Tra solitari e iconoclasti. I racconti di Juan Rodolfo Wilcock

Di Juan Rodolfo Wilcock, classe 1919, possiamo leggere poesie, romanzi, un saggio del suo lavoro di critico letterario e naturalmente (vista la pagina che avete aperto nel browser) racconti.

Foto gallina
Photo by JOHN TOWNER on Unsplash

Argentino, con un passato da ingegnere e una carriera già avviata nel campo della letteratura nel suo Paese, si trasferì a Roma sul finire degli anni Cinquanta, per abbandonarla alcuni anni dopo in favore di località meno caotiche della campagna romana. Altre sedi sono più indicate di questa per ricostruire un profilo biografico di Rodolfo Wilcock, che fu un personaggio molto particolare, dotato di un suo fascino magnetico (assolutamente percepibile anche nella sua opera) che seppe conquistare molti, e che non mancava di attirare l’attenzione dei più, pur avendo l’autore una certa vocazione alla marginalità. Con un classico esempio di orgoglio da provincialotto mi limito a ricordare che nell’elenco dei luoghi in cui Wilcock visse figura pure Velletri, che poi sarebbe il posto dove vivo. In città si serba ancora oggi la commossa memoria del Wilcock poeta, che viene ricordato come un personaggio di cultura e anfitrione di un salottino letterario frequentato da alcune delle personalità in vista dell’epoca.

Rodolfo Wilcock nel ruolo di Caifa, nel Vangelo secondo Matteo di Pier Paolo Pasolini
Rodolfo Wilcock nel ruolo di Caifa, nel Vangelo secondo Matteo di Pier Paolo Pasolini

Le opere di Wilcock sono state pubblicate dai principali editori (Bompiani, Rizzoli, Einaudi, Guanda, Adelphi), salvo sparire pian piano dalla circolazione e dai cataloghi, come spesso succede anche agli autori di riconosciuto valore. Le capricciose maree del mondo editoriale, impersonificate in questo caso da Adelphi, ci stanno però restituendo negli ultimi anni alcuni dei suoi lavori migliori. Tra i libri di Wilcock, ripubblicati da poco in edizione economica, troviamo due raccolte di racconti: Lo stereoscopio dei solitari e La sinagoga degli iconoclasti, già usciti per la stessa casa editrice nel 1972. Solo i titoli delle raccolte sono già due piccoli capolavori.

Lo stereoscopio dei solitari è costituito da sessantacinque racconti distribuiti in 181 pagine, siamo quindi nello spazio del racconto breve, anzi, brevissimo. Il filo conduttore dell’opera, però, è ben evidente e l’atmosfera che si respira è la stessa dalla prima all’ultima pagina, tanto che Wilcock definì questo libro un romanzo con settanta personaggi principali che non si incontrano mai. I racconti dello stereoscopio, tra il fantastico e il surreale, sono scritti con uno stile chiaro e lineare e con un abbondante uso dell’ironia che li rende una lettura piacevolissima e avvincente (vi risparmio l’abusata metafora del cestino di ciliegie, che sarebbe assolutamente calzante in questo caso).

Tra i protagonisti dei racconti ci sono alcuni personaggi tratti dalla mitologia classica, reinterpretati in chiave moderna. Avete mai pensato, ad esempio, ai problemi che un centauro potrebbe affrontare in inverno nella ricerca di un abbigliamento adatto a riparare dalle intemperie la sua particolare conformazione fisica? Ecco, dove il mito presenta una lacuna subentra Rodolfo Wilcock. E mentre il centauro è alle prese con i suoi problemi di outfit, qualche pagina più in là «l’anguicrinita» Medusa si dispera tormentata dalle sue vipere e dalla sua infelice condizione di attempata signora.

Gli Atlantidei, invece, non si sono estinti solo per colpa delle maree, ma anche a causa della burocrazia del loro sistema di governo, di cui Wilcock ci fornisce un assaggio:

Abbiamo avuto rinnovata conferma, nelle più alte sfere scientifiche dell’isola, del già previsto progressivo risollevamento della piattaforma continentale atlantica, il quale movimento tuttavia sembra essere stato così subitaneo da trascinarsi dietro le acque dell’oceano; ciò spiega il fatto che queste abbiano raggiunto in alcune località un livello falsamente preoccupante […] Il governo ha preso le misure adatte a scongiurare questo temporaneo pericolo, mediante opportune dighe a sbarramenti, mentre i sacerdoti amorevolmente provvedevano a benedire le salme galleggianti.[1]

Altro strumento di cui Wilcock si serve nei suoi racconti è quello della satira, diretta sia verso caratteri generali dell’essere umano sia verso categorie particolari. A me ad esempio hanno colpito le riconoscibilissime stilettate al mondo dell’editoria (c’è una consulente letteraria molto particolare in questo libro), e ai suoi colleghi scrittori, paragonati a un gruppo di bambole in un armadio chiuso, tutti presi a parlarsi addosso tra loro mentre da fuori il mondo identifica i loro scambi come versi di topi.

Un quadro perfettamente veritiero anche al giorno d’oggi.

Complessivamente divertente la satira wilcockiana non manca di fornire qualche spunto di riflessione più serio e profondo. Lo strumento è abbondantemente utilizzato anche nell’altra raccolta di Rodolfo Wilcock, La sinagoga degli iconoclasti. I racconti in questo caso sono un po’ più lunghi rispetto a quelli de Lo stereoscopio dei solitari, e hanno tutti come protagonisti un personaggio umano. Lo stile è lo stesso della raccolta precedente, ma la struttura in questo caso è più articolata: i racconti della sinagoga sono una sorta di mini biografie di personaggi di fantasia, la vita di ciascuno dei quali è riassunta nelle poche pagine del racconto. I personaggi sono inventori, filosofi, imprenditori e scienziati, che fanno a gara a proporre teorie assurdamente strampalate e invenzioni la cui utilità potrebbe generare più di qualche perplessità nel lettore. Tutte le storie, però, sono narrate con la massima serietà, e con tanto di dettagli circa le alterne fortune dei protagonisti.

Nella raccolta possiamo trovare invenzioni di generica utilità nella vita di tutti i giorni, tra cui:

Un orologio a vento, tipo mulino, adatto per fari, alta montagna e altri luoghi inospitali […] Una lavatrice a pedale, in seguito superata dalla lavatrice a legna […] Un sistema di campanelli di ingresso selettivi, per distinguere se la persona che bussa è un visitatore importante, una persona senza importanza, un fastidioso o il postino.[2]

Vi avviso di un rischio relativo alla lettura di questo libro: molte delle trovate di Wilcock a fine lettura vi sembreranno indispensabili.

Accanto a umili seppur prolifici inventori troviamo anche filosofi, intenti a speculare sui massimi sistemi e a confutare le più celebri teorie filosofiche e scientifiche affermatesi nel corso dei secoli.

L’apparecchio di sua invenzione consiste di due eliche di ottone incastrate in modo che, lentamente girando ciascuna intorno all’altra e dentro l’altra, dimostrano l’esistenza di Dio. Delle cinque prove classiche questa è detta la prova meccanica.[3]

Arrivati a questo punto dovrei essere riuscito a restituirvi almeno un’idea di quello che troverete nei racconti di Wilcock, e dovrebbe anche essere chiaro quanto apprezzi questo autore. Se pensate di leggerlo il mio suggerimento è di iniziare con Lo stereoscopio dei solitari ed eventualmente proseguire con La sinagoga degli iconoclasti. Attenzione però, a fine lettura potreste venir presi, come sta succedendo a me, dal bisogno irrefrenabile di procede al recupero sistematico di tutto quanto ha scritto questo geniale personaggio.

 


[1] J. Rodolfo Wilcock, “L’atlantide” in “Lo stereoscopio dei solitari”, Adelphi, 2017 (pp. 161-162).

[2] J. Rodolfo Wilcock, “Jesus Pica Planas” in “La sinagoga degli iconoclasti”, Adelphi, 2014 (pp. 206-208).

