore, se lo scrittore scrive con abbastanza verità, può avere la sensazione di esse con la stessa forza che se lo scrittore le avesse descritte. Il movimento dignitoso di un iceberg è dovuto al fatto che soltanto un ottavo della sua mole sporge dall’acqua.[2]

Hemingway era un vero e proprio maestro dell’arte del dettaglio. In molti suoi racconti è proprio da un particolare che si riesce a intuire quella verità che ha spinto l’autore americano a scrivere proprio quella storia. Paolo Cognetti, nel suo A pesca nelle pozze più profonde, parlando di Hemingway e del principio dell’iceberg, tra i vari esempi, fa riferimento al primo racconto della serie di Nick Adams, Il dottore e la moglie del dottore:

Siamo nel 1910 o giù di lì: in una casa sul lago Michigan, un medico bianco chiede a un indiano che gli deve un favore (il medico ha curato la sua squaw da una polmonite) di venire a spaccare dei tronchi portati dalla corrente. È legname di qualche segheria, che si è staccato dal vaporetto durante il trasporto e probabilmente nessuno verrà più a reclamare. Il medico dà per scontato di poterlo usare come legna da ardere. Ma l’indiano, che è un pigro, rissoso ubriacone, non ha nessuna voglia di saldare il suo debito, pulisce uno dei tronchi dalla sabbia e osserva il marchio della segheria stampato a fuoco, poi lo mostra ai suoi compagni e al medico per ricordargli che anche lui, pur credendosi un grand’uomo, quando nessuno lo vede è un ladro come tutti gli altri. L’indiano ci ride su. Il medico invece s’infuria. Litigano, per poco non fanno a botte. Infine il medico lo manda via e torna verso casa con un passo nervoso («si vedeva dalla schiena che era arrabbiatissimo»). Per calmarsi si mette a pulire il suo fucile, ha una breve discussione con la moglie sulla necessità di dominare il proprio spirito, se ne va con il figlio Nick a cacciare scoiattoli.[3]

Cognetti, nella sua analisi aggiunge che:

sono i gesti che in un racconto illuminano di colpo un personaggio. […] Bastano poche cose in un racconto per sollevare domande fondamentali: come ci comportiamo quando veniamo messi di fronte alle nostre bugie? E se, per di più, ci consideriamo onesti e generosi, e a smascherarci è qualcuno che disprezziamo? Le nostre reazioni agli imprevisti, per quanto minimi, rivelano qualcosa della nostra natura, suggeriscono pezzi del nostro passato e gettano ombre sul nostro futuro.[4]

L’immagine della schiena del protagonista fremente d’ira descrive un mondo: «se davanti a una vergogna il padre di Nick gira i tacchi e va a pulire il fucile» scrive ancora Cognetti «che cosa farà quando gli sarà impossibile voltare le spalle, o la vergogna sarà troppo grande da sopportare?»[5]. È questa la storia sotterranea che si intravede tra le righe, la parte sommersa dell’iceberg. La schiena del dottore è la fotografia attraverso cui il lettore è proiettato verso quella realtà più ampia di cui parlava Julio Cortázar in Alcuni aspetti del racconto.

 

Schiena #2: Il gorgo di Beppe Fenoglio

 

Beppe Fenoglio Aldo Agnelli
Beppe Fenoglio fotografato da Aldo Agnelli. Archivio Centro studi Beppe Fenoglio.

 

Credo che Beppe Fenoglio rientri a pieno diritto tra gli specialisti dell’incipit. I suoi romanzi e racconti regalano degli esempi cristallini di come si catturi l’attenzione del lettore e la si trascini all’interno della storia. Sono incipit che anticipano sempre un elemento fondamentale nell’economia del testo, quell’elemento che il lettore sa benissimo che costituirà il cuore della narrazione. Ad esempio: «Pioveva su tutte le Langhe, lassù a San Benedetto mio padre si pigliava la sua prima acqua sotto terra» (La malora); oppure: «Alla fine di giugno Pietro Gallesio diede la parola alla doppietta» (Un giorno di fuoco); o ancora: «Alba la presero in duemila il 10 ottobre e la persero in duecento il 2 novembre dell’anno 1944» (I ventitré giorni della città di Alba).

Non fa eccezione un racconto un po’ meno conosciuto di Fenoglio, ma che personalmente trovo tra i migliori della letteratura italiana, almeno per la nitidezza con cui rappresenta in sole due pagine la profondità del legame tra un padre e un figlio. Si tratta de Il gorgo, un testo pubblicato per la prima volta nel 1954 sulla rivista letteraria Il caffè.

Il gorgo è un racconto che ricalca le atmosfere de La malora. L’ambientazione è ancora quella delle Langhe; c’è una situazione di profonda miseria. La storia è narrata dal punto di vista del figlio più piccolo di una famiglia di contadini. Ha un fratello maggiore «a far la guerra d’Abissinia»[6] di cui non si ricevono più lettere o notizie da tempo e una sorella gravemente malata. Per quanto riguarda la ragazza nessun medico dei paesi lì attorno è riuscito a capire di cosa sia malata e le cure che sono state tentate, oltre che inutili, stanno mettendo a dura prova le esigue risorse economiche e la forza morale di tutta la famiglia. Un giorno il padre del bambino, il capo-famiglia, provato dalla situazione che è sempre più insostenibile, decide di farla finita gettandosi nel fiume Belbo. Il racconto parte proprio da qui, e nel migliore stile fenogliano si apre con un incipit tagliente:

Nostro padre si decise per il gorgo, e in tutta la nostra grossa famiglia soltanto io lo capii, che avevo nove anni ed ero l’ultimo.[7]

L’inquietudine del bambino sembra nascere da una frase pronunciata dal padre, incongrua per il momento che sta vivendo la famiglia: «Scendo fino al Belbo, a voltare quelle fascine che m’hanno preso la pioggia»[8]. Il bambino capisce di essere l’unico ad aver capito che qualcosa non torna: nessuno in famiglia si scompone. Neanche la madre che «seguitò a pulire il paiolo, e sì che conosceva il suo uomo come se fosse il primo dei suoi figli»[9] dice qualcosa. Solo il bambino s’inquieta, eppure non sa spiegare che cosa gli abbia davvero fatto intuire l’intenzione suicida di suo padre. Ma non dà l’allarme, quando il padre esce di casa e prende il forcone, il bambino si limita a seguirlo come un’ombra.

Da quel momento in poi, Fenoglio mette in scena una battaglia tra padre e figlio, fatta di gesti, silenzi e sguardi. Tutto si consuma nel percorso dalla casa al fiume. La discesa fino alla riva del Belbo è brusca, quasi una corsa. Ma poco prima della meta lo scontro esplode: il padre si volta e tenta di cacciare il figlio con il forcone. Questo è un gesto duro, che rivela le intenzioni suicide.

Non posso dire che faccia avesse, perché guardavo solo i denti del forcone che mi ballavano a tre dita dal petto, e soprattutto perché non mi sentivo di alzargli gli occhi in faccia, per la vergogna di vederlo come nudo.[10]

Il bambino non demorde, appena il padre ricomincia la sua discesa verso il fiume, lui riprende ad andargli dietro. Infine, arrivano entrambi nello spiazzo su cui sono depositate le fascine. Ma il padre non le guarda, fissa soltanto il gorgo. È qui che la schiena del padre assume un ruolo chiave nel racconto: non è citata direttamente, ma si capisce che il bambino la sta fissando e da lì intuisce l’imminenza della morte.

Il gorgo era subito lì, dietro un fitto di felci, e la sua acqua ferma sembrava la pelle d’un serpente. Mio padre, la sua testa era protesa, i suoi occhi puntati al gorgo ed allora allargai il petto per urlare. In quell’attimo lui ficcò il forcone nella prima fascina. E le voltò tutte, ma con una lentezza infinita, come se sognasse. E quando l’ebbe voltate tutte, tirò un sospiro tale che si allungò d’un palmo. Poi si girò. Stavolta lo guardai, e gli vidi la faccia che aveva tutte le volte che rincasava da una festa con una sbronza fina.[11]

L’urlo del bambino ha prodotto una svolta. Sentendolo il padre è richiamato alla vita: è come se realizzasse solo in quel momento di avere una moglie e altri figli che stanno bene e che hanno bisogno di lui. Ed è proprio questo ciò che conta di più, nonostante tutte le difficoltà. Ma Fenoglio non spende parole per raccontarlo direttamente, preferisce mostrarlo. Ciò che ha scritto Cognetti per il racconto di Hemingway, vale qui per Fenoglio: l’autore si affida ai «gesti che illuminano di colpo un personaggio». Il finale regala ancora un gesto, ultimo, forse risolutivo:

Tornammo su, con lui che si sforzava di salire adagio per non perdermi d’un passo, e mi teneva sulla spalla la mano libera dal forcone ed ogni tanto mi grattava col pollice, ma leggero come una formica, tra i due nervi che abbiamo dietro il collo.[12]

 


[1] James Wood, Come funzionano i romanzi, Edizione Mondolibri su licenza Mondadori, 2010
[2] Ernest Hemingway, Morte nel pomeriggio, Mondadori, 2011
[3] Paolo Cognetti, A pesca nelle pozze più profonde, Minimum fax, 2014
[4] Paolo Cognetti, A pesca nelle pozze più profonde, Minimum fax, 2014
[5] Paolo Cognetti, A pesca nelle pozze più profonde, Minimum fax, 2014
[6] Beppe Fenoglio, “Il gorgo” in Romanzi e racconti, Einaudi, 2001
[7] Beppe Fenoglio, “Il gorgo” in Romanzi e racconti, Einaudi, 2001
[8] Beppe Fenoglio, “Il gorgo” in Romanzi e racconti, Einaudi, 2001
[9] Beppe Fenoglio, “Il gorgo” in Romanzi e racconti, Einaudi, 2001
[10] Beppe Fenoglio, “Il gorgo” in Romanzi e racconti, Einaudi, 2001
[11] Beppe Fenoglio, “Il gorgo” in Romanzi e racconti, Einaudi, 2001
[12] Beppe Fenoglio, “Il gorgo” in Romanzi e racconti, Einaudi, 2001

david szalay Tutto quello che è un uomo

Raccontare l’uomo. Le storie di David Szalay e Joshua Ferris

Da un po’ di tempo a questa parte, capire e raccontare l’uomo, nel senso proprio di maschio, è una faccenda delicatissima. Un percorso irto di trappole anche per chi prova a intraprenderlo con le migliori intenzioni. Quando poi si tratta di testi che aspirano a sopravvivere al tempo e a diventare letteratura, le cose si complicano ancora di più perché occorre sintetizzare, costruire e comunicare con una certa sensibilità giocando con i fili di un immaginario culturale comune, sforzandosi di uscire da ciò che racconta la cronaca pura, soprattutto da certi toni.

Ci eravamo lasciati la volta scorsa con una bella intervista e l’auspicio di leggere in futuro più storie che raccontassero la complessità dell’essere donna e il confronto con la girandola di ruoli assegnatele da una società ancora evidentemente irrisolta. E invece eccomi qua ad occuparmi di uomini che scrivono di uomini. Nel mezzo, la bomba atomica del caso Weinstein, i cartelli e le manifestazioni in piazza, le dive in nero e i social invasi di hashtag a sostegno di un femminismo sfaccettato quanto complicato da decifrare.

Ecco perché, come fanno i lettori appassionati che cercano nei libri non tanto le risposte ma le domande giuste, ho puntato su due raccolte recenti: Tutto quello che è un uomo di David Szalay[1] e Invito a cena di Joshua Ferris[2]. Due raccolte molto apprezzate da pubblico e critica; molto diverse per stile ma accomunate da alcuni temi che scorrono in maniera sotterranea nelle loro storie e che per fortuna finiscono per raccontare molto più di ciò che ci si aspetterebbe.

David Szalay, l’architetto elegante

David Szalay racconti
David Szalay

Tutto quello che è un uomo non è una raccolta convenzionale ma un romanzo di racconti composto da nove storie di altrettanti uomini, ciascuno “fotografato” in una fase diversa della vita. Una progressione che inizia con il diciassettenne Simon, in viaggio in interrail con il coetaneo Ferdinand, e si conclude con il settantatreenne Tony, tra decadimento fisico, rimpianti e bilanci. Tra i due Bernard (22), Balázs (30), Karel (30 e qualcosa), Kristian (38), James (44), Murray (55) e Aleksandr (65).

Particolarmente interessante è la genesi del libro. Come ha raccontato lo stesso David Szalay nel corso del suo bell’intervento alla manifestazione romana Libri Come, l’origine della raccolta va rintracciata nel terzo racconto. Scritto per Granta UK, il racconto aveva una lunghezza inusuale di circa 40 pagine, «giusta per dare profondità al personaggio ma insufficiente a cogliere il contesto. Come se si rimanesse bloccati nel tempo presente». Una considerazione che ha spinto David Szalay a scrivere altre storie della stessa lunghezza per creare una sorta di affresco unico delle fragilità maschili. Qualcosa che gli ha permesso di «far esplodere l’idea di mortalità, di invecchiamento». Una scelta che effettivamente, al di là delle differenze tra i singoli protagonisti, ha finito per dare vita ad un unico personaggio composito.

E in effetti a pronunciare tutte queste frasi potrebbe essere la stessa persona: un essere umano rincorso dal tempo che passa. La vera chiave del libro.

