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Narratori delle pianure di Gianni Celati

Narratori delle pianure Gianni Celati foto Andrea Siviero
Foto di Andrea Siviero, Pianura Padana nei pressi di Lendinara (RO)

Gianni Celati è un autore che sa raccogliere certe piccole storie, specifiche di un territorio, e trasformarle in materiale per racconti universali. Come l’amico fotografo Luigi Ghirri (1943-1992), che tra gli anni Settanta e i primi anni Novanta ha raccontato la pianura emiliana attraverso le fotografie di luoghi quotidiani e apparentemente marginali (fabbriche, periferie, distributori di benzina, prospettive agresti ammantate dalla nebbia) cercando di cogliere quel velo latente di meraviglia appena percepibile al di sotto del visibile quotidiano, Celati ha utilizzato la scrittura per mostrare come anche il paesaggio piatto e poco sorprendente della pianura possa contenere storie immaginifiche.

Peregrinando attraverso le pianure è facile perdere l’orientamento: in estate lo sguardo si perde nella profondità degli spazi; in inverno è spesso offuscato dalle nebbie e permette una vista di pochi metri. Quello che appare lungo la linea dell’orizzonte, in pianura, sembra sempre troppo lontano e irraggiungibile, oppure è un contorno sfumato, un’ombra. In entrambi i casi ha la qualità del miraggio. La scrittura di Celati nasce proprio da qui: dalle apparenze, dai miraggi; si nutre di una spiccata sensibilità per il paesaggio e della passione per quelle storie che hanno il sapore della diceria o della leggenda. L’operazione che compie lo scrittore è unire questi aspetti e creare una sorta di poema degli spazi sconfinati e delle persone che li abitano. Ma nel caso di Celati il risultato è un poema che non cerca l’epica: è una narrazione essenziale, popolata da personaggi ordinari, dove non c’è spazio per gli eroi.

Nel 1984, Italo Calvino presentava la raccolta di racconti Narratori delle pianure come un «libro che ha al suo centro la rappresentazione del mondo visibile, e più ancora un’accettazione interiore del paesaggio quotidiano in ciò che meno sembrerebbe stimolare l’immaginazione»[1]. Le trenta novelle raccolte nel libro, in effetti, hanno radici profonde nella realtà contemporanea e hanno come punto di partenza una geografia ben definita. Gallarate, Piacenza, Ostiglia, Ca’ Venier, Sermide, il Po, i suoi affluenti e i rami del suo delta sono alcuni esempi di luoghi reali che fanno da sfondo alle storie. La cartina posta all’inizio del libro e la dedica: «A quelli che mi hanno raccontato storie, molte delle quali sono qui trascritte»[2] sono gli strumenti con cui si manifesta il visibile. La cartina è offerta come documento del reale e la dedica sembra suffragare tale tesi, perché lo scrittore si pone nei confronti delle novelle contenute nel libro come un semplice trascrittore, indica i luoghi dove ha raccolto le storie. Di conseguenza il corpo delle novelle sembra proporsi come una serie composita di frammenti di realtà. Ma non è così. Spesso già nelle prime righe dei racconti l’immaginario penetra il reale mettendo in moto i meccanismi del surreale e del fantastico.

«In un piccolo paese in provincia di Parma, non lontano dal Po, mi è stata raccontata la storia d’un vecchio tipografo che s’era ritirato dal lavoro perché voleva finalmente scrivere un memoriale a cui pensava da tanto tempo. Il suo memoriale avrebbe dovuto trattare questo argomento: come fa il mondo ad andare avanti».[3]

In situazioni come queste il lettore prova la sensazione di trovarsi di fronte a una storia che può essere plausibile, ma quasi mai definitivamente vera. È la stessa sensazione che si prova quando si ascolta una storia di seconda mano, caricata di elementi iperbolici e al limite del possibile, o una leggenda. Potrebbe essere esistito un personaggio come il protagonista di questo racconto, ma è proprio questa la sua storia? Le novelle di Narratori delle pianure non offrono alcuna risposta a questa domanda, anzi alimentano il dubbio nel lettore. I personaggi che popolano le pianure sembrano procedere su quel filo tirato tra il mondo della realtà e quello della pura fantasia. Sono dei disincantati, dei pellegrini che vivono vicende qualche volta al limite del possibile, che vagano per il mondo in cerca di risposte, e queste gli si rivelano attraverso delle piccole epifanie. Ma queste risposte qualche volta arrivano troppo tardi, quando non si può rimediare al disastro. Allora, in tali casi, la novella assume perfino i toni della parabola (La ragazza di Sermide, Parabola per disincantati, Bambini pendolari che si sono perduti).