[3] J. Rodolfo Wilcock, “Socrates Scholfield” in “La sinagoga degli iconoclasti”, Adelphi, 2014 (p. 151).

Fotografie di schiene: Hemingway e Fenoglio

Hemingway e Fenoglio by Davide Bovati
Fenoglio e Hemingway (Elaborazione grafica di Davide Bovati)

La letteratura si differenzia dalla vita in questo: che la vita è piena di dettagli in modo amorfo, e raramente ci guida verso di essi, mentre la letteratura ci insegna a notare: a notare, per esempio, come spesso mia madre si strofini le labbra appena prima di darmi un bacio; che il diesel al minimo di un taxi londinese fa un rumore da trapano; che le vecchie giacche di cuoio mostrano striature bianche simili alle strisce di grasso delle fette di carne; come la neve fresca “scricchioli” sotto i piedi; come le braccia di un neonato siano così grasse da sembrare legate con uno spago (be’, gli altri sono miei, ma quest’ultimo esempio viene da Tolstoj).[1]

La citazione è tratta da Come funzionano i romanzi del critico letterario inglese James Wood, una lettura che mi sta accompagnando in questi giorni. Fa parte di tutta una serie di libri che sto leggendo ultimamente che riguardano l’editing, la costruzione delle storie e, in linea più generale, la narratologia. Quello che mi interessa, in particolar modo, è cercare di capire che cosa tiene in piedi una narrazione, quali sono gli elementi che distinguono una storia che funziona da una storia che non funziona.

Uno di questi elementi è il dettaglio. Mi interessa molto perché molte volte è proprio attraverso un dettaglio che il lettore riesce ad accedere a ciò che non è raccontato in modo esplicito, che appartiene al non detto. Per me è il massimo quando riesco a comprendere qualcosa del carattere di un personaggio da un gesto, dalle scelte che decide di compiere e dalle strade che invece no, non vuole proprio percorrere. A volte mi basta anche solo il modo in cui l’autore mostra come reagisce un personaggio messo di fronte a una difficoltà o a un conflitto interiore. Per provare a spiegare cosa intendo ho scelto due racconti – uno di Ernest Hemingway e uno di Beppe Fenoglio – in cui un dettaglio (curiosamente lo stesso: la schiena di un padre) produce proprio quel meccanismo che permette per un attimo di sollevare il velo e mostrare quel qualcosa di più che appartiene al territorio del non detto.

 

Schiena #1: Il dottore e la moglie del dottore di Ernest Hemingway

Hemingway Capa
Ernest Hemingway e il figlio Gregory. Foto di Robert Capa. Magnum.

Nel racconto – inteso come forma letteraria – non c’è spazio per il superfluo. Pertanto ogni dettaglio deve essere calibrato al millimetro. Questo vale ad esempio per definire il carattere di un personaggio o per creare un ponte tra ciò che viene letteralmente raccontato e quello che è possibile intravedere soltanto tra le righe. Su quest’ultimo punto il riferimento chiaro è Ernest Hemingway e il suo principio dell’iceberg:

Se un prosatore sa bene di che cosa sta scrivendo, può omettere le cose che sa, e il lettore, se lo scrittore scrive con abbastanza verità, può avere la sensazione di esse con la stessa forza che se lo scrittore le avesse descritte. Il movimento dignitoso di un iceberg è dovuto al fatto che soltanto un ottavo della sua mole sporge dall’acqua.[2]

Hemingway era un vero e proprio maestro dell’arte del dettaglio. In molti suoi racconti è proprio da un particolare che si riesce a intuire quella verità che ha spinto l’autore americano a scrivere proprio quella storia. Paolo Cognetti, nel suo A pesca nelle pozze più profonde, parlando di Hemingway e del principio dell’iceberg, tra i vari esempi, fa riferimento al primo racconto della serie di Nick Adams, Il dottore e la moglie del dottore:

Siamo nel 1910 o giù di lì: in una casa sul lago Michigan, un medico bianco chiede a un indiano che gli deve un favore (il medico ha curato la sua squaw da una polmonite) di venire a spaccare dei tronchi portati dalla corrente. È legname di qualche segheria, che si è staccato dal vaporetto durante il trasporto e probabilmente nessuno verrà più a reclamare. Il medico dà per scontato di poterlo usare come legna da ardere. Ma l’indiano, che è un pigro, rissoso ubriacone, non ha nessuna voglia di saldare il suo debito, pulisce uno dei tronchi dalla sabbia e osserva il marchio della segheria stampato a fuoco, poi lo mostra ai suoi compagni e al medico per ricordargli che anche lui, pur credendosi un grand’uomo, quando nessuno lo vede è un ladro come tutti gli altri. L’indiano ci ride su. Il medico invece s’infuria. Litigano, per poco non fanno a botte. Infine il medico lo manda via e torna verso casa con un passo nervoso («si vedeva dalla schiena che era arrabbiatissimo»). Per calmarsi si mette a pulire il suo fucile, ha una breve discussione con la moglie sulla necessità di dominare il proprio spirito, se ne va con il figlio Nick a cacciare scoiattoli.[3]

Cognetti, nella sua analisi aggiunge che:

sono i gesti che in un racconto illuminano di colpo un personaggio. […] Bastano poche cose in un racconto per sollevare domande fondamentali: come ci comportiamo quando veniamo messi di fronte alle nostre bugie? E se, per di più, ci consideriamo onesti e generosi, e a smascherarci è qualcuno che disprezziamo? Le nostre reazioni agli imprevisti, per quanto minimi, rivelano qualcosa della nostra natura, suggeriscono pezzi del nostro passato e gettano ombre sul nostro futuro.[4]

L’immagine della schiena del protagonista fremente d’ira descrive un mondo: «se davanti a una vergogna il padre di Nick gira i tacchi e va a pulire il fucile» scrive ancora Cognetti «che cosa farà quando gli sarà impossibile voltare le spalle, o la vergogna sarà troppo grande da sopportare?»[5]. È questa la storia sotterranea che si intravede tra le righe, la parte sommersa dell’iceberg. La schiena del dottore è la fotografia attraverso cui il lettore è proiettato verso quella realtà più ampia di cui parlava Julio Cortázar in Alcuni aspetti del racconto.

 

Schiena #2: Il gorgo di Beppe Fenoglio

 

Beppe Fenoglio Aldo Agnelli
Beppe Fenoglio fotografato da Aldo Agnelli. Archivio Centro studi Beppe Fenoglio.

 

Credo che Beppe Fenoglio rientri a pieno diritto tra gli specialisti dell’incipit. I suoi romanzi e racconti regalano degli esempi cristallini di come si catturi l’attenzione del lettore e la si trascini all’interno della storia. Sono incipit che anticipano sempre un elemento fondamentale nell’economia del testo, quell’elemento che il lettore sa benissimo che costituirà il cuore della narrazione. Ad esempio: «Pioveva su tutte le Langhe, lassù a San Benedetto mio padre si pigliava la sua prima acqua sotto terra» (La malora); oppure: «Alla fine di giugno Pietro Gallesio diede la parola alla doppietta» (Un giorno di fuoco); o ancora: «Alba la presero in duemila il 10 ottobre e la persero in duecento il 2 novembre dell’anno 1944» (I ventitré giorni della città di Alba).

Non fa eccezione un racconto un po’ meno conosciuto di Fenoglio, ma che personalmente trovo tra i migliori della letteratura italiana, almeno per la nitidezza con cui rappresenta in sole due pagine la profondità del legame tra un padre e un figlio. Si tratta de Il gorgo, un testo pubblicato per la prima volta nel 1954 sulla rivista letteraria Il caffè.