«C’è uno strano senso di spreco, un senso di spreco senza un oggetto chiaro» (Simon); «Quasi come se, per la prima volta, comprendesse esattamente cosa c’era in ballo: tutta la sua vita, tutto quanto» (Balázs); «Si trasformerà in altro. Lentamente; troppo lentamente perché chi ci vive se ne renda conto. E sta già accadendo, accade di continuo. È solo che non lo vediamo. Come i mutamenti fonetici, come la lingua parlata» (Karel); «Un giorno mi sono svegliato e mi sono reso conto che era troppo tardi per cambiare le cose. Quelle grosse intendo. (…) Non sono più giovane. Quand’è che è successo?» (James); «Pensiamo di essere speciali e invece siamo tutti uguali» (Murray); «Dovunque vadano i suoi pensieri, sbattono contro qualcosa che fa male. (…) Aveva dedicato tutta la sua vita a qualcosa e gli era andata male» (Aleksandr); «È così che finiamo tutti: dissolvendoci?» (Tony).

david szalay Tutto quello che è un uomo
Photo by Andrew Spencer

Ecco perché tutti i protagonisti sono uomini: l’effetto finale è quello di un monologo corale di maschi tutto sommato confusi e soli che tentano di fare i conti con loro stessi e con l’incapacità di progettare e concludere con il sesso opposto, nel senso più ampio del termine. Un tema che tuttavia non può essere ricollegato automaticamente all’attualità visto che il libro è stato terminato nel 2015, ben prima che esplodessero gli scandali globali e i “#MeToo” invadessero stampa e social. Piuttosto, Tutto quello che è un uomo è un libro che secondo il suo autore:

«registra una dissonanza con cui si scontrano gli uomini di tutte le età: quella tra un immaginario maschile tipicamente aggressivo, predatorio e dominante e l’esperienza quotidiana nella realtà, in cui si trovano molto più spesso sulla difensiva. È forse solo in questo senso che il libro può agganciarsi alla lotta alla quale stiamo assistendo. C’è un senso di frustrazione che ingabbia l’uomo. Forse si potrebbe dire che se la donna storicamente è sulla strada della progressiva emancipazione, l’uomo può solo perdere…».

Insomma delicate questioni storiche ed esistenziali che si intrecciano nelle vite più o meno ordinarie dei personaggi e con diverse sfumature di maturazione. Un altro aspetto da sottolineare, tra l’altro, è proprio l’efficacia nella resa della progressione temporale e la capacità di Szalay di alzare il volume della consapevolezza dei suoi personaggi attraverso l’utilizzo della lingua.

Se all’inizio la voce narrante sembra essere poco più di un registratore di sensazioni (percezione aumentata dall’utilizzo del tempo presente), nelle fasi di vita successive passare degli anni si avverte il cambiamento. Come se la voce di David Szalay si riscaldasse all’aumentare della consapevolezza esistenziale dei suoi personaggi. Fino alla bellissima metafora inserita nel racconto finale, dove il mosaico della basilica di Sant’Apollinaire Nuovo di Ravenna diventa l’immagine dell’inquietudine metafisica: quella di un qualcosa/qualcuno in bilico sul niente dopo aver vissuto una vita intera.

«Sull’orlo delle lacrime, smette per un attimo di mangiare e solleva lo sguardo. In parte, ne è certo, si infila da solo in questa sensazione che tutto incarni qualcosa di infinito ed eterno. Sono la paura e la tristezza a costringerlo a inventarsi qualcosa. Qualcosa con cui alleviare l’incubo dell’invecchiamento e della morte. Questi pensieri sull’eternità del tempo. Nell’eternità del tempo si cela solo un mistero – l’idea che contenga qualcosa che non conosceremo né comprenderemo mai. Uno spazio vuoto inconoscibile. Come, a Sant’Apollinaire Nuovo, quel mosaico con le tende che si aprono sul niente, su una distesa di semplici tessere dorate».  

Un’inquietudine che come sappiamo non conosce genere, né età. Ed è per questo che Tutto quello che è un uomo riesce ad essere molto più di un affresco al maschile.

Joshua Ferris, ovvero come fai sbagli

Joshua Ferris a New York. Foto di Caroll Taveras
Joshua Ferris a New York. Foto di Caroll Taveras

Se Szalay è ordine e progressione, Joshua Ferris è quasi un’immersione nel caos. Mentre Tutto quello che è un uomo è il frutto di un sofisticato progetto di architettura da comprendere nella sua interezza, Invito a cena è un mondo a tratti frammentario.

La stessa scrittura di Ferris è l’esatto contrario di quella di David Szalay: una lingua meno controllata che qua e là cede ad un vago sentimentalismo intriso di ironia e sarcasmo con frasi del tipo «un brivido le aveva percorso la spina dorsale fino all’anima…» (ripetuta due volte) o «il nutrimento giungeva ai tavoli come un destino». Un miscuglio in cui entra spesso anche la voce narrante, che non è solo un punto di vista distaccato ma quasi un elemento posto sullo stesso piano dei suoi personaggi, ancora una volta uomini in difficoltà nel loro percorso di realizzazione personale, spesso tardiva e a tratti utopica perché imbevuta di stereotipi e aspettative drogate.

Molto significativo in questo senso è il racconto La brezza, una piccola summa del mondo maschile di Ferris. Da una parte c’è una donna che vuole «fare qualcosa» per dare una scossa al rapporto e dall’altra c’è un uomo che a fine giornata non vuole o non è interessato a trovare una soluzione. Una dinamica di coppia comunissima che l’autore si diverte a declinare in tanti possibili scenari che alla fine si concludono tutti con un nulla di fatto per un motivo o per un altro. La tovaglia di un ristorante che non va bene o la metropolitana che si blocca o il buio che arriva troppo presto. Come a dire: qualunque iniziativa si prenda uomini e donne non vedranno mai la stessa cosa e non capiranno mai cosa vogliono gli uni dalle altre.

«…il niente che tutto divora del decidere cosa fare. (…) era lei, e lei sola (…)? Oppure erano le imperfezioni e i paraocchi di una vita intrecciata a quella di un altro, cioè Jay, lo squilibrio di dover tenere in considerazione quello che voleva lui, qualunque cosa fosse? Perché lui quella cosa se la teneva per sé, o gli era sconosciuta, e quindi lei come poteva sperare di identificarla? Oppure il mistero non esisteva affatto. Forse era solo un uomo che voleva vedere un film».

Joshua Ferris Invito a Cena
Photo by GoaShape on Unsplash

Insomma è il trionfo dell’incomunicabilità, della nevrosi o dell’ansia di non fare mai la miglior cosa possibile in quel preciso momento. Qualcosa che somiglia vagamente alla sensazione di spreco su cui Szalay torna più volte, esprimendola in maniera esplicita o lasciandola intravvedere. Forse questo è un terreno comune tra i due: il trascorrere del tempo e la sensazione di stare sprecando i momenti migliori o le potenzialità che prima c’erano e improvvisamente non ci sono più perché ormai la scelta di vita è fatta, piccola o grande che sia.

Parlando di ansia, probabilmente a qualche lettore non sfuggirà una possibile analogia con un ambiente molto familiare a tutti noi e che proprio sull’ansia costruisce le sue fortune: il mondo delle app. Un’analogia che mi è tornata in mente dopo aver letto un articolo sulle tecniche utilizzate dagli sviluppatori di app per aumentare la nostra dipendenza dalle loro creature.

Una delle leve sulle quali si gioca la lotta per la conquista dell’utente – si leggeva nel pezzo – è quella dell’effetto FOMO, che letteralmente significa “Fear of missing out”, la paura di perdersi qualcosa…

Ora, potrà essere un ragionamento azzardato ma questa “paura di perdersi qualcosa” somiglia molto all’ansia con la quale si cerca la cosa migliore da fare e poi una cosa ancora migliore subito dopo, o la bella persona e poi una persona ancora più bella. In una spirale che va avanti all’infinito e si autoalimenta della sua stessa fame rendendo uomini e donne sempre più esposti alle proprie fragilità e in preda all’inevitabile insoddisfazione.

Ma forse, semplificando e uscendo da Tinder, siamo un po’ tutti come la donna nel racconto Il figliastro che confessa il suo malessere esistenziale ad un attore che conosce appena, un uomo per il quale sta pensando di mollare tutto per cambiare vita.

«Sei molto determinata».

«No» ripose lei. «Solo terrorizzata».

«Di che?»

«Di non riuscire a finire un altro quadro. Di perdermi nella maternità. Di uscire completamente di testa, cazzo».

Una confessione che poggia su una paura comune a tutti: quella di rinunciare a pezzi di sé, a strade possibili. La paura di sbagliare percorso e di mettersi definitivamente dietro le spalle tutti i “se” e tutti i “ma” di ogni strada mai presa.


[1] David Szalay, Tutto quello che è un uomo; Adelphi, Milano, 2017.

[2] Joshua Ferris, Invito a cena; Neri Pozza, Vicenza, 2017.

«Non risponde mai nessuno». I racconti di Simone Ghelli

Simone Ghelli, Non risponde mai nessuno
Simone Ghelli, Non risponde mai nessuno. Immagine di copertina del libro (photo by Nihat on pexels)

 

Se penso a una caratteristica che descriva cosa ci rende umani, la prima cosa che mi viene in mente è l’empatia. Trovo una grande umanità nella capacità di porsi nello stato d’animo o nelle condizioni di un altro essere che non siamo noi. Sia che si tratti di gioia, che di dolore. Tuttavia ci sono due nodi. Per prima cosa l’empatia non è un sentimento proprio solo dell’essere umano: anche gli animali sono in grado di provare empatia. Secondo: il mio modo di pensare all’empatia tiene conto soprattutto delle qualità positive. Se penso all’empatia, penso ad esempio a una persona in difficoltà e al farsi carico di almeno un pezzetto di quello che sente; oppure penso al partecipare con gioia alla gioia altrui.

Ma, a pensarci bene, mi accorgo che non basta solo l’empatia per descrivere che cosa ci rende umani. Allora mi viene da aggiungere che siamo umani nell’essere di continuo in contraddizione con noi stessi; sono umane le menzogne che ci raccontiamo e quelle che raccontiamo agli altri; è umana la vergogna che proviamo quando un certo cinismo, o un certo sentimento che cerchiamo di nascondere anche a noi stessi, viene messo a nudo. E poi ci metto anche l’inquietudine. Soprattutto quella che proviamo quando cerchiamo di capire quale sia la ricetta giusta per la nostra vita (se esiste davvero una ricetta) e quali siano le giuste strategie per evitare passi falsi (se esistono davvero delle strategie). Infine lo smarrimento che proviamo quando capiamo che la strada che abbiamo intrapreso porta a un vicolo cieco, e la ripercorriamo all’indietro per cercare vanamente di capire il punto dove abbiamo mancato il bivio giusto. Ecco, i racconti di Non risponde mai nessuno di Simone Ghelli (Miraggi edizioni) si muovono in questi territori.

La citazione di Gilles Deleuze in esergo ci avvisa: «La vergogna di essere uomo: c’è una ragione migliore per scrivere?». E riprende questo filo anche Wu Ming 2 nella prefazione: «I racconti di questa raccolta esplorano un sentimento simile, e a più riprese lo confrontano con altri, che portano lo stesso nome ma sono al fondo molto distanti»[1]. La vergogna è ad esempio quella provata da «un ragazzo imbottito di idee romantiche sulla follia, che nel rapporto quotidiano con i matti scopre di non essere “più buono degli altri”»[2] (I tafani della Merse), oppure quella che accompagna la rassegnazione di Cesare, protagonista del racconto Non risponde mai nessuno «che vergognandosi di un padre ormai demente, subisce l’immobilismo degli assistenti sociali, fatto di “tempi tecnici” e “sorrisi d’ordinanza”»,[3] come dice ancora Wu Ming 2.

Ma i racconti di Simone Ghelli non esplorano solo il sentimento della vergogna. Qualche volta è il ricordo di un passato a fare da filo conduttore. Il passato che riemerge da una fotografia ritrovata (sempre I tafani della Merse). Altre volte sono case diroccate (Natura in versi) o disabitate da tempo (Il borro), a cui spesso si arriva seguendo percorsi che attraversano come piccole selve oscure, a mettere in contatto i personaggi con emozioni, ricordi e con antichi rimorsi.