«Avevano fatto tanta strada venendo da lontano in cerca di qualcosa che non fosse noioso, senza mai trovar niente, e adesso per giunta chissà quanto tempo ancora avrebbero dovuto restare nella nebbia, col freddo e la malinconia, prima di poter tornare a casa dai loro genitori. Allora è venuto loro il sospetto che la vita potesse essere tutta così».[4]

Se già le prime storie mostravano avvisaglie di un surreale, procedendo nella lettura le vicende narrate hanno sempre più il sapore del fantastico quotidiano. Il viaggio del lettore procede lungo la direzione in cui scorre il Po, ma lo spostamento verso i confini estremi della pianura coincide con lo spostamento verso i limiti stessi del reale. Il racconto che conclude il libro, Giovani umani in fuga, coincide con il superamento della cartina geografica iniziale. La cartina in questo racconto non serve più a niente. I nomi dei luoghi non sono più citati, la pianura qui è uno spazio vasto e molteplice, che confonde. L’unico nome di luogo è “la sacca dei morti”, ma è un posto che, a differenza di quelli citati nelle altre novelle del libro, non esiste. La pianura di questo racconto è sede di generici accampamenti di «stranieri senza casa» e di zone militari dai limiti invalicabili; è una tana che offre riparo ai quattro giovani umani in fuga del titolo e allo stesso tempo si rivela traditrice perché mostra facilmente le tracce e la posizione agli inseguitori. I personaggi che popolano questa pianura non hanno nome, ma solo un mestiere (l’arrotino, la donna che serviva al bar) o un soprannome (Mazinga). Possono rivelarsi anch’essi traditori o amici. La realtà in questo racconto svanisce, sprofonda sotto i piedi dei personaggi. In un pantano di canali e barene, la pianura si sgretola in una miriade di isolette lagunari e si consegna al mare.

«Sempre piangendo hanno cercato di seguire sentieri che non esistevano, camminando in cerca di qualcosa tra le lagune, spesso sprofondando in buche d’acqua o in sabbie mobili. Alla sera, affamati e infreddoliti, si addormentavano piangendo e piangevano anche durante il sonno».[5]

[1] citazione di Italo Calvino tratta dalla quarta di copertina a cura di Nunzia Palmieri, Gianni Celati, “Narratori delle pianure”, Feltrinelli, 2012.
[2] Gianni Celati, “Narratori delle pianure”, Feltrinelli, 2012 (pag.7)
[3] Gianni Celati, “Come fa il mondo ad andare avanti”, in Narratori delle Pianure, Feltrinelli, 2012 (pag.50)
[4] Gianni Celati, “Bambini pendolari che si sono perduti”, in Narratori delle Pianure, Feltrinelli, 2012 (pag.25)
[5] Gianni Celati, “Giovani umani in fuga”, in Narratori delle Pianure, Feltrinelli, 2012 (pag.146)

Dell’arte di ritagliare frammenti di realtà

Dariusz Sankowski – www.sankowski.it

Un racconto è come una fotografia: quel che si vede è solo ciò che è compreso nello spazio dell’inquadratura. Del resto un buon racconto mostra solo una parte di ciò che c’è da mostrare e poi c’è tutta una parte di non detto. Quest’ultima è un po’ come quello che rimane appena fuori dai margini della fotografia: non si vede ma la si può intuire. Ed è proprio quel dover indagare i margini per scoprire cosa c’è al di là di quello che si vede ciò che mi affascina del racconto; ed è ancora più affascinante scoprire che quello che non è compreso all’interno dell’inquadratura a volte è ancora più importante di ciò che è compreso.