Il gorgo è un racconto che ricalca le atmosfere de La malora. L’ambientazione è ancora quella delle Langhe; c’è una situazione di profonda miseria. La storia è narrata dal punto di vista del figlio più piccolo di una famiglia di contadini. Ha un fratello maggiore «a far la guerra d’Abissinia»[6] di cui non si ricevono più lettere o notizie da tempo e una sorella gravemente malata. Per quanto riguarda la ragazza nessun medico dei paesi lì attorno è riuscito a capire di cosa sia malata e le cure che sono state tentate, oltre che inutili, stanno mettendo a dura prova le esigue risorse economiche e la forza morale di tutta la famiglia. Un giorno il padre del bambino, il capo-famiglia, provato dalla situazione che è sempre più insostenibile, decide di farla finita gettandosi nel fiume Belbo. Il racconto parte proprio da qui, e nel migliore stile fenogliano si apre con un incipit tagliente:

Nostro padre si decise per il gorgo, e in tutta la nostra grossa famiglia soltanto io lo capii, che avevo nove anni ed ero l’ultimo.[7]

L’inquietudine del bambino sembra nascere da una frase pronunciata dal padre, incongrua per il momento che sta vivendo la famiglia: «Scendo fino al Belbo, a voltare quelle fascine che m’hanno preso la pioggia»[8]. Il bambino capisce di essere l’unico ad aver capito che qualcosa non torna: nessuno in famiglia si scompone. Neanche la madre che «seguitò a pulire il paiolo, e sì che conosceva il suo uomo come se fosse il primo dei suoi figli»[9] dice qualcosa. Solo il bambino s’inquieta, eppure non sa spiegare che cosa gli abbia davvero fatto intuire l’intenzione suicida di suo padre. Ma non dà l’allarme, quando il padre esce di casa e prende il forcone, il bambino si limita a seguirlo come un’ombra.

Da quel momento in poi, Fenoglio mette in scena una battaglia tra padre e figlio, fatta di gesti, silenzi e sguardi. Tutto si consuma nel percorso dalla casa al fiume. La discesa fino alla riva del Belbo è brusca, quasi una corsa. Ma poco prima della meta lo scontro esplode: il padre si volta e tenta di cacciare il figlio con il forcone. Questo è un gesto duro, che rivela le intenzioni suicide.

Non posso dire che faccia avesse, perché guardavo solo i denti del forcone che mi ballavano a tre dita dal petto, e soprattutto perché non mi sentivo di alzargli gli occhi in faccia, per la vergogna di vederlo come nudo.[10]

Il bambino non demorde, appena il padre ricomincia la sua discesa verso il fiume, lui riprende ad andargli dietro. Infine, arrivano entrambi nello spiazzo su cui sono depositate le fascine. Ma il padre non le guarda, fissa soltanto il gorgo. È qui che la schiena del padre assume un ruolo chiave nel racconto: non è citata direttamente, ma si capisce che il bambino la sta fissando e da lì intuisce l’imminenza della morte.

Il gorgo era subito lì, dietro un fitto di felci, e la sua acqua ferma sembrava la pelle d’un serpente. Mio padre, la sua testa era protesa, i suoi occhi puntati al gorgo ed allora allargai il petto per urlare. In quell’attimo lui ficcò il forcone nella prima fascina. E le voltò tutte, ma con una lentezza infinita, come se sognasse. E quando l’ebbe voltate tutte, tirò un sospiro tale che si allungò d’un palmo. Poi si girò. Stavolta lo guardai, e gli vidi la faccia che aveva tutte le volte che rincasava da una festa con una sbronza fina.[11]

L’urlo del bambino ha prodotto una svolta. Sentendolo il padre è richiamato alla vita: è come se realizzasse solo in quel momento di avere una moglie e altri figli che stanno bene e che hanno bisogno di lui. Ed è proprio questo ciò che conta di più, nonostante tutte le difficoltà. Ma Fenoglio non spende parole per raccontarlo direttamente, preferisce mostrarlo. Ciò che ha scritto Cognetti per il racconto di Hemingway, vale qui per Fenoglio: l’autore si affida ai «gesti che illuminano di colpo un personaggio». Il finale regala ancora un gesto, ultimo, forse risolutivo:

Tornammo su, con lui che si sforzava di salire adagio per non perdermi d’un passo, e mi teneva sulla spalla la mano libera dal forcone ed ogni tanto mi grattava col pollice, ma leggero come una formica, tra i due nervi che abbiamo dietro il collo.[12]

 


[1] James Wood, Come funzionano i romanzi, Edizione Mondolibri su licenza Mondadori, 2010
[2] Ernest Hemingway, Morte nel pomeriggio, Mondadori, 2011
[3] Paolo Cognetti, A pesca nelle pozze più profonde, Minimum fax, 2014
[4] Paolo Cognetti, A pesca nelle pozze più profonde, Minimum fax, 2014
[5] Paolo Cognetti, A pesca nelle pozze più profonde, Minimum fax, 2014
[6] Beppe Fenoglio, “Il gorgo” in Romanzi e racconti, Einaudi, 2001
[7] Beppe Fenoglio, “Il gorgo” in Romanzi e racconti, Einaudi, 2001
[8] Beppe Fenoglio, “Il gorgo” in Romanzi e racconti, Einaudi, 2001
[9] Beppe Fenoglio, “Il gorgo” in Romanzi e racconti, Einaudi, 2001
[10] Beppe Fenoglio, “Il gorgo” in Romanzi e racconti, Einaudi, 2001
[11] Beppe Fenoglio, “Il gorgo” in Romanzi e racconti, Einaudi, 2001
[12] Beppe Fenoglio, “Il gorgo” in Romanzi e racconti, Einaudi, 2001

Bernard Malamud, un angelo ebreo e l’uomo spiegato bene

Bernard Malamud e Philip Roth si conobbero in Oregon nel 1961. Roth era lì perché doveva tenere una lezione di writing american fiction e un conoscente organizzò un incontro tra i due scrittori.

Già allora molto diversi, Malamud e Roth divennero amici; il loro fu un rapporto lineare finché Roth fece qualcosa di non troppo simpatico: nel 1974 pubblicò un saggio per il New York Times che intitolò Imagining Jews. Secondo Roth, gli scrittori americani tendevano ad associare gli ebrei a personaggi retti e moderati; schivi rispetto a ogni attività “libidinous and aggressive”, gli ebrei dei libri erano immuni alle trasgressioni e allineati agli standard della società [1]. Per avvalorare la sua tesi, Roth riportò un paio di esempi dai romanzi di Bernard Malamud e di Saul Bellow. Roth aveva sempre manifestato le sue opinioni, fuori e dentro la narrativa (a partire dal racconto Defender of the faith) e anche in quel saggio non andò tanto per il sottile. Malamud reagì con una lettera nella quale scrisse soltanto: «È un problema tuo, non mio». Philip Roth mantenne la posizione, dicendo all’altro che forse non era così consapevole dell’indirizzo che stava dando alle sue storie e che col tempo avrebbe potuto capire qualcosa di se stesso che non riusciva ancora a vedere. Gli disse che il suo saggio avrebbe potuto aiutarlo a fare chiarezza. I due s’incontrarono a Londra un paio d’anni dopo, così impazienti di chiarirsi che andando l’uno contro l’altro arrivarono a scambiarsi un bacio sulle labbra. [2]

Non si può certo dare torto a Malamud; era un “problema” suo, di Roth, che cercò di elaborare in diversi romanzi. Ma ciò non toglie che fosse un problema anche suo, di Malamud. Li distinse soltanto l’approccio che scelsero per affrontarlo.

 

 

Bernard Malamud e il significato dell’esperienza ebraica

«Alla base di questa complessa interazione sembrano esserci due forze antagoniste» afferma Giordano De Biasio in Aspettando la fine: note sul romanzo ebraico-americano [3]: «da una parte il fortissimo interesse degli ebrei per la cultura del Nuovo Mondo, dall’altra la tendenza al suo rifiuto e a realizzare il suo manifest destiny su una mitologia essenzialmente autoctona». Ma la contaminazione culturale svela solo il primo strato della questione. L’analisi, che comincia con un quesito di tipo letterario, è destinata a raggiungere livelli più profondi perché la responsabilità di raccontare è figlia di un dolore fantasma. Come scrive Alessandro Piperno, c’è «un altro tipo di vergogna, molto meno terribile naturalmente, ma altrettanto subdola e velenosa. Quella che investì coloro che non avevano vissuto in prima persona l’esperienza concentrazionaria».