«Per quanto Livio cercasse di completarli con la memoria, non erano che oggetti abbandonati. Pensò che il tempo fosse proprio come il borro e che dentro vi precipitassero i ricordi.
Si chiese che cosa avesse amato mai di quelle pietre, di quelle montagne. Da bambino la casa era stata per lui un luogo meraviglioso e al tempo stesso terribile, abitato da bizzarre creature come le scolopendre e gli scorpioni, che col buio uscivano dai loro nascondigli per minare le sicurezze degli umani. L’immagine di quella notte in cui suo padre ne aveva scoperto uno vicino alla sua testa, a pochi centimetri dal cuscino, non si era mai spenta. Come una spia pronta a segnalare il pericolo, gli era rimasto quella specie di sesto senso che con gli anni lo aveva reso un codardo. Gli era rimasta la paura, anche quando era ormai un adolescente, di tutto quel dolore che avrebbero trovato al loro arrivo; delle condizioni in cui vivevano i nonni e il loro ultimogenito: lo zio Pietro».[4]

Infine ci sono l’inquietudine e lo smarrimento di cui scrivevo poco fa. Quello che si prova quando ci si trova di fronte una situazione che pare senza risposte né immediate vie d’uscita. Questo è un tema che emerge dai pensieri di Milena di Che bel sole, Milù!, un spaccato vivo, attuale, della vita di una coppia alla prese con le difficoltà di un’esistenza caratterizzata dalla precarietà e da aspettative che tardano a concretizzarsi:

«Quel tempo la spaventava, le ricordava troppo da vicino lo scenario dei propri incubi. La rendeva incapace di pensieri razionali e incline al fatalismo. Di fronte a quel cielo funesto la sua vita gli sembrò davvero una piccola cosa indifesa, rimboccata in un vaso sempre in procinto di cadere. In fondo, non avevano costruito ancora niente. Avevano una casetta, non era poco; ma tutto il resto? Chi si sarebbe ricordato di loro, di due giovani vite sprecate nei lavori anonimi, tra le file dei supermercati?»[5]

Ecco, nei racconti di Non risponde mai nessuno di Simone Ghelli c’è tutto questo. Ma vorrei aggiungere ancora una cosa, per chiudere. Ho apprezzato la scrittura leggera ed esatta, che non si perde mai in orpelli estetici. La prosa di Simone Ghelli è in grado di affrontare tematiche complesse senza mai perdere contatto con uno stile semplice e una pulizia formale che rende certi racconti dei meccanismi perfetti, in cui tutto è essenziale e messo nel posto giusto.

 


[1] Simone Ghelli, “Prefazione a cura di Wu Ming 2”, in Non risponde mai nessuno, Miraggi edizioni, 2017 (Pag.7)
[2] Simone Ghelli, “Prefazione a cura di Wu Ming 2”, in Non risponde mai nessuno, Miraggi edizioni, 2017 (Pag.8)
[3] Simone Ghelli, “Prefazione a cura di Wu Ming 2”, in Non risponde mai nessuno, Miraggi edizioni, 2017 (Pag.8)
[4] Simone Ghelli, “Il borro”, in Non risponde mai nessuno, Miraggi edizioni, 2017 (Pag. 25)
[5] Simone Ghelli, “Che bel sole, Milù!”, in Non risponde mai nessuno, Miraggi edizioni, 2017 (Pag. 78)

New York è un racconto di Hubert Selby Jr.

 

Qualche anno fa, proprio in questo periodo, Paolo Cognetti tornava in libreria con una nuova casa editrice e un progetto molto interessante. Parlo di progetto perché New York Stories non è solo un libro; è un prodotto complesso, qualcosa di più di una raccolta di racconti: è la città di New York in tutta la sua evoluzione (storica, politica, culturale), raccontata dagli scrittori. I racconti scelti spaziano dagli anni ruggenti fino al periodo della “luminosa decadenza”, passando per l’era delle grandi migrazioni, due conflitti mondiali e due riprese economiche, lo spartiacque del 2000 e il crollo delle torri gemelle. Nella raccolta ci sono grandi nomi, molti degli scrittori che amo: John Cheever, Richard Yates e Truman Capote. Ci sono anche un paio di esponenti della nuova generazione, come Nathan Englander e Colson Whitehead. Ogni raccolta, però, è frutto di una selezione, e selezionare vuol dire includere alcuni nomi a discapito di altri. New York Stories non fa eccezione perché all’appello manca uno scrittore importante. È Cognetti stesso ad ammetterlo:

Ora che il libro esiste penso sopratutto a quelli che mancano, perché non ce li hanno lasciati pubblicare. Joseph Mitchell. Jay McInerney. E in particolare Hubert Selby Jr.

Hubert Selby Jr. era figlio di un minatore del Kentucky che si trasferì con sua moglie a Bay Ridge, Brooklyn, New York, intorno agli anni Trenta. Selby Jr. nasce nel 1928 e cresce frequentando la scuola pubblica in quartiere multirazziale. Non ancora ventenne si arruola nella marina mercantile ma nel 1947 gli viene diagnosticata una tubercolosi che lo costringe a tornare a casa. I suoi problemi di salute si aggravano anche a causa dell’eroina che usa come analgesico. Per dieci anni rimane a letto, senza lavoro e senza prospettive, finché un amico d’infanzia gli suggerisce di cominciare a scrivere. Selby Jr. pensa che non sia una cattiva idea (cos’ha da perdere?); ma sa di non avere talento, quella dote innata che tocca in sorte ai più fortunati, e allora comincia a fare quello che fa la gente normale quando vuole ottenere le cose: lavorare duro, che nel suo caso significa scrivere tanto, ogni giorno.

La sua prosa non segue regole grammaticali o sintattiche: Selby Jr. va a intuito, prendendo un po’ di quella spontaneità che ha ereditato dalla generazione dei beat; come quella di Kerouac, la sua è una scrittura che non bada troppo alla forma. Così i dialoghi non sono preceduti da virgolette ma qualche volta si chiudono con quattro punti interrogativi, le onomatopee sono scritte in maiuscolo, maiuscolo che non è detto che ci sia dopo il punto, gli spazi, i rientri e le interlinee diventano elementi narrativi determinanti. Il lessico è essenziale: è facile trovare più “robe” che termini ricercati e gli uomini si rincorrono con appellativi pittoreschi del tipo “loffio chiappesecche”.

Intuito, abbiamo detto, ma non è del tutto corretto. Selby Jr. va soprattutto “a orecchio”: «Ascolto, oltre che vedere e averne sensazioni, quello che sto scrivendo. Sono sempre stato innamorato della musica che sento nei discorsi che si svolgono a New York [1]» . Qual era la musica che si parlava a New York negli anni sessanta?

In quel periodo, la città aveva perso il baricentro. New York aveva attraversato la seconda guerra mondiale, il fisiologico periodo di ripresa, e stava cercando di costruirsi una nuova identità. Le persone abbandonavano la città e a New York restavano quelli molto ricchi e quelli molto poveri a guardarsi da un lato all’altro del ponte. Gli uomini di Selby Jr. sono i proletari, quelli che vanno a fare la spesa il fine settimana coi bambini che si agitano nei passeggini, in mezzo al trambusto dei carretti, dei camion e delle macchine. Selby Jr. ha scritto di operai frustrati, ubriaconi e prostitute, di tutta l’umanità che restava ai margini a fissare la risolutezza di Manhattan riflettersi nell’East River. Nel suo libro più celebre, Ultima uscita per Brooklyn (1964), Selby Jr. ha riversato gran parte della violenza che aveva visto e sentito, storie che tra le altre cose gli costarono un processo per oscenità a causa della durezza di alcuni passaggi.

Leggere Ultima uscita per Brooklyn è un’esperienza scioccante, un’immersione con un respiro solo nel degrado più cupo. Il romanzo, composto da capitoli che hanno l’impronta di racconti, è pieno di uomini e donne che non hanno alcuna prospettiva se non quella di stordirsi abbastanza (con sesso, droga, alcol, spesso contemporaneamente) e arrivare un po’ meno tristi al giorno dopo.

Georgette, la protagonista del capitolo È morta la regina, interpreta molto bene questo meccanismo. Georgette è una transgender che si rifugia dalle sue amiche a Manhattan in piena crisi d’astinenza dopo una brutta esperienza con alcuni tipi in un bar. Di lì a poco, gli stessi uomini raggiungeranno l’allegra compagnia per far festa. Tutte loro sono ipereccitate. Con un sorso di caffè bollente, Georgette butta giù sei o sette pasticche di benzedrina: «Non voleva che si dissolvesse e venisse assorbita dal sangue e pompata in tutto il corpo; voleva sentirsi accelerare il cuore adesso; voleva i brividi adesso; voleva la bugia adesso; Adesso!!!». Eppure poco dopo, quando gli uomini arrivano e la situazione degenera in quello schifo che è l’essere umano al suo livello più basso, Georgette, la Regina, si alza e comincia a recitare i versi di Edgar Allan Poe. Tutti smettono di fare quello che stavano facendo e la guardano come se fosse un alieno; qualcuno la prende in giro ma lei non si lascia confondere. Georgette sa che quel momento è un’illusione che si concede, lo sa anche quando scappa dalla casa e nessuno si accorge della sua assenza: sa che ritornerà perché quella è la sua vita e in un certo senso crede di volerla, e comunque è tutto quello che ha, e se è tutto quello che ha è perché forse se l’è meritata.

Quello che ne esce peggio dalle storie di Selby Jr. è sempre il corpo, come quello della prostituta Tralala che muore in un lurido parcheggio, mezza nuda e coperta di sangue, dopo che una fila di uomini, una ventina o più tra ubriachi e adolescenti, si sono serviti di lei come la più perversa fantasia ha suggerito. È una trasfigurazione, un parallelo biblico: è come se attraverso le pene della carne l’anima si purificasse.

Nei racconti, compresi nell’unica raccolta che Selby Jr. ha pubblicato (Canto della neve silenziosa, 1986), il protagonista è un Harry, un uomo qualunque che assomiglia un po’ a tutti e che si trova a fronteggiare piccoli fallimenti quotidiani. È un ragazzino (nel racconto Pubertà) che si sente invadere da un senso d’angoscia inspiegabile, una voglia e una paura insieme, e mentre gioca con la palla all’improvviso sente su di sé «la tristezza dell’intero mondo». Diventa un genitore (in San Martino), un uomo che vorrebbe passare la domenica a vedere la partita dei Jets, vivere un giorno tranquillo perché poi lunedì deve tornare al lavoro, e invece si ritrova al parco con una bambina, sua figlia, che sembra non appartenergli affatto, o con un bambino (nel racconto Un po’ di rispetto) che lo guarda puntandogli una pistola giocattolo con aria di sfida. «Lavoro tutto il santo giorno come un dannato (…) tutto quello che chiedo è un po’ di considerazione, nient’altro che un po’ di considerazione». La rabbia emerge dai personaggi di Selby Jr. ogni volta che i figli non ubbidiscono, le mogli non comprendono, quando bevono troppo e una giornata cominciata male finisce peggio. I pensieri esplodono nel cranio, trafiggono occhi, naso e orecchie. Impotenti di fronte alle ingiustizie del mondo, gli uomini diventano esplosivi.

EB: La rabbia?

HSJ: Sì, la rabbia.

(…)

EB: E questa rabbia è una cosa che provi spesso?

HSJ: Sempre.

EB: Davvero?

HSJ: Sì, ma ormai non la scarico più sugli altri. Mi viene un attacco di rabbia che dura un paio di secondi e poi mi passa. Permetto a me stesso – a quella parte della mia umanità – di perdere il controllo per qualche secondo perché è l’unica cosa che mi dà sollievo, a volte. Vengo travolto dal dolore di vivere.[2]

La rabbia poi passa, dice Selby Jr., riferendosi a se stesso ma un po’ anche a tutti quelli di cui ha scritto. Questo è il problema: i molti Harry vivono in uno stato di rassegnazione latente, convinti che il destino non giocherà mai a loro favore. Quando la vita comincia a girare nel verso giusto sembra quasi un miracolo, così incredibile che finiscono per rovinarsi con le proprie mani.

Emblematico, in questo senso, è il racconto Ciao campione. È la storia di un ragazzo che vuole conquistare una ragazza ma non sa come fare colpo su di lei. Decide di portarla a cena nel locale di Jack Dempsey, ex campione mondiale di pesi massimi. Per una settimana, prima dell’appuntamento, Harry va a mangiare da Dempsey per trovare il coraggio di chiedergli se, per favore, quando sarebbe tornato con la sua ragazza, per piacere, avrebbe potuto far finta di conoscerlo. Dempsey sorride e accetta. Così, quando arriva la sera tanto attesa, il pugile saluta la coppia rivolgendosi a Harry come se fosse un vecchio amico. La ragazza, Rita, resta piacevolmente colpita. I due passano una bellissima notte insieme, Harry non aveva mai vissuto un’esperienza come quella, un momento così perfetto, ed ecco che appena resta solo comincia a indietreggiare. Così facile? Non può essere. Harry decide che non vedrà più Rita perché lei gli ha mentito, perché era stata con lui solo perché conosceva Dempsey (perché, altrimenti? Perché una ragazza così avrebbe scelto uno come lui?).

La felicità è uno scherzo del destino, «nient’altro che una maniera per torturare la solitudine che se ne sta nascosta in ogni cuore».

La musica della New York che racconta Selby Jr. è un urlo soffocato. È il rumore che spia attraverso la finestrella di un ospedale penitenziario; avanza spaventoso mentre si è in preda a una crisi d’astinenza (nel racconto Un rumore). Sono due ragazzi innamorati che attraversano la strada ma quel lui non sei tu: «Michy che sentiva le loro risate e s’infastidiva non perché non li volesse felici ma perché voleva che quelle risate chissà come gli attutissero il dolore» (in Leibesnatch). Oppure sono due amici che vanno al cinema e si scambiano battute rovesciandosi il vino sui pantaloni. La musica è un tintinnio:

(…) afferrando la bottiglia (tintinnio), guardando il vino che cadeva nel bicchierino (plop plop plop plop) […] – OOOOO Che? Sei pazzoscemo? AHAHAH – non ce n’è più, finito, tre bottiglie vuote – UHUHUHHHHH – ehi, babbo, voglio il gelato. Zitto e beviti la birra.  – lo schermo s’agita e si confonde… le immagini si sparpagliano – AHEHEHUHOHOHRHUHUHOHOH… Per cortesia, signore, faccia silenzio (il racconto è Doppio programma).

