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Tra Dante e Borges, El Aleph

Borges Dante e l'Aleph
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«Perché negarci la gioia di leggere la Commedia?»
Jorge Luis Borges

 

«Tutto ebbe inizio poco prima della dittatura. Ero impiegato in una biblioteca del quartiere Almagro […] Il caso – ma non esiste il caso, ciò che chiamiamo caso è la nostra ignoranza della complessa meccanica della casualità – mi fece imbattere in tre piccoli volumi nella Libreria Mitchell, oggi scomparsa, e che mi evoca tanti ricordi. Quei tre volumi […] erano l’Inferno, il Purgatorio e il Paradiso, tradotti in inglese da Carlyle.»[1]

Con queste parole, pronunciate durante una conferenza tenutasi il 1° giugno del 1977 a Buenos Aires, Borges racconta il suo primo incontro con la Divina Commedia di Dante, opera che leggerà molte volte, in edizioni diverse e a cura di commentatori diversi, per tutta la vita. Arriverà a sostenere che l’unico italiano che conosceva era quello delle terzine dantesche, lette e rilette, sia in silenzio che ad alta voce. Pochi sanno, però, che da questo fortunato incontro nascerà, qualche anno dopo, uno dei racconti più famosi dell’autore argentino, El Aleph.

«L’incandescente mattina di febbraio in cui Beatriz Viterbo morì, dopo un’imperiosa agonia che non si sottopose un solo istante né al sentimentalismo né alla paura, notai che i cartelloni in ferro di Plaza Constitución avevano rinnovato non so quale pubblicità di sigarette; il fatto mi addolorò, perché compresi che l’incessante e vasto universo cominciava già ad allontanarsi da lei e che quel mutamento era il primo d’una serie infinita.»[2]

Beatriz Viterbo era la donna sposata della quale l’io narrante – alter ego di Borges – si era innamorato. Nonostante fosse stato respinto, dopo la sua morte quell’amore si trasformò in devozione, alimentata da un desiderio insensato di contemplazione dei numerosi ritratti della defunta appesi ai muri della casa di famiglia in calle Garay, motivo che lo spinse a coltivare ancora per anni i rapporti con il padre di lei e con suo cugino Carlos Argentino, gli unici abitanti rimasti in quella casa.

Leggendo i Nove saggi danteschi di Borges, apprendiamo che Beatriz  in realtà è una trasposizione della ben più nota Beatrice Portinari, la giovane donna di cui Dante s’innamorò, da cui fu rifiutato e con la quale forse non scambiò mai neanche una parola. Le cronache dell’epoca narrano che Beatrice andò in sposa ad un banchiere fiorentino e morì poco dopo, a soli ventiquattro anni, lasciando un vuoto inconsolabile nel cuore di Dante.

Scrive Borges a questo proposito, in uno dei saggi: «Morta Beatrice, perduta per sempre Beatrice. Dante giocò con la finzione di ritrovarla, per mitigare la tristezza; io personalmente penso che abbia edificato la triplice architettura del suo poema per introdurvi quell’incontro.»[3]

Il poema a cui si riferisce è – naturalmente – la Divina Commedia e il momento dell’incontro è quello suggellato da quei ‘segni de l’antica fiamma’ che Dante avvertirà su di sé nel momento stesso in cui incrocerà lo sguardo di Beatrice, nel XXX canto del Purgatorio. Non saranno necessarie altre parole. Dante avrà così compiuto quel processo di spiritualizzazione che farà di Beatrice una santa donna, mitigando il dolore per la sua perdita.

Al contrario, Borges ne L’Aleph – molto più prosaicamente- avvierà un impietoso processo di denigrazione[4] di Beatriz Viterbo, di colei che lo ha rifiutato per sposare un altro uomo, dal quale poi comunque divorzierà, morendo anch’ella molto giovane e lasciando  di sé nient’altro che i dipinti che la ritraggono, esposti nella sua casa di calle Garay dove il nostro, il 30 aprile di ogni anno, si recherà per commemorarla insieme al padre e al cugino.
Questo lutto, silenzioso e prolungato, culminerà in una scoperta tragicomica:  quella di un’antica tresca tra la defunta e il cugino Carlos, rivelazione che avrà luogo in un modo piuttosto insolito, ovvero, attraverso una delle più belle invenzioni letterarie di Borges: guardando dentro l’Aleph, «uno de los puntos del espacio que contienen todos los puntos»[5] mostratogli dall’incauto  cugino di Beatriz, un punto che si trova nei sotterranei della casa di calle Garay,  luogo magico che rischia di scomparire poiché la casa sta per essere demolita, e proprio per evitarlo viene chiesto al protagonista del racconto di intercedere presso chi di dovere.  Ma l’aver scoperto l’inganno farà rinsavire definitivamente il narratore della storia e farà di Beatriz una parodia della Beatrice dantesca.