In un romanzo del 1979, Lo scrittore fantasma, Philip Roth mise in scena un dialogo abbastanza significativo. La madre accusa il figlio, Nathan Zuckerman, di aver scritto un racconto antisemita: proprio lui, proprio un ebreo. Nathan si appella al concetto di finzione letteraria, insistendo sul fatto che loro non sono i “disgraziati di Belsen”, non sono le vittime di quel delitto, perché devono sentirsi coinvolti? «Ma potremmo esserlo…» risponde la madre, «al loro posto lo saremmo».

L’eco di una tragedia scampata è l’elemento che collega l’opera di Malamud a quella di Roth e di molti altri scrittori ebrei americani; era un fardello che apparteneva a qualcun altro eppure sentivano di doverci fare i conti. Da quel sentimento si formarono le singole personalità letterarie perché ognuno gestì l’argomento in modo differente: accogliendo l’eredità o, al contrario, sovvertendo la tradizione.

Mi definisco, e così spero mi definiate anche voi, uno scrittore americano, che a volte scrive storie con temi dedicati all’ebraismo.

Con quest’affermazione, contenuta nella raccolta di riflessioni sulla scrittura Per me non esiste altro, Bernard Malamud sembra relegare l’ebraismo ad argomento di circostanza. Il discorso, però, mal si applica alla pratica dei suoi libri perché ha scritto quasi sempre di ebrei americani e di quanto la prima condizione determini la difficoltà di sentirsi parte della seconda. La contraddizione di Malamud, figlio di una coppia di immigranti ebrei di origine russa, si evidenzia ancor di più quando riflette sul motivo che lo spinge a scegliere protagonisti ebrei:

Nella mia narrativa sono sicuro di rappresentare l’ebreo come uomo universale. Non è una cosa complicata data la diaspora storica degli ebrei e il fatto che abbiano portato tradizioni e cultura in varie nazioni, intrecciandole con le altre […]. Quello che voglio dire, sono sicuro che capiate, è che la tragedia ebraica è prototipica, concreta e simbolicamente comprensibile. Se lo capisci ti rendi conto che ti appartiene, che tu sia o no un ebreo.

L’angelo Levine e la storia di Giobbe

Diversi racconti di Malamud cominciano con una serie sfortunata di eventi. Prendiamo il racconto L’angelo Levine [4], emblematico fin dall’incipit. Il protagonista, Manischewitz, è un sarto ebreo che nel suo cinquantunesimo anno di età “ebbe a patire molte disgrazie e molte offese”. Segue l’elenco: il suo laboratorio aveva preso fuoco, suo figlio era rimasto ucciso in guerra, sua figlia si era innamorata di un ragazzo poco raccomandabile ed era scappata da casa, sua moglie s’era ammalata e neanche lui stava troppo bene. La domanda che si pone il lettore, che si pone ogni volta che legge un racconto di Malamud, è: perché tanto accanimento? La stessa domanda che i protagonisti girano alla prima autorità in carica: «Mio caro Dio, amor mio, ho meritato che mi toccasse tutto questo?».

Un uomo di colore, Alexander Levine, si presenta a Manischewitz: dice che era ebreo, dice che ora è un angelo, e che può aiutarlo a mettere fine a tutti i suoi guai. Manischewitz non gli crede (già l’idea di un ebreo nero lo destabilizza, figurarsi un angelo, nero, ebreo), così si allontana. La domanda si ripropone, in un soliloquio raccontato da un narratore esterno che però è sempre finalizzato alla ricerca di un dialogo con Dio.

[…] se voleva dargli una piccola lezione, allora una delle tragedie che l’avevano colpito, una sola, sarebbe stata un castigo sufficiente. […] In fin dei conti, chi era Manischewitz per dover soffrire tanto? Un sarto. […] La sofferenza, su di lui, era ampiamente sprecata.

Manischewitz pensa spesso a Levine, così in un giorno in cui si sente più vulnerabile decide di andare a cercarlo. Lo vede dall’altra parte di un vetrina di un cabaret ad Harlem: l’abito sgualcito, le scarpe infangate, una sigaretta all’angolo della bocca. Una “nera popputa” si avvicina al tavolo e incoraggia Levine a seguirla. Manischewitz è sbalordito, ha gli occhi incollati al vetro. La ragazza butta le braccia al collo di Levine, lui si aggrappa alle natiche di lei e volteggiano insieme sulla pista da ballo.

Manischewitz maledice Dio, poi se stesso, per aver creduto.

 

Quando il sarto torna al locale, qualche giorno dopo, Levine ha un vestito nuovo, una bombetta grigia e beve whisky solleticando col mignolo il lobo dell’orecchio di una ragazza. Manischewitz si avvicina con discrezione, chiede a Levine se possono andare a parlare da un’altra parte, ma ottiene un rifiuto: tutto quello che il sarto vuole dire può dirlo davanti a tutti. La musica cessa; non c’è uomo in sala che non stia fissando la scena, non c’è uomo in sala che non stia fissando Manischewitz.

Perché tanto accanimento? Credere che un nero ubriaco e lascivo sia un angelo non è abbastanza? Perché una punizione tanto amara inflitta proprio a lui, un uomo semplice, corretto e onesto? Il dramma del “giusto”. Eccolo: è il lamento di Giobbe.

Se ho peccato, che cosa ti ho fatto,
o custode dell’uomo?
Perché m’hai preso a bersaglio
e ti son diventato di peso?
Perché non cancelli il mio peccato
e non dimentichi la mia iniquità?
Ben presto giacerò nella polvere,
mi cercherai ma più non sarò! 
[5]

Il finale del racconto è abbastanza prevedibile ma quel momento di massima umiliazione è perfetto tanto è significativo: ha a che fare con l’universalità di cui parlava Malamud, è una crisi d’identità che si risolve attraverso una scelta («Bisognava sempre fare una scelta», suggerisce Manischewitz).

La letteratura che spiega l’uomo

Riconoscersi nella tragedia, poi decidere da che parte stare. Meglio: che persona diventare. Ma diffondere idee moraleggianti, diceva Malamud, è proprio quello che non si deve fare: «Lo scrittore non deve predicare, ma scrivere al meglio delle proprie abilità con l’obiettivo finale di nobilitare l’uomo e combattere le forze di disumanizzazione della nostra società». L’uomo, secondo Malamud, è una creatura misteriosa. Che senso ha, si chiedeva, scrivere un romanzo che non prova a spiegare l’uomo? Che senso ha, scrivere, senza cercare se stessi? 

Nel tentativo di classificare il fenomeno letterario che prese vita tra gli anni Cinquanta e Sessanta, la critica americana coniò il termine jewish american literature, quindi jewish american writers e jewish american novel anche se questo voleva dire mettere insieme visioni differenti. Ma le etichette, lo sappiamo, piacciono sempre ai critici e mai agli scrittori.

«Di recente Philip Roth per scherzo mi ha detto che ha trovato il suo “vero” immaginario: non gli ebrei ma il sesso». [6]


[1]Un po’ di contesto: qualche anno prima, nel 1969, Philip Roth aveva pubblicato Lamento di Portnoy. Il protagonista del romanzo, Alexander Portnoy, è il risultato di un rovesciamento della caratterizzazione dei personaggi ebrei criticata nel saggio: Portnoy è un ebreo americano di successo, morboso, erotomane e nevrotico.

[2]Il racconto dell’episodio è contenuto in Picture of Malamud scritto da Philip Roth nel 1986. 

[3]Contenuto in Ebraismo e antiebraismo: immagine e pregiudizio (Giuntina, 1989)

[4]Tratto dalla raccolta Il barile magico (minimum fax, 2011).

[5] Bibbia (Giobbe. 7, 20-21)

[6]Tratto da Per me non esiste. La letteratura come dono (minimum fax, 2015).