La musica è in una domanda bisbigliata (Che pensi?), posta a lui, Harry, che guarda la ragazzina con le gambe belle che ha notato l’altro giorno alla stazione e che adesso gli passa così vicina che può sentirne l’odore, e allora allunga il collo per vederle i seni, solo per capire la forma che hanno sotto al capotto – ma perché non se lo leva quel capotto?–, così può immaginarsela meglio mentre abbraccia sua moglie. Voci invadenti che hanno le sembianze del passato, voci che vorresti che non tornassero: «Quando ci svegliano viene una donna e strilla e io ho paura che il sole non sorge. sono così stanca. ma il sole sorge vero Harold?» (nel racconto Sto buona).

Ma, a differenza di quell’oscurità senza soluzione che emerge da Ultima uscita per Brooklyn, in quel famoso racconto che è Canto della neve silenziosa, Selby sembra suggerirci che New York può diventare una melodia meno struggente. Il nostro Harry è un po’ diverso dagli altri: si è trasferito in una zona residenziale del Connecticut, ha comprato una casa di proprietà. Ci mette quindici minuti per raggiungere la stazione e poi un’ora di treno per arrivare alla Grand Central. Allo stesso tempo, dei vecchi Harry porta l’angoscia che non lo fa dormire la notte se non prende una doppia dose di tranquillanti. Ha imboccato un’altra strada, ha provato a cambiare vita; i ragazzi hanno più spazio per giocare e sua moglie è contenta della cucina nuova. Qual è il problema, allora? «Esistevano per caso dei tipi di morte di cui lui non sapeva niente?». È una giornata di marzo e Harry si avvolge nel torpore del mattino, i farmaci attutiscono la volontà e intorpidiscono i sensi. Da parecchi giorni, dopo essere tornato dall’ospedale a causa di un esaurimento nervoso, non è in grado di lavorare. Sdraiato nel suo letto, sa che la sua famiglia è al piano inferiore, impegnata a fare quelle cose che fanno le famiglie la mattina: la moglie prepara la colazione, il figlio dimentica lo zaino. Ma la sua famiglia è diversa: tutti cercano di non fare rumore per non svegliarlo e Harry soffre di quel silenzio fittizio perché è un rumore che non esiste.

Cade la neve, forse è l’ultima neve della stagione. La neve fa sempre uno strano effetto: anche se sappiamo esattamente cosa sia, quando viene giù ha l’aria di un evento inspiegabile. Come una magia. Harry decide di fare una passeggiata, una delle poche cose che il dottore gli ha concesso. Cammina nella neve, il piede sprofonda e fa un piacevole scricchiolio, poi più niente: «I suoni di tutti quei fiocchi si (…) fondevano invece in un canto, quello della neve, che lui sapeva che pochi avevano mai udito». Harry prova una pace assoluta e pensa che potrebbe restare lì per sempre, coi piedi nella neve e nella luce che lo avvolge e lo attraversa come un prisma, trafitto da una gioia che gli alleggerisce l’anima. Per la prima volta, dopo tanto tempo, riesce a respirare senza affanno. La sensazione di abbandonarsi è fortissima. Poi però arriva un richiamo più forte e ha il suono di tutto quello che avrebbe dovuto abbandonare: Alice, i ragazzi, la famiglia. Per dolce che fosse, il canto della neve non era la musica di casa.

Esiste la rabbia di una giornata andata storia, di una vita che non si risolve come avresti voluto. Puoi prendertela con la sfortuna, con chi ha più potere di te, con chi doveva proteggerti e non l’ha fatto. E forse non c’è soluzione alla solitudine che abbiamo nel cuore, o forse è solo che dovremmo smetterla di portarla sul petto come se fosse una medaglia. Può sembrare banale ma cos’abbiamo da perdere? Rita era una ragazza molto saggia e Harry ha sbagliato a lasciarla andare perché lei l’aveva capito: «Non chiedeva molto, no? Solo uno con cui dividere quello che aveva. Strano come a volte sembra semplice essere felice e ancora più semplice confondere ogni cosa». E anche Selby Jr., alla fine, l’aveva capito:

A mia moglie Suzanne
che quel canto ha intonato con me
.

 

 


[1] Citazione tratta da The night spirits told my wife I was dying, un articolo del 12 gennaio 2001 che Selby Jr. scrisse per il The Guardian.

[2] Ho tratto questo passaggio dall’intervista che Ellen Burstyn, attrice della trasposizione del romanzo di Selby Jr Requiem for a Dream, fece allo scrittore. Voi leggetela dall’inizio alla fine perché sarebbe da citare per intero.

Ogni storia ha il suo stile. Intervista a Vanni Santoni

vanni santoni intervista

 

Capire se un testo funziona o meno (e perché) è sempre una sfida. Chiunque legga un libro, si tratti una raccolta di racconti o di un romanzo, e abbia il compito di esprimere un giudizio il più possibile argomentato deve resistere alla tentazione di ricondurre il tutto a schemi prefissati, a correnti e a tendenze in voga o, insidia ancora più forte, al proprio gusto personale. D’altra parte, chi invece le storie le scrive ha davanti a sé sterminate praterie di possibilità. Infinite opzioni che imparerà a scartare o a scegliere a mano a mano che il racconto, i personaggi e i luoghi della narrazione prenderanno forma staccandosi dal magma caotico e istintivo delle prime bozze. La maturazione di una voce, in altre termini, arriva quando si comprende come e cosa scartare.

In questa intervista a Vanni Santoni, scrittore e curatore tra le altre cose della fortunata collana Romanzi di Tunué, abbiamo toccato buona parte delle questioni che stanno più a cuore a noi di Tre racconti. Aspetti che tornano sempre in ogni fase di lettura, scrittura e valutazione; aspetti che presi singolarmente rappresentano altrettanti punti di partenza per riflessioni ampie e articolate. In primis sullo stile, su cosa definisce una prosa di qualità, sugli elementi che rendono una storia coerente, fluida, credibile e di valore. Agli occhi allenati di un editore e a quelli esigenti dei lettori.

Tra le tante valide risposte contenute in questa intervista ci sentiamo di evidenziarne una in particolare che ha a che fare con cosa ancora si fatica a raccontare. Una sfida che ci piacerebbe fosse colta da chi scrive, esordienti e non, e compresa da chi legge. I tempi sembrano maturi.

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Tre racconti è una rivista online nata per promuovere le voci nuove e originali che si cimentano con la forma del racconto breve. Tu stesso hai esordito scrivendo su Mostro, una rivista autoprodotta. Cosa è cambiato secondo te rispetto a dieci anni fa per uno scrittore che vuole esordire ed essere notato distinguendosi dalla miriade di cose pubblicate sul web?

Credo sia importante dire che quando ho cominciato a scrivere su Mostro, alla pubblicazione neanche ci pensavo: la rivista era fieramente militante e non guardava con particolare interesse al mondo dell’editoria, quanto al creare un proprio progetto letterario coerente. Per me Mostro è stata un luogo di formazione, non una vetrina.
Vero è però che dieci anni fa c’era qualcosa che oggi non c’è: un mondo dei blog – mi riferisco ai blog personali, non a quelli collettivi che sono, di fatto, riviste – capace di interessare molto l’editoria. In quel momento storico, pubblicare contenuti letterari sul proprio blog poteva essere utile per essere notati da un editore, e in effetti il mio esordio, dopo vari tentativi andati male, si deve proprio al blog Personaggi precari, che avevo su Splinder: alcuni testi tratti da lì vinsero un concorso “per il miglior testo venuto dal web” e mi permisero di esordire con un piccolissimo editore milanese, RGB, che oggi neanche esiste più. Altri blogger dell’epoca arrivarono anche a case editrici più grandi. Oggi tutto questo ha smesso di accadere, e il luogo a cui l’aspirante scrittore deve guardare sono nuovamente le riviste. Il che, peraltro, è anche più sano, perché le riviste sono anche luoghi di confronto, e quindi oltre a essere utili per far girare il proprio nome e i propri testi tra gli addetti ai lavori – la rivista è ancora il luogo principe dello scouting editoriale: è lì che gli editor vanno a vedere chi ha qualcosa da dire e i mezzi stilistici per farlo – portano chi ci collabora anche a una prima crescita professionale.

Da scrittore hai sperimentato molto giocando con generi, archetipi e immaginari e da editor non hai mai rinunciato a portare avanti un discorso strutturato sulla forma e sul linguaggio.

Lo stile, nella mia visione della letteratura, è tutto. Non esistono storie abbastanza buone da poter essere scritte in qualunque modo. E a volte l’autore deve anche avere la capacità di “ribassare” la propria prosa: ad esempio nel recente L’impero del sogno, essendo un romanzo fantastico-avventuroso, non ho spinto la lingua agli estremi toccati in alcuni passaggi di Muro di casse o della Stanza profonda, dato che la struttura mossa anzitutto dalla trama e il campo immaginario di riferimento richiedevano una lingua più semplice e diretta, rispetto alla quale ho derogato solo nel momento in cui il protagonista Federico Melani guarda in faccia per la prima volta la bambina-dea ed esperisce una violenta teofania.

vanni santoni l'impero del sogno

Un felice esito di questi sforzi è Orazio Labbate che prima con Lo Scuru e poi con Suttaterra, da te presentato a Più Libri Più Liberi, si è distinto per idee molto chiare sul modo di usare le parole e uno strumento complesso come il dialetto. Come si fa ad avere un’idea così definita e personale del linguaggio? Come fa un autore a forgiare la propria voce?

Come dichiarato fin dall’inizio, il parametro centrale nella selezione dei testi per la collana Romanzi di Tunué è la qualità della prosa. Il resto, anche quella particolare attenzione agli esordî che ci caratterizza, viene dopo.
Ogni autore di valore sviluppa i propri percorsi per forgiare la propria voce, ma evidentemente il fatto centrale sono le letture. Chi vuole diventare uno scrittore professionista deve prima costruirsi una base solida leggendo quantità enormi di classici e capolavori contemporanei, ma poi dovrà anche cominciare a “mirare” le proprie letture verso quelle che gli sono utili per ciò che deve scrivere. Anche altri autori Tunué che pur essendo esordienti assoluti hanno mostrato una voce riconoscibilissima – penso ad esempio al Sergio Peter di Dettato o al Luciano Funetta di Dalle rovine – sono prima di tutto lettori molto attenti, che hanno saputo costruire percorsi di lettura altamente strutturati e volti allo scopo che si erano dati come scrittori.

Veniamo alla forma racconto. Diversi autori ci hanno confermato che la lettura del racconto rispetto al romanzo è più lenta e profonda perché deve fare i conti con un “non detto” o un sottetesto che non sempre è immediato da cogliere. Può essere questo un fattore respingente per i lettori abituati a leggere romanzi?

Non c’è dubbio sul fatto che il racconto sia una forma letteraria più “concentrata” del romanzo, e che ciò si possa tradurre in un minor venduto medio, specie presso quei lettori che dall’esperienza di lettura cercano anzitutto immersività. La poesia, che è ancora più concentrata del racconto, vende infatti ancora meno. Tuttavia sarebbe ingenuo attribuire solo a questo fatto il pregiudizio che il racconto patisce nel nostro paese: da diverso tempo si è consolidata nel mondo editoriale l’idea che le raccolte vendano poco, il che ha creato una sorta di “profezia che si autoavvera”, portando gli editori a pubblicare meno racconti, a spingerli meno, e a “camuffarli da romanzi” anche quando li pubblicano. Esistono però le eccezioni: case editrici come Neo o Minimum fax da sempre danno molto spazio ai racconti nei loro cataloghi, e recentemente sono nate altre realtà che spingono con forza in questa direzione, come Racconti Edizioni, dedicata addirittura alla sola forma breve, e che ha fatto pure esordire un raccontista – Elvis Malaj con la valida raccolta Dal tuo terrazzo si vede casa mia – o Black Coffee, che si è presentata alle librerie e ai lettori anche con raccolte di racconti, e recentemente ha pubblicato quella, davvero eccellente, di Joy Williams, L’ospite d’onore. E poi, appunto, ci sono le riviste, che del resto costituiscono l’ambiente naturale per la forma breve. Anche fra quelle nuove ci sono cose interessanti, penso all’esperienza di The FLR, del cui comitato di redazione faccio parte, che propone in due lingue racconti inediti di alcuni dei maggiori autori italiani non ancora tradotti in inglese, al bel lavoro che stanno facendo altre cartacee come Effe o Carie, o qui a Firenze Street Book Magazine, Con.tempo o A few words, o anche online come Crapula, dove recentemente hanno trovato spazio due dei migliori raccontisti italiani ancora sotterranei, Gregorio Magini e Gregorio Meier.

In una delle sue ultime interviste Philip Roth ha detto: «Non concordo sul fatto che la narrativa sia morta — in questo momento in America sono attivi molti romanzieri di prim’ordine. Quello che sta diminuendo è il bacino di lettori seri, attenti e impegnati, e continuerà a diminuire a causa dell’incommensurabile popolarità dello Schermo». Potresti commentarla?