L’Aleph, l’altro punto di contatto tra Dante e Borges, altro non è che la rappresentazione borgesiana dell’Empireo dantesco, di quel luogo dove tutto è perfetto, vicino e lontano, al contempo presente e passato perché lì tempo e lo spazio non esistono ma sono. Dove, per dirla con Dante

“a quella luce cotal si diventa,
che volgersi da lei per altro aspetto
è impossibil che mai si consenta:
però che ‘l ben, ch’è del voler obietto,
tutto s’accoglie in lei, e fuor di quella
è defettivo ciò che lì è perfetto”[6]

Infatti, la piccola sfera di due-tre centimetri che sprigiona, illuminata dal sole, un’intollerabile fulgore, è il prodigioso Aleph che contiene lo spazio cosmico per intero, dove ogni cosa diventa un’infinità di altre cose diverse, un luogo pieno di occhi che ci guardano e di specchi che non riflettono alcunché, dove tutte le lettere di tutti i libri dell’intero universo sono presenti, dove il giorno e la notte, l’alba e il tramonto coesistono, e dove, al termine delle sue osservazioni attraverso la sfera, il narratore dopo aver visto circolare il sangue all’interno del proprio corpo, aver scrutato gli ingranaggi dell’amore, visto i cambiamenti della morte, e poi ancora, scoperto la Terra dentro l’Aleph e l’Aleph nella Terra, guardato il suo volto, le sue viscere… scoprirà le compromettenti lettere di Beatriz indirizzate a Carlos, piene di oscenità erotiche.

Povero Borges e povero Dante, cosa non si farebbe per una donna!

 


 

[1] Conferenza sulla Divina Commedia tenuta la sera del 1 giugno 1977 al Teatro Coliseo di Buenos Aires
[2] Incipit di “El Aleph”, edizione Alianza Editorial, p. 155, tdr
[3] Nove saggi danteschi di Jorge Luis Borges, edizione Adelphi, p. 93
[4] idem, p. 153
[5] El Aleph, edizione Alianza Editorial, p. 165
[6] Dante Alighieri, Divina Commedia, Paradiso, canto XXXIII, vv.100-105

 

 

Il posto dove nascono i racconti

Photo by Jon Tyson

 

La differenza tra romanzo e racconto è tutta nello spazio di una parete. Secondo Paolo Cognetti, se il romanzo aspira a: «contenere tutto – se non proprio tutto almeno tutto un mondo – costruendo per noi una casa in cui abitare (…). Il racconto è piuttosto una finestra sulla casa di qualcun altro [1]». La casa di chi? Parafrasando una poesia di Carver, Cognetti aggiunge: «(Il racconto) è una finestra su casa nostra quando abbiamo dimenticato le chiavi». Ricapitolando: il romanzo è una struttura che si sviluppa intorno a noi; dalle fondamenta, mattone dopo mattone, raggiunge il soffitto. Sappiamo perché vediamo, siamo coinvolti nell’evoluzione della storia dall’inizio alla fine. Il racconto esiste già, ecco perché è più difficile entrare, più faticoso. A porte chiuse quel mondo ci è estraneo, come noi siamo estranei a noi stessi. Quando però riusciamo a guardarci dentro (e qualche volta succede), veniamo travolti da un’autentica rivelazione.

Ma se la fine coincide con uno svelamento, qual è l’inizio? Dove nascono i racconti? Proviamo a partire dallo scrittore, inseguendo il processo creativo fino a trovare il punto in cui le storie accadono.