Giorgio Bassani. Storie ferraresi, amore e libertà

Giorgio Bassani scrive da una posizione ben precisa: «dall’alto, e in qualche modo da fuori del tempo»[1]. Da un luogo in cui tutto è già stato, tutte le conseguenze si sono già verificate e tutti i personaggi, al pari del loro creatore, hanno avuto modo di soppesare, assorbire, interpretare e giudicare. C’è una quiete apparente. Come nel risveglio che segue l’incubo.

Mura di Ferrara

Come ne Il giardino dei Finzi-Contini, libro meno noioso di quanto in genere si dica nelle scuole italiane, anche nelle Cinque storie ferraresi, scritte e riscritte più volte nel corso dei decenni fino al loro inglobamento nel Romanzo di Ferrara, siamo presi per mano da un narratore che ha visto e vissuto tutto e che per questo si prende la libertà di tirare le somme.

Pensando alla sua di storia, Bassani non avrebbe forse potuto fare altrimenti. Appartenendo lui stesso a quella comunità israelitica di provincia ricreata nei suoi racconti, Bassani pare ossessionato dal vissuto dei suoi personaggi e narra le loro vicende con l’ostinazione e la completezza di chi sente di dover descrivere e documentare tutto perché sa “cosa è successo dopo”, nel periodo tra la fine degli anni Venti e l’immediato dopoguerra, l’arco temporale in cui si svolge quasi tutta la sua opera narrativa. È un narratore che torna e ritorna sulle cose, interroga e si interroga chiedendo implicitamente al lettore di prendere posizione o, almeno, di riflettere:

Ebbene, considerando i risultati, quale dei due aveva avuto ragione, nella vita?. (Gli ultimi anni di Clelia Trotti).  

Con la sua sintassi complessa e ricca, piena di incisi e frasi tra parentesi quasi abbia scrupolo di puntualizzare, Bassani sembra planare su un’intera fase storica con una poetica quasi cinematografica. Spesso partendo da una immagine, da una vecchia cartolina, da una semplice fotografia mentale.

Plana su quei due decenni di storia in cui un intero Paese cambiò orizzonte, valori e confini, attraversò una tragedia immane e poi si riprese ricominciando a mettere in scena, nelle grandi città piene di macerie così come nei piccoli paesini di provincia, i suoi piccoli riti quotidiani. Un dopoguerra in cui, come leggiamo in Una notte del ’43, vittime e carnefici si ritrovarono attorno ai tavolini dello stesso bar facendo quasi finta che non fosse successo niente, che proprio di fronte a quel Caffè del centro di Ferrara non fossero mai state fucilate undici persone per rappresaglia fascista o che quei duecento nomi scolpiti su una lastra di marmo a memoria degli ebrei deportati e mai più tornati non fossero mai esistiti. In barba ai debiti o ai crediti morali e umani di ciascuno.

La vita ricominciava, grazie a Dio. E quando ricomincia, si sa, non guarda mai in faccia a nessuno. (Una lapide in via Mazzini).

Castello estense Ferrara
La lapide sul muretto del Castello Estense che ricorda le vittime del 15 novembre 1943. Foto di Fotografia di Paola Boccalatte.

Ma forse per capire da dove arrivano e di cosa sono imbevute le Cinque storie ferraresi è utile fare un passo indietro e avere un po’ di contesto.

Giorgio Bassani esordisce come poeta alla fine degli anni ’40 e diventa in seguito direttore di diverse riviste entrando in contatto con autori di respiro internazionale. Le stesse Cinque storie ferraresi (ad eccezione di Lida Mantovani il cui primo abbozzo è del 1937) vengono pubblicate nel 1955 sul periodico culturale Botteghe Oscure, che lui dirige per un periodo. Esperienza che si affianca alla conduzione di Italia Nostra, la prima rivista ambientalista, e di Paragone, nella cui redazione conosce, tra gli altri, Pier Paolo Pasolini.

Si deve a Bassani la pubblicazione di autori difficili e raffinati come Dylan Thomas, Georges Bataille, W. H. Auden, Truman Capote, Carlo Cassola, Mario Soldati, Giorgio Caproni o dello stesso Calvino. E si deve sempre a lui, nella veste di consulente e poi di direttore editoriale della “Biblioteca di letteratura” di Feltrinelli (dal 1958 al 1963) la pubblicazione di Jorge Luis Borges, Karen Blixen, Edward Morgan Forster e di quell’immenso capolavoro che ancora oggi è Il Gattopardo di Tomasi di Lampedusa (rifiutato da Vittorini) oltre che dell’allora controverso Il dottor Zivago di Boris Pasternak.

È insomma un uomo abituato al confronto delle riviste quello che vince il Premio Strega nel 1956 con Cinque storie ferraresi (ripubblicate nel frattempo da Einaudi) battendo tra gli altri Le parole sono pietre di Carlo Levi, una piccola pietra miliare del genere del reportage di denuncia.

Quel 1956, insieme al precedente, è un anno difficile. L’invasione dell’Ungheria da parte dei sovietici e lo scioglimento del Cominform, che dal 1947 aveva riunito i partiti comunisti, segnano uno spartiacque traumatico per tutta l’editoria e l’ambiente intellettuale italiano. Le tradizionali riunioni editoriali del “mercoledì” all’Einaudi diventano molto tese.

Il mondo sta cambiando. In televisione c’è Lascia o raddoppia con un giovanotto dal nome strano, Mike Buongiorno, in una miniera di carbone a Marcinelle muoiono 136 operai italiani e la Corte Costituzionale italiana si riunisce per la prima volta mentre dall’altra parte dell’oceano un’altra Corte, quella Suprema degli Stati Uniti, dichiara incostituzionale la segregazione razziale sugli autobus pubblici e la Francia riconosce l’indipendenza alla Tunisia e al Marocco.

Il mondo si muove a grandi scossoni così come, a suo modo, si muove la piccola provincia italiana. Nella voce e nella Ferrara di Bassani, avamposto di quella provincia, c’è quiete apparente ma c’è anche la pressione di tensioni storiche e politiche ancora tutte da sciogliere. C’è un clima di perenne resa dei conti che proprio per questo non è mai risolutiva.

Una strada di Ferrara

La città emiliana diventa uno spazio di rievocazione e di conoscenza. Tra Corso Giovecca, Via Salinguerra, il Teatro Comunale, Pizza della Certosa, Via Mazzini e lungo i bastioni o ai tavolini del Caffè della Borsa si cerca un nuovo faticoso equilibrio mentre si tenta di districare una matassa fatta di colpa, ignavia e tragedia.

Vennero da ultimo la Liberazione e la pace, e per molti ferraresi, per quasi tutti, l’ansia improvvisa di dimenticare. Ma si può dimenticare? È sufficiente desiderarlo? (…) Tutti al pari di lui erano stati più o meno fascisti: e nessun verdetto di tribunale sarebbe mai riuscito a cancellare una verità come questa. (Una notte del ’43).

Basta quel «Tutti al pari di lui erano stati più o meno fascisti» per scorgere il narratore Bassani. Si vede l’ansia di un presente ancora da risolvere mescolata all’amarezza di aver realizzato cos’è davvero la libertà. Non un concetto assoluto come forse si poteva legittimamente pensare prima delle leggi razziali, della guerra, delle soffiate all’OVRA o dei repubblichini di Salò, ma qualcosa che si ridefinisce nel corso delle epoche e che dipende da ciò che di volta in volta è accettato o non accettato da una comunità.

È il gigantesco e orribile risveglio contenuto in Una lapide in via Mazzini, un racconto che inizia con una situazione anomala, un ebreo dato per morto che ricompare improvvisamente a Ferrara da Buchenwald, e che poi prosegue in un crescendo di stupore e angoscia costruito magistralmente da Bassani. Pagina dopo pagina si assiste ad un rovesciamento completo di prospettiva. Il giovane protagonista e “tutti gli altri” non si trovano mai sullo stesso piano esistenziale e nel frattempo Bassani conduce il gioco. Porta il lettore in una direzione, lo persuade della giustezza di un giudizio (in fondo tutti possiamo sbagliare…) e poi lo sorprende con un finale che prende allo stomaco.