Concordo in pieno sulla prima parte, anche se mi sembra che il pallino del romanzo negli ultimi anni, dopo una nettissima supremazia americana, sia tornato in Europa. Sulla seconda ho qualche dubbio: non sono sicuro che sia mai esistita un’epoca d’oro in cui orde sterminate di lettori si accapigliavano per le uscite di più alto profilo letterario.
Mi pare, piuttosto, che l’editoria abbia delle responsabilità nell’aver inquinato collane con contenuti non all’altezza, o ridotto il lavoro sul catalogo rispetto a quello sul singolo libro, ma in prospettiva storica anche questa potrebbe essere solo una fase.

Tenuto conto che oggi si esordisce spesso pubblicando online, pensi che la leggibilità intesa come semplicità di costruzione della frase o anche di vocabolario possa essere un valore in sé? 

Non è un parametro che utilizzerei, sebbene la complessità non sia di per sé garanzia di qualità. Né credo che un aspirante autore debba scrivere sulle riviste perché spera poi di pubblicare un libro. Deve scrivere sulle riviste per esercitarsi, sviluppare la propria poetica, confrontarsi con un primo filtro editoriale, con i pari e soprattutto con i lettori. E farlo in modo continuo e consistente. Se lavorerà bene, il resto verrà da solo (si veda, in merito, la lettera di Umberto Eco che riporto a margine di questa intervista).

È legittimo porsi il problema della concorrenza rappresentata dalla narrazione espressa dalle serie tv?

Certamente no. Le serie TV, pur esprimendo contenuti di indubbia qualità, specie se confrontate coi vecchi telefilm, stanno facendo cose che la letteratura faceva già duecento anni fa. Il romanzo è molto, molto più avanti: basta guardare alla complessità di capolavori contemporanei come Infinite Jest di Wallace, Austerlitz di Sebald, 2666 di Bolaño o Abbacinante di Cărtărescu per capire che la letteratura non ha niente da temere se la televisione ha finalmente imparato a fare quello che facevano Hugo o Puškin. L’incremento di narrazioni di qualità su più medium è, anzi, un fatto positivo, senza contare i casi in cui una serie rende popolarità a romanzi significativi, come è accaduto per Il racconto dell’ancella di Margaret Atwood.

Un altro nodo molto delicato per chi scrive è il rapporto con la tradizione e con i propri modelli letterari. Umberto Eco evidenziava alcune trappole nelle quali lo scrittore, il narratore o il poeta possono facilmente cadere; una di queste trappole era proprio «l’angoscia dell’influenza». Come ci si barcamena in questo sottile gioco di equilibrio di forze creative e influenze?

Sono processi difficili da isolare e analizzare, dato che si basano su un misto ad assetto variabile di intuito ed esperienza. Credo che anche qui la soluzione sia la lettura: incrementando le letture (e le riletture), differenziandole, leggendo in più lingue, si sviluppano strumenti atti a schivare simili trappole.

Come si misura la “bontà” di un racconto? Esistono dei parametri oggettivi che aiutino sia chi scrive sia chi legge a valutare e valutarsi?

Non esiste un parametro unico, e anche quelli principali – potremmo cominciare citando, che so, qualità della prosa, complessità dei temi, portata immaginifica, spessore filosofico, impatto emotivo, universalità… – sono tutti passibili di diverse interpretazioni, oltre che di avere un diverso peso rispetto al tipo di storia che si sta raccontando. Quello che sappiamo è che alcuni libri e racconti sono capolavori, e che altri non lo sono. E lo sappiamo perché abbiamo letto molto. Leggendo, si sviluppa la capacità di distinguere la qualità.

Cosa cerchi in un testo? Quali caratteristiche deve avere un manoscritto per spingerti a sceglierlo e a pubblicarlo?

Come detto, l’unica cosa a cui guardo veramente è la qualità della prosa. Ora che, dopo dodici libri (e altri due in arrivo), la collana Romanzi di Tunué ha assunto una sua fisionomia, entrano in campo anche considerazioni su quanto un testo sia adatto a essa, ma sono comunque secondarie rispetto alla qualità. Se un testo è eccellente, faccio volentieri eccezioni, come è avvenuto con Tabù di Giordano Tedoldi, che ha una lunghezza che normalmente non facciamo, o con La stanza di Therese di Francesco D’Isa, che ibridando immagini e testo è decisamente lontano, ancorché affine tematicamente, da qualunque cosa avessimo pubblicato fin lì.

vanni santoni

C’è qualcosa che oggi si fatica a raccontare o non si racconta proprio?

Come nel resto della società, le donne continuano a essere sottorappresentate. Basti guardare a quanti personaggi femminili significativi ci sono, in media, nel grosso dei romanzi scritti da autori maschi.

Quale può essere oggi il ruolo dello scrittore? Sembra molto difficile non parlare dei problemi che abbiamo ora in quanto esseri umani calati in una società globalizzata e non risolta.

Per fortuna, anche se non quanto un tempo, gli scrittori godono ancora di un certo ascolto, e questo rende il mestiere intrinsecamente politico, anche quando non si fanno libri-inchiesta o di intervento diretto. Anche l’attuale popolarità delle narrazioni distopiche mi pare riconducibile alla volontà di molti scrittori di lanciare un allarme.

Fuggire dalla realtà è ancora possibile o sta diventando un lusso per gli artisti?

Mi sembra che sia l’opposto, che si viva in un contesto di virtualizzazione diffusa al quale molta gente non si è ancora abituata, e che gli effetti di tutto ciò siano piuttosto bizzarri.

Consigli di lettura. Quali sono gli autori, i romanzi o le raccolte che ti hanno colpito di più in questi anni o che secondo te hanno aggiunto dei tasselli importanti nell’attuale panorama letterario?

Prendendo solo libri recenti, e riprendendo quel discorso sul ritorno in Europa del fronte d’onda del romanzo, sicuramente sono da segnalare l’immenso Abbacinante di Mircea Cărtărescu – una buona notizia è che Il Saggiatore nel 2019 pubblicherà Solenoid, l’opera che l’autore stesso considera addirittura superiore a tale capolavoro –; Fisica della malinconia di Georgi Gospodinov, anch’esso edito da Voland; la recente edizione Bompiani (l’originale è del 1985) di Satantango di László Krasznahorkai; Terminus radioso di Antoine Volodine, uscito per 66thand2nd; e ancora le opere dell’inglese Tom McCarthy. Restando sull’Isola, da ricordare è anche la prima edizione italiana del Lanark di Alasdair Gray, opera capitale della letteratura scozzese e della speculative fiction in generale, pubblicata da Safarà. Tutto ciò non significa che la fonte americana si sia esaurita: ho apprezzato moltissimo, tra le cose uscite di recente, la trilogia di Gilead di Marilynne Robinson, Lincoln nel bardo di George Saunders e, parlando di raccolte di racconti, È così che la perdi di Junot Díaz. Tra i titoli italiani, il mio libro dell’anno è stato senz’altro Leggenda privata di Michele Mari, mentre tra gli esordî che non ha lanciato Tunué mi è parso significativo Libro dei fulmini di Matteo Trevisani, pubblicato da Atlantide, realtà che merita un plauso anche per la cura editoriale e gli arditi “recuperi” che sta mettendo in atto.

 

 

«Ogni racconto nasce a modo suo, è un continuo reinventarsi». Intervista a Elvis Malaj

Elvis Malaj Dal tuo terrazzo si vede casa mia
Elvis Malaj (Oblique studio)

Ho scoperto Elvis Malaj circa un anno e mezzo fa, grazie a un frammento di racconto che avevo letto su Grafemi, il blog di Paolo Zardi. Il racconto in questione era Il televisore, contenuto nel quarto numero della rivista effe. Quello che mi aveva colpito, allora, era stato il punto di vista di Elvis Malaj, davvero unico nel panorama della letteratura italiana. Zardi sul suo blog aveva scritto:

[…] è impossibile non vedere che qui c’è un mondo nuovo, qualcosa che fino a una decina di anni fa non esisteva e che solo adesso qualcuno sta iniziando a raccontare. Leggendolo, ho improvvisamente avvertito la distanza tra quanto viene scritto e pubblicato dagli “italiani da sempre” e questo racconto – e ho provato a immaginare come sarà la letteratura italiana tra venti o trent’anni, e poi ho provato a domandarmi come vorrei che fosse, e ho iniziato a sperare che le opere di Malaj non siano un caso isolato, che esista, o che inizi a formarsi, una letteratura nuova, piena di contaminazioni, dove non è diversa la lingua, o l’intenzione, o la struttura, ma la materia stessa di cui si compone.[1]

Leggendo Il televisore ho pensato la stessa cosa che ha scritto Zardi. Tra le righe di quel racconto di Elvis Malaj c’era il seme di qualcosa di inedito nella nostra letteratura. Qualcosa di impossibile da raccontare per un “italiano da sempre” come dice Zardi. Qualcosa che mi incuriosiva e mi affascinava moltissimo. Così a ottobre, quando ho scoperto che Dal tuo terrazzo si vede casa mia di Elvis Malaj sarebbe stato presentato proprio da Paolo Zardi alla libreria Zabarella di Padova, non ho potuto fare a meno di andare ad ascoltare quello che Malaj aveva da dire sulla sua opera d’esordio.

Devo dire che dalla presentazione ho avuto solo conferme: ho scoperto un autore con un tono di voce originale, con uno stile ricco di sfumature ritmiche (procuratevi il libro, cominciate a leggere ad alta voce l’incipit di Vorrei essere albanese, il primo racconto della raccolta, e capirete) e una consapevolezza sulla propria scrittura davvero rara per un esordiente. E nei giorni successivi, leggendo Dal tuo terrazzo si vede casa mia, tutte le buone aspettative che avevo intorno ai racconti contenuti in questa raccolta sono state ulteriormente confermate. Allora ho pensato di scriverci qualcosa su, ho provato a buttare giù una recensione, ma poi ho pensato che per raccontare al meglio questo libro e chi è Elvis Malaj sarebbe stata più opportuna un’intervista. Così ho contattato Elvis e ne è venuto fuori questo dialogo.

 

 

Elvis, da qualche settimana è nelle librerie Dal tuo terrazzo si vede casa mia, il tuo libro di esordio per i tipi di Racconti edizioni. Al di là del tuo punto di vista unico e originale sulla nostra società, leggendo i tuoi racconti non ho potuto fare a meno di apprezzarne lo stile. Nei tuoi racconti la storia sembra seguire una certa direzione e poi sterza all’improvviso e intraprende una nuova strada, perfino più plausibile della prima. Questo aspetto dona ai tuoi racconti un gran bel ritmo e dà carattere alla tua scrittura. La trovo una capacità rara, davvero singolare per quanto riguarda la forma racconto (forse i romanzi ci hanno abituato di più alle “sterzate”). Mi piacerebbe sapere da dove nasce la tua scrittura, quali sono i tuoi riferimenti letterari.

Diciamo che cerco di assorbire quello che c’è di buono, e che a me piace, da ogni libro e autore che leggo. Non so dirti un nome che mi ha influenzato più di altri, cosa che, invece, era molto evidente nella mia fase iniziale di scrittore, cioè il mio stile assomigliava dannatamente allo stile dell’ultimo autore che avevo letto. Comunque sia a me piacciono le soluzioni semplici, dinamiche e dal ritmo incalzante; probabilmente è dovuto anche a una mia sana fobia: la paura di annoiare. La mia scrittura è caratterizzata da continui cambiamenti di prospettiva ma non di colpi di scena, le storie quasi sempre finiscono in maniera pacata o, come dici tu, plausibile. Non c’è un voler stupire o un voler sorprendere, anche se dall’inizio alla fine del racconto il lettore non sa mai cosa aspettarsi e alla fine rimane stupito e sorpreso da quella che, col senno di poi, era la soluzione più plausibile. Comunque, penso che i miei riferimenti letterari rimangano quelli della mia fase iniziale – e più intensa – di lettore: Kafka, Svevo, Čechov, Schnitzler, Pirandello, Tozzi, Hesse, eccetera.

 

Be’ direi che la tua scrittura non annoia affatto. Anzi, già dal primo racconto, Vorrei essere albanese, c’è un bell’assaggio della musicalità della tua penna: «Avevo una ragazza, un lavoro, una busta paga di mille e tre netti al mese, e con gli straordinari, che di solito rifiutavo, potevo arrivare benissimo superare i mille e sei. Avevo un permesso di soggiorno, avevo amici quanti ne volevo, avevo un letto a una piazza e mezza…». [2] Mentre leggevi questo incipit ad alta voce, durante la presentazione del tuo libro alla libreria Zabarella, non ho potuto fare a meno di cominciare a battere il piede. La ripetizione di quell’avevo, avevo, avevo, che va avanti per quasi due pagine, descrive un bel crescendo, come si direbbe in linguaggio musicale, e al massimo dell’intensità culmina in «Avevo un nome ricco di significato, era il delirio e il dramma di un popolo». [3] Poi punto e a capo e si incontra il primo cambio di prospettiva di tutto il libro. Trovo che Vorrei essere albanese sia stato la scelta migliore per aprire il libro, un piccolo assaggio di alcune cose che il lettore potrà ritrovare negli altri racconti. Ma non parlo solo di temi, parlo soprattutto del tuo modo di strutturare i racconti e di come sono disposti nella raccolta. A questo punto mi è venuta la curiosità di sbirciare nel tuo “laboratorio” di scrittore: come nasce un tuo racconto e come si è sviluppata questa raccolta?