Quando ho cominciato a scrivere storie fantastiche non mi ponevo ancora problemi teorici; l’unica cosa di cui ero sicuro è che all’origine d’ogni mio racconto c’era un’immagine visuale. (…) Dunque nell’ideazione d’un racconto la prima cosa che mi viene alla mente è un’immagine che per qualche ragione mi si presenta carica di significato, anche se non saprei formulare questo significato in termini discorsivi o concettuali. [2]

I racconti di Italo Calvino nascevano da un’immagine che si presentava all’improvviso, “per qualche ragione”. Questa citazione è tratta dalla lezione americana della Visibilità, che lo scrittore intendeva come la capacità di visualizzare immagini più o meno collegate alla realtà empirica. L’immaginazione, spesso confusa con la fantasia, è sempre stata fonte di grandi dibattiti. Per anni, a partire da Aristotele, si è discusso sul rapporto tra immaginazione e conoscenza; se alcuni individuavano nell’immaginazione una chiave d’accesso all’apprendimento, anche di tipo scientifico, per altri era l’esatto opposto: l’immaginazione era un offuscamento del razionale, un’esperienza sensoriale tesa a una rivelazione più profonda, qualcosa che riusciva a ingannare la ragione e a mettere in atto una comunicazione con «l’anima del mondo». In ogni caso, fosse anche per una concessione divina – come suggeriva Dante appellandosi all’alta fantasia –, lo scrittore è vittima della sua capacità visionaria: è il mezzo attraverso il quale l’immagine diventa parola. Ma un testo scritto non è ancora un racconto perché scrivere è solo la prima fase.

Pierre Menard (autore del Chisciotte) è una delle finzioni di Jorge Luis Borges, un racconto del 1944. È la storia di uno scrittore che in realtà non è mai esistito. Borges vuole farci credere che Pierre Menard abbia provato a riscrivere due capitoli del libro di Cervantes. Pare che sia riuscito a restare fedele al testo originale, sebbene abbia deciso di riproporlo in chiave contemporanea. Borges si diverte a recensire questo esperimento letterario, che definisce eroico e impareggiabile, e ci fornisce molti dettagli per validare il lavoro di Menard, citando anche nomi di nobili e contesse che potrebbero giurare di aver visto il catalogo dello scrittore inesistente. Come ogni racconto di Borges, Pierre Menard è un brano pieno di riflessioni trasversali. Quella che a me interessa è questa: «Pensare, analizzare, inventare non sono atti anomali, sono la normale respirazione dell’intelligenza [3]». Ma poi, qualche riga più avanti: «non v’è esercizio intellettuale che non sia finalmente inutile». Borges sembra suggerirci che ogni atto d’invenzione, come la scrittura, resta soltanto una prova d’intelligenza fine a se stessa, un’esibizione di fronte a una platea vuota, se non si evolve in qualcosa di diverso. Se, attraverso un procedimento di rielaborazione, non viene ricondotto a uno scopo più alto.

Leggendo, calati nella logosfera, ci si può persino sentire, ad occhi aperti, in un sogno più vero e più vivo della realtà circostante. E tuttavia questo spazio sono io a costruirlo, per animarlo lo reinvento di continuo partecipando del suo movimento nello specchio attivo dell’immaginazione (…). Allo stesso modo, mentre percorro le frasi di un libro, pur leggendo in silenzio investo la mia voce, ossia qualcosa che viene dal profondo dell’intimità corporea (…) e nel momento in cui si trasforma, quasi sdoppiandosi, per mettersi alla prova della parola altrui, ecco che la voce può scoprire un nuovo aspetto di sé, una forza che non si riconosceva.

Ezio Raimondi, nel suo saggio Un’etica del lettore, ci dimostra quanto la lettura sia una fase fondamentale dello sviluppo narrativo. È compito del lettore percorrere l’altra parte del ponte, riconvertire la parola in un’immagine più efficace di quella dello scrittore, perché vista “da fuori”. Il timbro, la cadenza e il respiro sono i nostri strumenti, i coltelli con i quali frughiamo in noi stessi.  È così, allora: il racconto inizia e finisce in un’unica immagine, scritta e interpretata, che nell’incontro tra lettore e scrittore diventa sublime, in quello «slancio intimo della coscienza affettiva, che può valere anche come un atto d’amore». È il momento in cui, guardando attraverso la finestra, riconosciamo finalmente la nostra casa.

 


[1] Paolo Cognetti, A pesca nelle pozze più profonde, Minimum fax, 2014 (pag. 17)
[2] Italo Calvino. Lezioni americane, Mondadori, 2000 (pag. 90)
[3] Jorge Luis Borges, Finzioni, Einaudi (2015). Traduzione di Franco Lucentini.