Bassani sembra dirci “è ciò che succede quando si crede in un’ideale che pensavi scontato. Quando scopri che non è vero allo stesso modo anche per tutti gli altri, ci puoi rimanere secco e pagare un prezzo altissimo”. Un’ideale di libertà (tradita) che forse è quasi come l’amore pensato da Ausilia, un personaggio apparentemente secondario che incontriamo nel bellissimo racconto La passeggiata prima di sera:

L’amore è un’altra cosa – pensava Ausilia -: nessuno meglio di lei poteva saperlo. Era qualcosa di crudele, di atroce, da spiare di lontano; o da sognare a palpebre abbassate.

 

[1] La passeggiata prima di cena

I Sillabari di Goffredo Parise. Tra poesia e prosa

Di Barbara Mannucci

Esiste un confine tra poesia e prosa e tra l’una e l’altra c’è una linea sottile su cui mi è sembrato di camminare, in perfetto equilibrio, quando ho letto i Sillabari.

Nell’Avvertenza, che precede la raccolta edita da Adelphi, Goffredo Parise definisce «poesie in prosa» i suoi racconti, brevi componimenti che descrivono i sentimenti umani ordinati dalla A alla Z. Pare che la perfezione del mezzo stilistico abbia subito un calo di tensione attorno alla lettera S, calo che l’autore giustifica così:

Ma alla lettera S, nonostante i programmi, la poesia mi ha abbandonato. E a questa lettera ho dovuto fermarmi. La poesia va e viene, vive e muore quando vuole lei, non quando vogliamo noi e non ha discendenti. Mi dispiace ma è così. Un poco come la vita, soprattutto come l’amore.

In queste poche righe, che introducono l’opera, già si esprime un aspetto importante dell’autore. Il senso di labilità e fatalità che ritroverò spesso nei personaggi sotto cui egli stesso si nasconde.

Goffredo Parise ritratto da Giosetta Fioroni
Goffredo Parise ritratto da Giosetta Fioroni

Della poesia, la sua scrittura, ha la perfezione dei particolari così capaci, in poche parole, di dare un’identità al personaggio o al momento. Mi vengono in mente il collo gonfio e le caviglie sottili, in Amore, per esprimere solidità e fragilità nello stesso uomo, le scarpette in vernice nera che esprimono la passione di lei, nel senso di inquietudine ma anche di passione per la danza. L’antipatia, che nel racconto omonimo viene annunciata dal suono del telefono che sembra cambiare tono e lunghezza dello squillo per annunciare una sensazione che con la prosa del racconto verrà raccontata per esteso.

Eppure non è nelle parole che si nasconde la poesia ma nella fessura tra di esse, nello spazio che le contiene circola un significato che arriva al lettore come un vento inquieto. Spesso Parise ne fa ricorso esplicitamente. In Noia per esempio:

Come dire: «avrei potuto e potrei fare di più con le donne e con la vita». Era un dirlo senza dirlo, più agli altri che a se stesso” o in Affetto “La moglie […] non aveva capito tutto ciò che lui aveva capito e che avrebbe voluto spiegare ma non a parole, lo aveva però «sentito» fin dal primo giorno in cui il marito dormì in un’altra stanza.

Del racconto ha tutto il resto, l’attenzione ai particolari dell’ambientazione, gli incipit quasi tutti con l’intonazione delle grandi favole: «Una sera d’estate in un palazzo romano», in Eleganza, o «un giorno uno studente passò davanti alla porta di un grande albergo di montagna», in Odio. Incipit che immergono il lettore in una atmosfera da fiaba, salvo poi sorprenderlo con la forza incisiva dei particolari. Il risultato è uno stile di comunicazione breve ed evocativo come un disegno su carboncino.

Del resto Goffredo Parise amava l’arte e, prima di consacrarsi scrittore, aveva tentato la strada della pittura come mezzo espressivo, pare con circa otto opere di cui non parlerà mai, salvo abbandonarla in occasione di una visita alla biennale di Venezia, città che riconobbe come natale della sua identità culturale. Come ricorderà in seguito:

Nel ’48 andai a Venezia a vedere la prima Biennale che si teneva dopo la guerra. Era davvero formidabile; nelle sale era rappresentato, con dovizia di scelta, il meglio del meglio dell’arte moderna, da Gauguin a Cezanne, da Modigliani a Picasso, da Chagall a Paul Klee. Fui folgorato e realisticamente dismisi le mie modeste ambizioni.

Questa passione per le immagini, e per le emozioni che suscitano, è quello che riesce in Parise, più che in altri autori secondo me, a sintetizzare il ruolo del racconto e il suo pregio nei confronti di altre forme di scrittura. Una modalità che meglio di altre può arrivare al cuore dell’emozione senza disperdersi o saturarsi attraverso gli intrecci della trama di un romanzo.


Barbara Mannucci ha pubblicato Il mezzo era quello giusto sul numero VI di Tre racconti. Per leggerlo puoi sfogliare la rivista sul sito oppure scaricare il formato Pdf.

voci di scrittori arabi di ieri e di oggi

Racconti arabi, voci di scrittori di ieri e di oggi

Quando si parla di cultura e letteratura araba è facile essere costretti nei movimenti all’interno di alcuni luoghi comuni riconoscibili. Più che altre letterature straniere, quella dei paesi di lingua araba sconta la permanenza di pregiudizi dovuti sia ai grandi capolavori del passato, sia – purtroppo – al peso gravitazionale pressoché impossibile da evitare di quel buco nero creato dai grandi drammi della guerra, delle migrazioni, del terrorismo. È per questo che un’antologia come Voci di scrittori arabi di ieri e di oggi mi ha sorpreso un pomeriggio, sugli scaffali della mia biblioteca, mentre cercavo tutt’altro.

voci di scrittori arabi di ieri e di oggi
photo by Joel Tashe

Anche per i lettori più allenati e aperti è difficile sfuggire alle immagini più convenzionali di questa cultura letteraria. Le mille e una notte è da quasi trecento anni tra i riferimenti fiabeschi di un Occidente favolosifago che ha ereditato dall’Antichità il concetto di un Oriente misterioso, molle, sensuale e ingannevole a cui contrapporsi. Oppure l’epica beduina di Lawrence d’Arabia e la sua impresa eroica e romantica tra dune e cammelli nel deserto, che però rimane pur sempre l’avventura di un europeo che ha voluto farsi condottiero. Da qui dobbiamo possiamo però partire per un’esplorazione più sincera di quello che oggi è la letteratura araba e la cultura che la produce.

Lei è uno di quegli inglesi innamorati del deserto. […] Gli arabi non amano il deserto. Noi amiamo l’acqua, il verde. Nel deserto non c’è niente. E nessuno vuole il niente. […]

Queste sono le parole che l’Emiro Faysal interpretato da Anthony Quinn rivolge a Lawrence nello splendido film del ‘62. Oggi, come già allora, sono sempre meno gli arabi che vivono nel deserto. Il Cairo, Ryhad, Baghdad, ma perfino Alessandria, Jedda o Casablanca, sono diventate metropoli enormi, con milioni di abitanti, più grandi di qualsiasi città italiana. Le loro vite come possono essere così diverse dalle nostre?

La curatrice e traduttrice della raccolta, Isabella Camera D’Afflitto, durante un’intervista a Radio Radicale ha raccontato come una lettrice, durante una presentazione, si fosse lamentata di come i racconti proposti fossero non solo facili da leggere, ma trattassero di tematiche non sufficientemente esotiche. L’obiettivo allora può considerarsi raggiunto, perché era proprio quello di mostrare un lato più intimo e quotidiano, che non prescinde dalla Storia, ma con la coscienza che al centro dei racconti ci sono le persone, altrimenti sarebbero saggi di geopolitica.

racconti arabi
photo by Sophia Valkova

Suddivisa in aree tematiche la raccolta propone sia grandi nomi della letteratura araba, come Nagìb Mahfùz, premio nobel egiziano per la letteratura o Tayyib Sàlih, autore di un bestseller internazionale; ma anche scrittori provenienti da aree più appartate e periferiche come l’Oman o lo Yemen. Biofisiche, scrittori di teatro, attivisti, espatriati, impiegati pubblici. Gli autori presenti in questa raccolta vogliono essere uno spettro il più vasto possibile delle società in cui vivono.