Sì, alla fine mi sono convinto anch’io che Vorrei essere albanese sia stata la scelta migliore. Però, ti confesso, delle perplessità c’erano; questo è l’unico racconto di tutta la raccolta in cui il tema del razzismo viene affrontato. Che poi, alla fine, non viene neanche affrontato, viene solo lambito. Non c’è un episodio di razzismo, c’è un episodio di mancato razzismo. Quindi c’era la perplessità che potesse dare un idea sbagliata del libro, ossia che i temi fossero l’immigrazione, il razzismo, l’integrazione e altre problematiche sociali, che ovviamente io non ignoro, però al centro dei miei racconti c’è l’individuo, la persona.

Come nasce un mio racconto? Non c’è una formula o una procedura, ogni racconto nasce a modo suo, è un continuo reinventarsi. Dovrei prenderne ognuno singolarmente e dirti com’è nato. Però la cosa che accomuna le mie storie è che quasi sempre sono dei frammenti di vissuto, sono delle istantanee in cui cerco di cogliere dei momenti di frattura del quotidiano, il fragile equilibrio che governa le vite dei mie personaggi salta, o minaccia di saltare. L’orco da cui scappano i miei personaggi non è il razzismo, la povertà eccetera, ma la loro inadeguatezza e il non senso delle situazioni in cui si cacciano.

 

Sì, infatti, leggendo gli altri racconti emerge proprio quello che dici: al centro ci sono prima di tutto le persone: il fatto che siano albanesi, italiani, o di qualsiasi nazionalità non è così importante. Il racconto Il televisore mi sembra un buon esempio. In quel racconto il tema dello straniero e della differenza tra la cultura albanese e quella italiana all’inizio sembra centrale. Poi, mano a mano che si procede con la lettura, la storia finisce par parlare dei rapporti tra le persone, in questo caso un rapporto sentimentale che va avanti nonostante un equilibrio precario e singolare. E sembra essere lo stesso equilibrio precario e singolare che il protagonista vive nel rapporto con la società. Quel televisore rotto che gira per tutta la città passando di mano in mano, e che il protagonista incrocia più volte durante la giornata, sembra diventare sempre più un marchio di diversità. Diversità che il protagonista non ha mai sentito così evidente e che invece vedendo quel televisore sembra percepire con una certa intensità. In questo racconto torna la parola “razzismo”, ma in realtà si parla più che altro del disagio esistenziale dell’individuo e di una certa sensazione di inadeguatezza di fronte alle meccaniche dei rapporti personali nella società di oggi. E quest’ultimo mi sembra un tema che si ritrova in quasi tutti i racconti.

Il televisore è anche il primo racconto tuo che ho letto e mi aveva già colpito molto. Ero davvero curioso di leggere altro di tuo. Quando ho saputo che una tua raccolta sarebbe stata pubblicata da Racconti edizioni devo ammettere che è stata una bella notizia. La pubblicazione di un tuo racconto su rivista ti ha aiutato a farti conoscere. Raccontaci un po’ come è andata.

Probabilmente, se non avessi pubblicato su effe#4, non avrei pubblicato questa raccolta. Il mio editore mi ha scovato sulle pagine di questa rivista. Paolo Zardi, uno dei primi che ha cominciato a parlare di me e a promuovermi, l’ho conosciuto perché l’anno scorso ci siamo trovati fianco a fianco nella libreria Limerick di Padova a presentare la rivista effe. Confesso che in un primo momento non le avevo dato la giusta importanza, ma col senno di poi posso dire che è stata una tappa fondamentale nel mio percorso, non solo per farmi conoscere ma anche per il confronto con il pubblico. Le persone hanno cominciato a leggere ciò che io scrivevo. Ecco, effe è stato un piccolo ma fondamentale passo. Poi per me ha anche un valore romantico perché è stata la mia prima pubblicazione cartacea.

 

L’anno scorso, qui su Tre racconti, abbiamo intervistato Philip Ó Ceallaigh, tuo compagno di collana, e gli abbiamo chiesto un parere sulla differenza di linguaggio tra racconto e romanzo. Lui ci ha risposto: «La differenza sta nel diverso livello di attenzione richiesto al lettore. I testi più corti sembrano suggerire una lettura più lenta. Per questo quella dei racconti è una forma più letteraria e meno popolare. Richiede un’attenzione speciale anche rispetto al come è costruito. Per la poesia vale ancora di più. La poesia richiede una lettura ancora più lenta. All’opposto, più ci si avvicina al romanzo, più si scivola in una forma di narrazione commerciale». Mi piacerebbe sapere cosa ne pensi anche tu su questo tema, visto che oltre aver pubblicato una raccolta di racconti, ti sei misurato anche sulla lunga distanza scrivendo un romanzo (che al momento è ancora inedito).

Sono d’accordo con Philip in quanto in un racconto non puoi usare tutte le parole che vuoi, devi dire tante cose in poche parole, e quindi, in un certo senso, la lettura è più lenta. Poi il testo corto richiede un tipo di lettore più coraggioso perché i personaggi non li possiedi fino in fondo, non li conosci del tutto. Ma neanche lo scrittore stesso li possiede fino in fondo, almeno per quanto mi riguarda. Io conosco i miei personaggi solo per quello che racconto nella storia, non ne so di più. E spesse volte non so perché fanno ciò che fanno o perché succede quello che succede. Sì, ovviamente posso avere una mia idea in merito, però non la reputo più attendibile di quella di qualcun altro. Quindi tocca al lettore tirare le somme di ciò che ha letto, il che è impegnativo e non adatto al lettore a cui piace essere imboccato dall’autore. Nonostante generalmente si pensi il contrario, è più difficile scrivere un bel racconto che un bel romanzo. Ci vuole maestria per raggiungere la completezza con poche parole.

 

Sono d’accordo con te. A questo punto ti chiedo un’ultima cosa: tre racconti che consiglieresti di leggere a un aspirante scrittore. 

Bartleby lo scrivano di Melville, Acqua d’oro di Tyrewala e Corsia n. 6 di Čechov. Sono i primi tre racconti che mi sono venuti in mente, anche se ci sono molti altri che mi piacerebbe mettere nella lista, tra cui lo stesso Ó Ceallaigh che abbiamo citato prima.

 

Elvis Malaj è il primo autore italiano pubblicato da Racconti edizioni. Nato in Albania nel 1990, si è trasferito in Italia con la sua famiglia all’età di quindici anni. È stato finalista al concorso 8×8, e ha pubblicato racconti su effe e nella rassegna stampa di Oblique. Dal tuo terrazzo si vede casa mia è il suo esordio.

 


[1] Paolo Zardi, “Lo sguardo dello straniero”, grafemi.wordpress.org, 11/09/2016.
[2] Elvis Malaj, “Vorrei essere albanese”, in Dal tuo terrazzo si vede casa mia, Racconti edizioni, 2017 (Pag. 7)
[3] Elvis Malaj, “Vorrei essere albanese”, in Dal tuo terrazzo si vede casa mia, Racconti edizioni, 2017 (Pag. 8)

«Stelle ossee» di Orazio Labbate

Una raccolta in diciassette inquietudini notturne

Andrea Siviero Notturno per Orazio Labbate
Andrea Siviero. Notturno.

 

Questa non è una vera è propria recensione. È solo un piccolo gioco. Direi una sorta di autopsia. Come un anatomopatologo ho esaminato Stelle ossee di Orazio Labbate (LiberAria, 2017), ho raccolto degli indizi e ho scritto alcuni appunti. Non ho stabilito nessuna causa di morte, state tranquilli. Non c’era nessun cadavere: solo una raccolta di racconti davvero originale. Stelle ossee è composto da diciassette racconti brevi, tetri e inquietanti, a loro modo innovatori di una tradizione letteraria che affonda le proprie radici nelle migliori suggestioni gotiche ottocentesche.

Per esaminare Stelle ossee sono partito dall’incipit del racconto Luce accesa, si trova proprio a metà raccolta. Sono solo due frasi, molto semplici, ma in queste poche parole mi è sembrato di scorgere l’essenza di tutta la raccolta.

«Scrivo nel buio della mia camera. Devo fuggire da essa e accendere la luce perché possa smettere di sentirmi solo».[1]

Scrivo

Innanzitutto scrittura. Quella di Orazio Labbate suggerisce una profonda attenzione alla parola. In tutti i racconti si avverte una ricerca sul linguaggio: a tratti è una voce che ha il sapore del passato, ma che si contamina di inquietudini contemporanee.

«Il ragazzo si affacciò alla finestra e sorrise. Mite, era mite. Dietro di lui, sul bracciolo del divano, riposavano pillole bicolore, un vegetale selvaggio senza radice e una specie di cucchiaino piegato, il cui fondo bruciato era di un marrone annerito. Rinfilò la testa dentro la camera. Fece discendere le persiane. Dai fori rettangolari, come in una cella urbana, entrava la strada; i colori artificiali che, fulminei, dentro un tubo fittizio di luce, raggiungevano punti sparsi della camera, l’aggressione del freddo della notte e una brevissima scossa di vento che rappresentava l’aria. Aveva dolori al cranio».[2]

Buio

Il buio regna: sia quello della notte che quello dell’anima. L’inquietudine che permea Stelle ossee è sempre notturna. È nel buio che i personaggi labbatiani espiano il proprio senso di colpa. Ed è un senso di colpa che affonda le radici nella tradizione cristiana, nei riti e liturgie secolari. Ma il senso di colpa di questi personaggi non riesce a godere di redenzione, scivola spesso in un sentimento di dannazione perpetua e infinita.
Infinito è anche il tempo della sofferenza. Infinito e statico è il tempo che si trovano a vivere i personaggi. E in alcuni racconti, lo spazio e il tempo sono dimensioni così sospese e rarefatte da descrivere certe allegorie cupe, una sorta di purgatorio dei vivi, uno spazio onirico e di delirio in cui uomini e animali in carne e ossa stanno per liberarsi della loro dimensione terrena per trasformarsi in pure presenze.

«Ogni notte, a letto, a cinque anni dalla dipartita, con in mano il crocifisso, chiamavo Dio ché me la facesse vedere da fantàsima, o che mi riportasse da lei, negli Inferi o nella gola nera del Mediterraneo, era lo stesso».[3]

Camera

I luoghi sono quasi sempre spazi chiusi. Bare, camere da letto, lo spazio angusto tra il pavimento e la rete del letto, il ventre di una nave diretta in America. Ma anche gli spazi aperti hanno il loro lato claustrofobico. Che si tratti di cimiteri di periferia o una campagna deserta, interviene sempre l’elemento notturno a frustrare l’ampiezza dello sguardo.

«Le luci delle case, nella pianura gelese, singhiozzano come candele spente dal respiro spaventoso di un bambino. Mi fermo davanti all’ingresso delle abitazioni e prego affinché queste si spossessino dei demoni dentro gli armadi, delle persone sotto le lenzuola impaurite dal buio conchiuso anticamente sul soffitto».[4]

Qui emerge un altro particolare che caratterizza la raccolta. Negli episodi in cui l’universo letterario di Labbate sfiora i luoghi reali (Corsico, New York, la Sicilia) l’immaginario onirico fagocita i luoghi per restituirli trasfigurati. È palese nel caso della Sicilia: lontanissima dalle oleografie solari e dai panorami da cartolina, sostituita da un territorio nero, primitivo, inquietante.

Fuggire

La fuga è un elemento che ritorna. Può essere una fuga dalla vita, come nel caso del protagonista di Dentro una bara e la sua singolare scelta di attendere la morte da sepolto vivo, ad esempio. Ma la fuga è anche l’unico modo per evadere il tempo fermo. I personaggi di Stelle ossee spesso vagano, sperduti, senza bussola, avvolti dalla notte alla ricerca disperata di un’illuminazione risolutiva.

«Il mio amico muove la testa a studiare quelli che ci vengono pian piano incontro. Dice che dobbiamo fuggire, che arriveranno, mi tira la felpa nera, bestemmia l’anima di Dio che aspettiamo, lui però fugge come colei che mi baciò, io invece attendo lì».[5]

Luce

La luce illumina uno spazio molto piccolo. Spesso è ridotta appena un lumicino. Alcuni personaggi sono alla ricerca della luce, in altri casi la luce è l’elemento che offre i contorni stessi alla narrazione. Quando la luce manca realtà e immaginazione sono sullo stesso piano, possono convivere allo stesso tempo i vivi e i morti.

«Durante questo piccolo viaggio percepisco le lontane carezze dei morti: di mia nonna, di mio nonno, anche quelle dei miei cani morti quando ero bambino. Che senso ha allora voler accendere la luce se tutto quello di cui ho bisogno è già nel buio?»[6]

Solo

La solitudine è un altro leitmotiv. Spesso i personaggi di Labbate sono rimasti soli a causa della perdita di un familiare. E da soli tutti i personaggi sono chiamati a combattere contro i propri demoni interiori. I contatti umani sono rari e fugaci, dominati dalla diffidenza.