È stato Julio Cortázar a paragonare il racconto alla fotografia [1] (del resto Cortázar era anche un appassionato fotografo): «Non so se abbiate mai sentito parlare un fotografo professionista della propria arte; a me ha sempre sorpreso il fatto che egli si esprima per molti versi come potrebbe fare uno scrittore di racconti. Fotografi del calibro di un Cartier-Bresson o di un Brassaï definiscono la loro arte come un apparente paradosso: quello di ritagliare un frammento della realtà fissandogli determinati limiti, ma in modo tale che quel ritaglio agisca come un’esplosione che agisca su una realtà molto più ampia, come una visione dinamica che trascenda spiritualmente il campo compreso dall’obbiettivo.»  Uno scrittore di racconti o un fotografo scelgono sempre il frammento di realtà, non ritagliano inquadrature a caso. La loro arte nasce dalla scelta di materiale «significativo». Il fotografo o lo scrittore di racconti devono allora tenere sempre conto dell’effetto della loro arte: non deve sussistere solo per se stessa, deve riguardare anche lo spettatore o il lettore. Cortázar aggiunge anche che l’immagine o l’aneddoto devono agire sullo spettatore o sul lettore «come una specie di «apertura», di fermento che proietti l’intelligenza e la sensibilità verso qualcosa che va molto oltre l’aneddoto visivo o letterario contenuto nella foto o nel racconto.»

La mia curiosità mi ha spinto a seguire le impronte di Cortázar: ho cercato tra gli scritti di diversi fotografi qualche buon consiglio per uno scrittore di racconti; ma a differenza dello scrittore argentino ho cercato qualche soluzione utile nella pratica di scrittura, prima che un concetto teorico. La mia attenzione si è concentrata più sulla realizzazione della fotografia che sulla fotografia in sé: ciò che mi interessava era ritrovare delle affinità nell’approccio alla realizzazione dell’opera.

Il concetto che mi interessava maggiormente era quello di «apertura»: il fotografo e lo scrittore di racconti devono tenere conto preventivamente di ciò che l’opera dovrà stimolare nello spettatore e nel lettore? O l’«apertura» è un concetto che si rileva a posteriori? E poi: quali sono gli strumenti del fotografo che possono tornare utili anche per uno scrittore di racconti?

Mi pare di aver trovato qualche risposta nelle Lezioni di fotografia di Luigi Ghirri: «C’è sempre un modo per far percepire l’apertura, attraverso la luce o la messa a fuoco, in modo tale che al centro dell’attenzione stia l’immagine ma anche quello che succede attorno, che si tenda a pensare a immaginare l’intorno». Ghirri suggeriva di lavorare con la luce e con la messa a fuoco per ottenere quell’effetto di apertura che hanno la fotografie ben riuscite. In altre parole oltre alla perfezione tecnica dello scatto, occorre che il fotografo ragioni prima su quello che intende poi mostrare una volta sviluppata l’immagine. Il fotografo deve prima di tutto osservare, capire quello che sta per fotografare, capire quali sono i confini dell’inquadratura, avere già idea di ciò che dovrà rimanere impresso sulla carta e ciò che non dovrà comparire. Gli strumenti che ha a disposizione sono tutti fortemente legati allo strumento: deve lavorare con la luce, l’ingrandimento, la messa a fuoco. Il fotografo deve applicare tali strumenti alla propria sensibilità personale nel cogliere i dettagli. Fotografare è scrivere con la luce. Il fotografo deve imparare come si comporta la luce quando incontra gli oggetti e quindi saper cogliere tale comportamento. È qui che deve lavorare anche lo scrittore di racconti: deve sapere quali sono gli elementi del racconto su cui è importante che si posi la luce e quando. Ma soprattutto tali elementi devono avere una caratteristica: devono essere gli elementi che provochino quell’«apertura» di cui parlava Cortázar, che in qualche modo guidino il lettore attraverso la soglia che separa il visibile dal non visibile; o che perlomeno scatenino nel lettore l’inquietudine della presenza di una storia tra le righe, che il racconto non sia solo quello che si legge.

«Il fascino dell’immagine sta anche nel trovare un equilibrio tra quello che si deve vedere e quello che non si deve vedere. Non deve essere una fotocopia della realtà. Mostrare come ci sia sempre nella realtà una zona di mistero, una zona insondabile che secondo me determina anche l’interesse dall’immagine fotografica», spiegava Ghirri ai suoi studenti. Una buona lezione anche per uno scrittore di racconti.

[1] Julio Cortázar, I racconti Einaudi, 2014.