Tra le sezioni più belle quella intitolata Il disinganno dell’infanzia dove sono ospitati quattro racconti diversissimi per tono, stile, ambientazione, ma tutti che affrontano l’universale momento in cui i bambini smettono di essere tali. Affrontano un divorzio e la scoperta del tradimento nel racconto Il tappeto persiano, o l’ipocrisia del mondo nel breve ritratto di un cameriere egiziano in Peperoncino. La consolazione della lettura viene esplosa in due modi diversissimi nel racconto raffinato, poetico e modernissimo Orme di uccelli sulla sabbia, ambientato sulle assolate spiagge di Alessandria d’Egitto; oppure come risposta ad una madre anaffettiva in Arsenio Lupin.

La nostra ricerca della normalità dovrebbe tenersi alla larga dalle sezioni Oppressione politica, guerre e rivoluzioni, o L’esilio e l’assenza, per non parlare di Satira politica, ma anche da Ai confini della mente, perché anche il racconto L‘uomo ucciso con i miei vestiti, del libanese Rashid Al-Da’if ci racconta in modo assurdo della tragica guerra civile che ha insanguinato il suo paese, E anche tra i racconti I veri volti della donna troveremo sì il racconto di un’adescatrice disinibita tra le righe di Una notte a Casablanca, ma dovremo pur leggere la disperazione di Zagharid, una donna cristiana che non può andare al matrimonio del figlio, nella Palestina occupata.

racconti arabi contemporanei
photo by Ludo Sawicki

In realtà è impossibile sfuggire alla geopolitica in questi racconti, perché questi sono autori di lingua araba che scrivono in arabo per un pubblico di lettori arabi e per molti di loro guerre, dittature e conflitti sono la normalità, per cui descrivere il check-point detto La porta di Mandelbaum, dove una bambina attraversa inconsapevole il confine invisibile e impossibile tra Israele e Palestina, o la tragedia di una partenza, volontaria ma non per questo meno sofferente, durante la Nakba attraverso gli occhi dei figli ne La Terra delle arance tristi, è normale.

Eppure tra tanta sofferenza cogliamo ancora brevi scorci di umanità, sguardi tra innamorati, impotenza maschile, solitudini, rimpianti. Solo alla fine il racconto La lingua del libico Ibrahìm Al-Koni, che pur avendo vissuto a lungo in Russia, Polonia, Svizzera, Spagna, proprio non risce a dimenticare l’oasi di Ghadames dove è nato e ci regala una novella didattica meravigliosa e stavolta sì, piena di deserto e cammelli, tantissimi cammelli.

Isabella Camera D’Afflitto ha promesso un secondo volume, Voci di scrittori arabi di oggi e di domani e io non vedo l’ora di leggere le sperimentazioni letterarie dei racconti brevissimi che stanno andando sempre più di moda nel mondo arabo, e i viaggi futuristi delle elìte dei Paesi del Golfo, arroccate sulle loro torri di cristallo e acciaio, circondati da un deserto che non amano ma che è tutto attorno a loro. Ancora una volta i racconti, brevi, facili da pubblicare sulle riviste e da diffondere anche sotto una dittatura, sono il modo migliore per conoscere una letteratura e la gente per cui viene fatta. Vi lascio con le parole dell’introduzione:

Quest’opera vuole far conoscere novelle di esponenti di una cultura laica, a rappresentanza un mondo multietnico e multiconfessionale com’è quello arabo, nella speranza che la conoscenza della cultura degli altri, anche attraverso la novellistica, sia oggi un ulteriore tassello per una convivenza pacifica nel nostro mondo.

Oggetti e altre mancanze. I racconti di A.M. Homes

«Nostalgia. Ha a che fare con il dolore, no?».
«Sì. Tipo il dolore di non poter più tornare indietro».
«Certo che si può. Basta ricordare».
«Io però ho una pessima memoria.
Forse è per questo che ho bisogno degli oggetti».[1]


Spesso, dopo un periodo di letture molto diverse, mi capita di avere un particolare tipo di smania, un bisogno da dover soddisfare per sentirmi di nuovo a mio agio. È un richiamo che percepisco solo per quelle cose davvero affini a me e familiari al mio essere, e quando si manifesta mi è impossibile non cercare rifugio nella letteratura americana, specie in questo anno per me ancora più americano del solito. Ed è con La sicurezza degli oggetti di A. M. Homes, la prima raccolta dell’esponente femminile del postmodernismo statunitense, che ho ritrovato ciò che cercavo e che in questi mesi avevo temporaneamente messo da parte.

Nel buio della sala Paul ed Elaine si innamorano. Si innamorano non tanto l’uno dell’altra, quella è acqua passata, ma dell’idea di essere innamorati, di essere così attratti da qualcuno. Lei gli appoggia la testa sulla spalla e lui non le dice che gli si indolenzisce il braccio con cui gioca a tennis. Dopo il film passeggiano lungo la via principale. Paul ha le mani in tasca e Elaine si tiene le braccia strette intorno al petto come se si stesse proteggendo da qualcosa. È come se nella sala buia del cinema si fossero giurati amore per tutta la settimana, ma fuori, nell’aria fresca della sera, nessuno dei due è sicuro che sia fattibile.[2]

A.M. Homes
Un ritratto di A.M. Homes

È una sensazione nota: significa ripercorrere quelle situazioni che già hanno saputo raccontare molti grandi autori prima, basti pensare a Yates con Revolutionary Road, o a Dubus in Non abitiamo più qui, o anche ad alcuni dei racconti di Cheever (di cui ho scritto qui), opere in cui la realtà viene dissezionata e analizzata per rivelare i segreti che si celano dietro perbenismo e perfezione, e per mostrare quel divario tra ciò che pubblicamente appare e ciò che privatamente è.

La Homes sembra voler ripartire da questo, riceve il testimone e rilancia, ma è proprio nel suo rilancio che si crea un punto di rottura con tutto ciò che l’ha preceduta, e rende nuovo e interessante un tema già trito.
Il suo intento infatti è smascherare non solo le ipocrisie, andando a frantumare gli ideali del sogno americano, ma anche quello di urlare, talvolta anche in modo osceno, tutto ciò che nessuno avrebbe il coraggio di dire ad alta voce, e per farlo usa scene disturbanti, spesso da un punto di vista maschile (tanto da far nascere una domanda sul motivo dell’utilizzo delle sole iniziali del proprio nome).

A rendere inoltre la scrittura della statunitense davvero particolare è una commistione di elementi all’apparenza molto diversi: un lessico semplice e asettico e continue immagini surreali che vanno a braccetto con un atteggiamento provocatorio e volutamente dissacrante.

Elaine non dice niente. È troppo complicato. Gli ha lasciato prendere le fettuccine perché lui non le piace, e non le importa quello che fa e spera che muoia presto. Gli ha lasciato prendere le fettuccine perché lo ama e non riesce a negargli i suoi piaceri ed è fermamente decisa a non fare la parte di sua madre.[3]

In questi racconti, la sensazione di spiare realtà private dalle finestre lascia spazio ad un fatto del tutto diverso: non stiamo spiando, ma siamo costretti a vedere e sapere cose che con ogni probabilità vorremmo ignorare, e per farlo la Homes “usa” protagonisti difficili da gestire, con pensieri tanto inquietanti quanto lucidi. Si tratta di genitori immaturi, bambini che non vorrebbero essere abbandonati dal proprio rapitore psicopatico, mariti disadattati, adolescenti chiuse nell’armadio della biancheria occupate a scrivere lettere d’amore ai propri piedi, tredicenni che hanno rapporti non platonici con la bambola della propria sorella.