«Quante ere passano e quante ne svela la luce nelle camere notturne. La solitudine è ovunque… In quegli istanti in me si compiono anni, mi pare di avere piaghe e non poter studiare i misteri delle tane, dei nascondigli».[7]

 


[1] Orazio Labbate, “Luce accesa”, in Stelle ossee, LiberAria, 2017 (Pag. 52)
[2] Orazio Labbate, “Il divano”, in Stelle ossee, LiberAria, 2017 (Pag. 65)
[3] Orazio Labbate, “Tempesta di stelle”, in Stelle ossee, LiberAria, 2017 (Pag. 78)
[4] Orazio Labbate, “La notte della pianura”, in Stelle ossee, LiberAria, 2017 (Pagg. 76-77)
[5] Orazio Labbate, “Case incendiate”, in Stelle ossee, LiberAria, 2017 (Pag. 19)
[6] Orazio Labbate, “Luce accesa”, in Stelle ossee, LiberAria, 2017 (Pag. 53)
[7] Orazio Labbate, “Il cimitero e il coniglio”, in Stelle ossee, LiberAria, 2017 (Pag. 30)

Racconti? Perché no! (un anno dopo)

Alan Turing Enigma’s notes – Bletchley Park Trust

«Ah, dimenticavo, la prossima volta parleremo di qualche racconto indimenticabile».

Si erano lasciati così questi due strani personaggi, la Lettrice Dei Due Mondi (L) e il SignorNo (S) – la conversazione iniziale la trovate qui. Un anno dopo, del tutto casualmente, si ritrovano all’interno di una piccola libreria, lui intento a sfogliare romanzi fantasy, lei in cerca di novità tra i romanzi d’autore. Riprendono così il dialogo interrotto.

L: «…Insomma, hai letto per caso qualche racconto tra quelli che ti ho suggerito? Ne hai trovato almeno uno indimenticabile?»

S: «Ehm… Definisci indimenticabile?»

L: «Bella domanda. Be’, non credo che ci sia un’unica risposta perché dipende sia dal lettore che dallo scrittore. Comunque, per me indimenticabile è un racconto che posso anche definire classico, uno di quelli che ‘non hanno mai finito di dire quel che hanno da dire’ per citare Calvino, uno che di racconti se ne intendeva»

S: «Di solito, però, è più facile definire classico un romanzo, non un racconto»
L: «Si ma, a pensarci bene, ci sono dei racconti di cui basta citare l’incipit per riconoscerlo proprio perché appartengono alla categoria degli indimenticabili. Ad esempio, questo: Gregor Samsa, destandosi un mattino da sogni agitati, si trovò trasformato nel suo letto in un enorme insetto immondo; sono certa che perfino tu sapresti indicare titolo e autore…o no?»

S: «Oh…ma che siamo, a una partita di Trivial Pursuit Letterario?»

L: «Non dirmi che non lo riconosci?»

S: «Io di ‘Gregor’ conosco solo la saga della Collins, quella che ha scritto anche Hunger Games»

L: «Uhm… la faccenda è grave, allora. Proviamo con questo: Per tutta una fosca giornata, oscura e sorda, d’autunno, col cielo greve e basso di nuvole, avevo cavalcato da solo traverso a una campagna singolarmente lugubre fino a che mi trovai, mentre già cadeva l’ombra della sera, in vista della malinconica casa degli Usher»
S: «Usher… Usher… Usher… non è il consigliere personale del Presidente in House of Cards

L: «Non ci posso credere! Mi verrà un infarto, di questo passo. Facciamo un altro tentativo, l’ultimo. Ti cito questo incipit facile facile: Dicevano che sul lungomare era comparso un nuovo personaggio: la signora col cagnolino»

S: «Questa la so, è il racconto che tanto piaceva alla protagonista del film The reader!»

L: «Sì, ma…chi era l’autore di quel racconto?»

S: «Ehm…uhm…boh, non lo so»

L: «Incredibile. Impossibile. Inammissibile. Intollerabile. Inaccettabile. In…»

S: «Ehi, ehi… Hai finito con le critiche? Oppure stai facendo una lista di aggettivi che iniziano con la ‘i’ per giocare a Nomi-Cose-Città? Non è poi così grave, dài!»

L: «No, certo che non è grave, è gravissimo. Secoli di favole, fiabe, novelle e racconti buttati al cesso, se tutti fossero come te»

S: «Guarda che, se non leggo racconti, mica divento una statua di sale, eh! Vivo bene lo stesso»

L: «Si, certo, è che…»

S: «È che…cosa?»

L: «Che non posso invitarti a partecipare alla gara del secolo, quella a cui si iscrivono dei veri nerd letterari, ti saresti divertito. È un concorso tipo Sarabanda, solo che invece di indovinare il titolo di una canzone ascoltando qualche nota musicale, bisogna indovinare quello di un libro partendo dall’incipit. C’è un elenco di autori da studiare e ci sono delle selezioni da superare ma una di queste riguarda proprio il racconto»

S: «Interessante. Lo sai che il lato ludico della vita è ciò che stimola maggiormente la mia materia grigia. Mi piacerebbe molto partecipare, come possiamo rimediare?»

L: «Ho un’idea. Ti propongo un brano crittografato che contiene sei incipit, più o meno famosi, di altrettanti racconti. Ti darò una dozzina di libri da leggere, un elenco di raccolte di racconti da consultare o leggere in biblioteca e una settimana di tempo per risolverlo. Se ci riuscirai e, senza esitazioni, saprai citarmi autori e racconti, verrai con me alla gara. Che ne dici?»

S: «Le sfide mi piacciono. Sono pronto»

L: «Mi sento come gli altissimi ministri Ping, Pang e Pong. Naturalmente, non hai la minima idea di chi siano, vero?»

S: «Già…»

L: «Lascia perdere. Una cosa in più da scoprire. Ecco il testo:

“1 2 3 4 5 4 6      2 7     8 9 1 10 6 3 2 3 8     5 10     3 8 11 12 6     7 5     13 5 6     1 2 7 3 8,    7 5     11 5 6 3 12 6     5 12    11 5 6 3 12 6     14 2 7 6     2 10 10 6 12 4 2 12 2 12 7 6 13 5     7 2 10 10 2     15 5 4 4 2     8     10 8     12 6 4 5 19 5 8      15 16 8     13 5     11 5 17 12 11 6 12 6     9 5    18 2 12 12 6     9 8 13 1 3 8     1 5 17     3 2 3 8.”   

“12 6 12     15’8`     11 3 2 12 15 16 8´     7’2 9 1 8 4 4 2 3 9 5     7 2     17 12     13 2 8 9 4 3 6     7 5     9 15 17 6 10 2: 19 17 8 9 4 6     10 6     9 6     15 6 12 8     6 11 12 5     2 10 4 3 6.”

“15 2 7 8 3 8     12 8 10    14 17 6 4 6     15 6 13 8     15 2 7 8 14 6     5 6, 12 89 9 17 12 6     7 5     14 6 5     9 2    15 6 9 2    14 17 6 10     7 5 3 8.”

“5 10 10 2 14 6 3 6     7 5     2 13 13 6 3 20 5 7 5 3 8     5 10     13 2 4 4 6 12 8     4 17 4 4 5     5     11 5 6 3 12 5, 5 10     10 2 14 6 3 6     7 5     2 1 3 5 3 9 5     17 12     1 2 9 9 2 11 11 5 6     12 8 10 10 2     13 2 9 9 2     2 1 1 5 15 15 5 15 6 9 2     15 16 8     9 5     1 3 6 15 10 2 13 2     13 6 12 7 6, 6 11 12 5     13 2 4 4 5 12 2    5 12 15 5 2 13 1 2 3 8     12 8 10     1 2 3 2 10 10 8 10 8 1 5 1 8 7 6     7 2 10     12 6 13 8    3 5 1 17 11 12 2 12 4 8.”

“4 8     10 2     18 2 15 15 5 6     14 8 7 8 3 8     5 6, 10 2    9 1 10 8 12 7 5 7 2     11 5 6 3 12 2 4 2, 9 8     12 6 12     9 15 8 12 7 5     7 2     19 17 8 10 10 2     14 2 10 5 11 5 2     5 13 13 8 7 5 2 4 2 13 8 12 4 8.”

“8`     12 6 4 4 8     18 6 12 7 2    8     15’8`     17 12     1 17 1 6     2 10 10 2     13 5 2     18 5 12 8 9 4 3 2.»       

S: «Vado. Alea iacta est. Comincio subito a leggere»

L: «Ti aspetto tra una settimana. Buona fortuna».

 

***************

 

Mentre il SignorNo si prepara, anche voi potreste provare a scoprire i racconti e gli autori nascosti e inviarci la soluzione a  redazione@treracconti.it . Il primo che ci riuscirà, avrà una menzione speciale… da qualche parte!

La soluzione verrà in ogni caso pubblicata sulla nostra pagina https://www.facebook.com/treracconti/ fra una settimana. Buon divertimento!

 

Narratori delle pianure di Gianni Celati

Narratori delle pianure Gianni Celati foto Andrea Siviero
Foto di Andrea Siviero, Pianura Padana nei pressi di Lendinara (RO)

 

Gianni Celati è un autore che sa raccogliere certe piccole storie, specifiche di un territorio, e trasformarle in materiale per racconti universali. Come l’amico fotografo Luigi Ghirri (1943-1992), che tra gli anni Settanta e i primi anni Novanta ha raccontato la pianura emiliana attraverso le fotografie di luoghi quotidiani e apparentemente marginali (fabbriche, periferie, distributori di benzina, prospettive agresti ammantate dalla nebbia) cercando di cogliere quel velo latente di meraviglia appena percepibile al di sotto del visibile quotidiano, Celati ha utilizzato la scrittura per mostrare come anche il paesaggio piatto e poco sorprendente della pianura possa contenere storie immaginifiche.

Peregrinando attraverso le pianure è facile perdere l’orientamento: in estate lo sguardo si perde nella profondità degli spazi; in inverno è spesso offuscato dalle nebbie e permette una vista di pochi metri. Quello che appare lungo la linea dell’orizzonte, in pianura, sembra sempre troppo lontano e irraggiungibile, oppure è un contorno sfumato, un’ombra. In entrambi i casi ha la qualità del miraggio. La scrittura di Celati nasce proprio da qui: dalle apparenze, dai miraggi; si nutre di una spiccata sensibilità per il paesaggio e della passione per quelle storie che hanno il sapore della diceria o della leggenda. L’operazione che compie lo scrittore è unire questi aspetti e creare una sorta di poema degli spazi sconfinati e delle persone che li abitano. Ma nel caso di Celati il risultato è un poema che non cerca l’epica: è una narrazione essenziale, popolata da personaggi ordinari, dove non c’è spazio per gli eroi.

Nel 1984, Italo Calvino presentava la raccolta di racconti Narratori delle pianure come un «libro che ha al suo centro la rappresentazione del mondo visibile, e più ancora un’accettazione interiore del paesaggio quotidiano in ciò che meno sembrerebbe stimolare l’immaginazione»[1]. Le trenta novelle raccolte nel libro, in effetti, hanno radici profonde nella realtà contemporanea e hanno come punto di partenza una geografia ben definita. Gallarate, Piacenza, Ostiglia, Ca’ Venier, Sermide, il Po, i suoi affluenti e i rami del suo delta sono alcuni esempi di luoghi reali che fanno da sfondo alle storie. La cartina posta all’inizio del libro e la dedica: «A quelli che mi hanno raccontato storie, molte delle quali sono qui trascritte»[2] sono gli strumenti con cui si manifesta il visibile. La cartina è offerta come documento del reale e la dedica sembra suffragare tale tesi, perché lo scrittore si pone nei confronti delle novelle contenute nel libro come un semplice trascrittore, indica i luoghi dove ha raccolto le storie. Di conseguenza il corpo delle novelle sembra proporsi come una serie composita di frammenti di realtà. Ma non è così. Spesso già nelle prime righe dei racconti l’immaginario penetra il reale mettendo in moto i meccanismi del surreale e del fantastico.

«In un piccolo paese in provincia di Parma, non lontano dal Po, mi è stata raccontata la storia d’un vecchio tipografo che s’era ritirato dal lavoro perché voleva finalmente scrivere un memoriale a cui pensava da tanto tempo. Il suo memoriale avrebbe dovuto trattare questo argomento: come fa il mondo ad andare avanti».[3]

In situazioni come queste il lettore prova la sensazione di trovarsi di fronte a una storia che può essere plausibile, ma quasi mai definitivamente vera. È la stessa sensazione che si prova quando si ascolta una storia di seconda mano, caricata di elementi iperbolici e al limite del possibile, o una leggenda. Potrebbe essere esistito un personaggio come il protagonista di questo racconto, ma è proprio questa la sua storia? Le novelle di Narratori delle pianure non offrono alcuna risposta a questa domanda, anzi alimentano il dubbio nel lettoreI personaggi che popolano le pianure sembrano procedere su quel filo tirato tra il mondo della realtà e quello della pura fantasia. Sono dei disincantati, dei pellegrini che vivono vicende qualche volta al limite del possibile, che vagano per il mondo in cerca di risposte, e queste gli si rivelano attraverso delle piccole epifanie. Ma queste risposte qualche volta arrivano troppo tardi, quando non si può rimediare al disastro. Allora, in tali casi, la novella assume perfino i toni della parabola (La ragazza di Sermide, Parabola per disincantati, Bambini pendolari che si sono perduti).

«Avevano fatto tanta strada venendo da lontano in cerca di qualcosa che non fosse noioso, senza mai trovar niente, e adesso per giunta chissà quanto tempo ancora avrebbero dovuto restare nella nebbia, col freddo e la malinconia, prima di poter tornare a casa dai loro genitori. Allora è venuto loro il sospetto che la vita potesse essere tutta così».[4]

Se già le prime storie mostravano avvisaglie di un surreale, procedendo nella lettura le vicende narrate hanno sempre più il sapore del fantastico quotidiano. Il viaggio del lettore procede lungo la direzione in cui scorre il Po, ma lo spostamento verso i confini estremi della pianura coincide con lo spostamento verso i limiti stessi del reale. Il racconto che conclude il libro, Giovani umani in fuga, coincide con il superamento della cartina geografica iniziale. La cartina in questo racconto non serve più a niente. I nomi dei luoghi non sono più citati, la pianura qui è uno spazio vasto e molteplice, che confonde. L’unico nome di luogo è “la sacca dei morti”, ma è un posto che, a differenza di quelli citati nelle altre novelle del libro, non esiste. La pianura di questo racconto è sede di generici accampamenti di «stranieri senza casa» e di zone militari dai limiti invalicabili; è una tana che offre riparo ai quattro giovani umani in fuga del titolo e allo stesso tempo si rivela traditrice perché mostra facilmente le tracce e la posizione agli inseguitori. I personaggi che popolano questa pianura non hanno nome, ma solo un mestiere (l’arrotino, la donna che serviva al bar) o un soprannome (Mazinga). Possono rivelarsi anch’essi traditori o amici. La realtà in questo racconto svanisce, sprofonda sotto i piedi dei personaggi. In un pantano di canali e barene, la pianura si sgretola in una miriade di isolette lagunari e si consegna al mare.

«Sempre piangendo hanno cercato di seguire sentieri che non esistevano, camminando in cerca di qualcosa tra le lagune, spesso sprofondando in buche d’acqua o in sabbie mobili. Alla sera, affamati e infreddoliti, si addormentavano piangendo e piangevano anche durante il sonno».[5]

 


[1] citazione di Italo Calvino tratta dalla quarta di copertina a cura di Nunzia Palmieri, Gianni Celati, “Narratori delle pianure”, Feltrinelli, 2012.
[2] Gianni Celati, “Narratori delle pianure”, Feltrinelli, 2012 (pag.7)
[3] Gianni Celati, “Come fa il mondo ad andare avanti”, in Narratori delle Pianure, Feltrinelli, 2012 (pag.50)
[4] Gianni Celati, “Bambini pendolari che si sono perduti”, in Narratori delle Pianure, Feltrinelli, 2012 (pag.25)
[5] Gianni Celati, “Giovani umani in fuga”, in Narratori delle Pianure, Feltrinelli, 2012 (pag.146)

«Scrivere è una reazione al mondo». Intervista a Paolo Zardi

Paolo Zardi

 

Ho incontrato Paolo Zardi presso la Libreria Zabarella di Padova, nel mese di febbraio, in occasione della presentazione della proposta editoriale di Racconti Edizioni. È stato un incontro molto interessante in cui si è discusso del racconto nell’editoria contemporanea e, più in generale, di editoria indipendente. Il piacevole confronto con Paolo e la redazione di Racconti Edizioni si è protratto oltre lo spazio della libreria e si è spostato nei locali dello spritz e poi al ristorante. Solo a tavola il discorso ha superato i confini della letteratura per approdare a un tema molto più alto: il tradizionale ragù de anara («di anatra» N.d.t) del basso Veneto. Da quella serata è nata una corrispondenza elettronica che ha generato questo dialogo intorno alla scrittura di racconti.


Paolo, partirei dagli esordi. Perché hai scelto la forma racconto, almeno per quanto riguarda i primi testi che hai pubblicato?

Fino a 35 anni ho letto molto, e scritto in modo saltuario e senza alcuna consapevolezza; poi, nel 2006, ho scoperto il mondo del blog. Ho scritto post di varia natura; quindi sono passato ai miei ricordi e, una volta finiti, ho iniziato a inventare storie. La lunghezza era quella tipica dei blog – una o due cartelle, una misura sopra la quale i lettori di Internet rinunciano a leggere. Erano racconti, in effetti, ma dietro la scelta di questa lunghezza c’erano motivi molto pratici.

Quando ho deciso che mi sarebbe piaciuto scrivere un romanzo – ed è successo quasi subito, già nel 2007 – ho scelto di affrontarlo come se fosse una sequenza di racconti. Questo approccio, sbagliato, ha fatto sì che i miei primi due romanzi non siano mai stati presi in considerazione da alcun editore; in compenso, invece, la Neo Edizioni ha apprezzato una raccolta che avevo messo in piedi nel corso degli anni e l’ha pubblicata. Dal punto di vista editoriale, il fatto che io sia uscito prima con i racconti e poi con un romanzo, La felicità esiste del 2012, è dipeso dal particolare percorso che ho seguito.

Al di là di questo, comunque, sento che la forma del racconto è più vicina al mio modo di scrivere e di immaginare le storie. Quando mi concentro su qualcosa di lungo, devo lottare con mille errori che inevitabilmente continuo a commettere – una certa rigidità nei passaggi tra una scena e l’altra, la perdita del ritmo, i personaggi un po’ macchiettistici. Nel racconto, invece, mi sento a mio agio. Anche la qualità del tempo che riesco a dedicare alla scrittura – ritagli tra il lavoro e la famiglia – sono più adatti alla scrittura di storie brevi.

 

Come nasce un tuo racconto? Quali sono gli elementi che di solito ti colpiscono e muovono la tua immaginazione?

 La genesi del racconto è quasi sempre molto lunga. Il punto di partenza è un piccolo evento che intercetto nella vita reale, un’increspatura, uno scarto improvviso, un improvviso cambio di prospettiva. Di questi spunti, ne ho registrati moltissimi – ce ne sono alcuni che ho in mente da quasi dieci anni – ma pochi di questi diventano racconti. L’incubazione è lentissima, quasi un processo di macerazione. Le domande che mi pongo riguardano il modo con il quale questo evento inaspettato diventa concreto: che caratteristiche deve avere il soggetto che vive questa esperienza, in quale contesto, con quali conseguenze. Questo processo avanza per approssimazioni successive, o, per essere precisi, attraverso delle “simulazioni”: verifico, tra me e me, come sarebbe il racconto se ad esempio il personaggio fosse un uomo sulla quarantina con famiglia e vedo che succede; se non mi convince, inizio a variare alcuni dettagli. Mi interessa molto la voce con cui verrà raccontata la storia – è un aspetto centrale, ed è tanto più importante quanto più breve è il racconto: anche su questo aspetto faccio diversi tentativi. Questa attività di incubazione, di macerazione, questa conservazione delle idee in botti di legno nascoste in cantine sotterranee, può durare anni e spesso si sblocca in modo inaspettato. E quando ho finito, quando sento di avere la storia in mente, so esattamente cosa voglio scrivere: la fase “esecutiva” della scrittura è veloce e concentrata – due ore la mattina, due la sera e ho finito.

 

Quanto è importante per te la lettura nella tua esperienza di scrittore? Quali sono i tuoi autori di riferimento? Quanto ritieni abbiano influenzato il tuo stile di scrittura e il tuo approccio all’osservazione della realtà che ti circonda?

Ho iniziato a leggere prestissimo, a quattro anni, grazie a mio fratello più grande che andava alle elementari, e aveva deciso di insegnarmi tutto quello che sapeva. Ho letto tantissimo, e di tutto: fumetti (quelli che ricordo di più sono le lunghe storie di Hugo Pratt, i quindicinali della Marvel, i polizieschi di Dick Tracy e i suoi terribili avversari pubblicate da Il mago, le strisce di B.C. e quelle di Mafalda, della quale mio padre mi regalò l’opera omnia, e i Peanuts, e gli albi di fantascienza), le poesie di Gianni Rodari, libroni di archeologia e spedizioni avventurose, manuali per ragazzi di astronomia, di biologia, di scienze, e i quotidiani e i magazine che giravano per casa, e poi romanzi e racconti che trovavo nell’enorme libreria di casa mia. Ero un onnivoro, e lo sono ancora, a dire il vero.

Scrivere è una conseguenza di tutte queste letture, ma non è un esito scontato. Da ragazzino scrivevo, anche se con poca convinzione, e poi per tanti anni sono stato zitto. Un amico mi ha detto che secondo lui ho iniziato a scrivere “veramente” quando sono diventato padre, e tutto sommato mi pare un’ipotesi realistica.

I miei autori di riferimento sono numerosi: da ragazzo ho amato Kafka e Kundera; poi, più adulto, Flannery O’Connor, Philip Roth, Nabokov, Martin Amis, David Foster Wallace, Flaubert, Čechov, Céline… Sono tutti autori caratterizzati da un approccio “ironico” alla scrittura, e da una voce con una forte personalità. Da ognuno di questi scrittori ho imparato qualcosa, e ognuno mi ha influenzato in misura molto più rilevante di quello che vorrei ammettere.

L’osservazione della realtà è il punto di partenza di ogni scrittura – scrivere è una reazione al mondo. Il passo successivo, però, è trasfigurare la realtà, camuffarla, travisarla e mistificarla, e soprattutto organizzarla secondo le esigenze dei racconti o dei romanzi. Nessun romanziere è mai stato un “realista” in senso stretto. In una lettera che Stevenson scrisse a Henry James nel dicembre del 1884, c’è forse il riassunto più preciso del mio punto di vista: “La vita è brutale, incoerente, sconnessa, piena di catastrofi inesplicabili, illogiche e contraddittorie. La vita inoltre lascia tutto sullo stesso piano, fa precipitare i fatti o li trascina indefinitamente. L’arte, invece, consiste nell’usare precauzioni e preparazioni, nel predisporre transizioni sapienti e dissimulate, nel mettere in piena luce, attraverso la pura abilità della composizione, gli avvenimenti essenziali, conferendo a tutti gli altri il rilievo adeguato.”

 

Qual è il tuo approccio da lettore alle riviste e alle antologie di racconti? E, secondo te, possono essere una valida vetrina per uno scrittore esordiente?

Cerco sempre di mantenere un occhio aperto sul mondo delle riviste e delle antologie, che rappresentano un termometro dello stato di salute della narrativa contemporanea. La mia esperienza personale nel mondo dell’editoria inizia proprio con la pubblicazione di un racconto in un’antologia di autori esordienti curata da Giulia Belloni, talent scout particolarmente attenta a intercettare gli scrittori absolute beginners. Quell’antologia, che si intitolava Giovani cosmetici e che aveva ricevuto una certa attenzione dalla stampa nazionale, mi ha consentito di entrare in un ambiente completamente diverso dal mio, e soprattutto di conoscere persone che poi ho continuato a frequentare, e che sono risultate fondamentali per il mio percorso di autore (tra tutti, Francesco Coscioni, allora solo autore, che poco dopo fondò la Neo Edizioni, la casa editrice con la quale sono cresciuto).

Il caso dell’autore che invia il manoscritto del suo romanzo a un editore e viene immediatamente pubblicato è abbastanza raro – il mondo editoriale è abbastanza impermeabile alle novità. Le antologie e le riviste rappresentano quindi un buon modo per fare le prime, necessarie esperienze.

  

Tre Racconti che consiglieresti a un aspirante scrittore.

Ci sono moltissimi racconti che ho amato, ma dovendone scegliere tre, partirei da Greenleaf, un racconto tra i meno celebri di Flannery O’Connor, autrice statunitense attiva tra gli anni quaranta e i primi anni sessanta, vera maestra del genere; in questo, c’è un finale che, a mio parere, rappresenta uno dei punti più alti mai raggiunti dalla narrativa di tutti i tempi.

Il secondo è un classico: La signora con il cagnolino di Čechov. Sublime. I due personaggi che si muovono in queste pagine malinconiche hanno un grado di esistenza che supera di gran lunga quello della maggior parte degli esseri umani che ogni giorno incrociamo nella vita reale.

E, infine, Mi basta l’aria, un racconto di Marina Sangiorgi, un’autrice che ho conosciuto proprio grazie all’antologia Giovani cosmetici e che purtroppo ci ha lasciati ancora giovane. Non è mai stato pubblicato ma si trova facilmente in rete – uno squarcio di umanità quasi insostenibile.

 

 
Autore di racconti e di romanzi, Paolo Zardi ha esordito nel 2008 con un racconto inserito nella raccolta Giovani cosmetici curata da Giulia Belloni (Sartorio). In seguito ha pubblicato due raccolte di racconti per i tipi di Neo Edizioni: Antropometria (2010) e Il giorno che diventammo umani (2013). Ha curato l’antologia L’amore ai tempi dell’apocalisse (Galaad, 2015). Nel 2012 ha pubblicato il suo primo romanzo La felicità esiste (Alet) e in seguito ha pubblicato tre romanzi brevi in ebook: Il signor Bovary (Intermezzi, 2014), Il principe piccolo (Feltrinelli Zoom, 2015) e La nuova bellezza (Feltrinelli Zoom, 2016). Il 2015 è l’anno di XXI Secolo (Neo Edizioni), finalista al Premio Strega e tradotto in spagnolo con il titolo Las chimeneas ya no echa humo (Tropo Editores, 2016). Alcuni suoi racconti sono stati tradotti in inglese e pubblicati sulla rivista Lunch Ticket dell’Università di Antioch (Los Angeles). Il suo ultimo romanzo, La passione secondo Matteo, è uscito a marzo 2017 per i tipi di Neo Edizioni. Il suo blog è grafemi.wordpress.com.