Sto cercando di trovare qualche parte di me stessa che sia veramente me stessa, una parte che sarei disposta a portare come un gioiello intorno al collo. Il piede. Io amo il mio piede. Se dovessi mandare una parte di me a rappresentarmi in qualche altro Paese, o in qualche altro modo, mi amputerei il piede e lo spedirei avvolto in fazzoletti di carta bianchi su un cuscino con ricami di seta. Manderei il mio piede perché il mio piede sono io, sono io più di quanto voglia ammettere. Ci sono anche altre parti di me che non sono male – le mani, gli occhi, la bocca – ma dopo qualche mese potrei guardarle e non vedere la verità. Dopo qualche anno potrei guardarle e pensare a qualcun altro. Ma il piede è mio, tutto mio, è la cosa più autentica. È impossibile confondersi. Lo guardo; mi tolgo il calzino e lui grida il mio nome.[4]

Forse sarebbe più corretto dire che il centro dei racconti della Homes sono proprio i pensieri (e talvolta, le azioni): le storie si piegano alla volontà di portare alla luce del sole il fatto che siamo tutti vittime della nostra follia, che tutti quanti abbiamo idee o volontà che desideriamo tenere nascoste e che, a modo proprio, ciascuno è un matto abitante del proprio inferno, inconsapevole di esserlo.
Gli oggetti esistono per ricordarci cosa abbiamo perso, e l’americanità dei primi anni ’90 ne è soltanto la giusta cornice.

Tutti hanno il telefono e la televisione, e una persona su due ha il videoregistratore e la lavastoviglie. E il forno a microonde. Non vuol dire che siano più intelligenti. Se ti metti ad accumulare oggetti finisci nei guai. Cominci a pensare che a quella roba ci tieni veramente e ti dimentichi che sono solo oggetti, oggetti fabbricati dall’uomo. Diventano una parte di te e poi quando non ce li hai più ti sembra di essere sparito pure tu. Quando hai della roba e a un certo punto la perdi è come se scomparissi anche tu.[5]

Oggetti, scarpe
Foto di Jakob Owens su Unsplash

È proprio il titolo della raccolta ad anticipare l’ironia tragica che fa da sfondo ai racconti: la sbandierata sicurezza che dovrebbero dare gli oggetti è fittizia e ingannatrice, ogni oggetto è soltanto il riflesso di una mancanza che crea un campionario di perdite, contrapposto a ciò che sarebbe sensato trovare in un contesto così artificiosamente pieno.

Penso a un ladro. Arriverebbe sulla veranda, girerebbe la maniglia ed entrerebbe in casa mia. Prenderebbe delle cose: il televisore, il videoregistratore, l’argenteria, i miei gioielli, cose che ho raccolto in tutti questi anni, raccolto come simboli del mio matrimonio, cose che a volte sembra che siano esse stesse il mio matrimonio. Io lo aiuterei a riempire i sacchi. Prenderebbe le cose che fanno di me quella che sono, e a quel punto potrei essere un’altra persona.[6]

Si tratta di assenze identitarie, ma anche sentimentali e comunicative. È un mondo arido, superficiale, in cui mancano rapporti sani e conversazioni costruttive, sentite, e tutte quelle cose che nobilitano l’individuo, prima ancora che la coppia o la famiglia, e in cui le assenze si sono sedimentate in tanti calchi, uno per ogni storia: tante forme vuote che sono l’esatta copia di ciò che vogliono imitare ma in cui manca l’aspetto principale, l’empatia.

«Be’?»
«Be’ fa la pecora», disse lei.
Era quello che diceva sempre quando non restava niente da dire.[7]

Tre racconti, Adulti da soli, In cerca di Jhonny e Esther in the night, valgono da soli l’intera raccolta, ma l’ultimo, Una vera bambola, è probabilmente quello più scioccante per la sua capacità di farci scontrare a tutta velocità con un tir carico di parole e immagini fastidiose, mettendoci a disagio o in imbarazzo e costringendoci a leggere cose che non vorremmo dover sapere, ma fa tutto ciò in modo così surreale che smettere di leggere è francamente impensabile: tale è il potere della letteratura, e tale è il potere di un racconto come questo, che David Foster Wallace era solito far leggere ai propri studenti di letteratura inglese.
Wallace, infatti, di Una vera bambola diceva:

È un racconto molto intelligente, ma in superficie è anche molto perverso, malato, avvincente e veramente toccante per una classe di diciottenni che cinque o sei anni fa o giocavano ancora con le bambole o facevano i sadici con le sorelle. Quando vedo quei ragazzi scoprire che leggere narrativa di qualità può essere difficile, ma a volte ripaga lo sforzo, e che quel tipo di lettura riesce a darti qualcosa che non può darti nient’altro, quando li vedo rendersi conto di questo fatto, è una cosa fichissima.[8]

Be’ fa la pecora.


[1] Tratto da Tutto quello che non ricordo di Jonas Hassen Khemiri, Iperborea Editore.
[2] Tratto da “Adulti da soli”, in La sicurezza degli oggetti di A. M. Homes. Dalla stessa raccolta sono prese le citazioni seguenti.
[3] Sempre da “Adulti da soli”.
[4] In “Con affetto, tua”.
[5] In “In cerca di Johnny”.
[6] In “Esther in the night”.
[7] In “Acchiappare i proiettili al volo”.
[8] Tratto da Un antidoto contro la solitudine, di David Foster Wallace.

Acid house di Irvine Welsh

Parlare di Irvine Welsh, per me, è come parlare dei miei gruppi musicali preferiti, che so non essere i migliori al mondo, e che forse non ho nemmeno più tanta voglia o interesse ad ascoltare, ma che sono, in ogni caso e senza la minima esitazione, in cima alla mia lista personale.

Welsh è tra i miei preferiti perché ho amato Trainspotting, così come buonissima parte della sua produzione, un titolo su tutti Colla. Mi ha reso, al pari di pochi altri, un lettore totalmente appagato, ed è l’unico, assieme ad un paio d’altri autori, di cui ho riletto i libri. Sicuramente l’unico ad aver riletto tre volte.

Ma soprattutto, è tra i miei preferiti perché ha rappresentato uno di quei tre o quattro momenti di rottura nella mia vita di lettore, uno di quei momenti in cui capisci che dal quel determinato libro in poi le tue aspettative cambieranno e sarai condannato a pretendere qualcosa dalla letteratura, non per forza qualitativamente più alto, e nemmeno più originale, perché non è questione di avere di più, ma è soltanto che sei consapevole che farai sempre più fatica a raggiungere una certa pienezza emotiva.

Ewan McGregorin una scena di Trainspotting

Al di là delle tematiche e dei personaggi caratterizzati in modo da restarti in testa, quello che mi ha colpito e trascinato immediatamente è stato il suo stile. Ancora una volta il come, prima del cosa. Una sua particolarità è quella di scrivere le parole così come si pronunciano, dando quindi uno specifico suono all’intera frase. C’è ovviamente lo slang scozzese e il fatto che i personaggi utilizzano termini differenti a seconda che siano inglesi oppure scozzesi, di Edimburgo o di Glasgow.

Questa scelta, come spiegato dallo stesso Welsh ad un incontro a cui ho assistito, ha anche una valenza sociale e politica, perché serve a dare il senso di unità di un determinato gruppo di persone nate e cresciute in un preciso punto del mondo. Ogni forma di dialetto o parlata è un modo di riconoscersi, di sentire l’appartenenza a qualcosa, tanto che, coloro che sono al centro delle storie, percepiscono qualsiasi altra forma differente dal loro scozzese, come una versione sporca di scozzese, l’ennesimo dialetto minore.

La stessa percezione è riservata all’inglese standard che, per la gente di Leith e dintorni, è soltanto un inglese fra tanti. Attraverso le differenze linguistiche Welsh crea spesso momenti di rivalità e tensione, talvolta scherzose, tra i personaggi. Allo scozzese che si trova al di fuori dei confini del Regno Unito, dove chi lo ascolta non sempre è in grado di coglierne la nazionalità confondendolo il più delle volte per un abitante di una qualche zona dell’Inghilterra, viene inevitabilmente da riflettere sulla propria identità e sul sensazione di inferiorità nei confronti degli inglesi:

Sentii un moto di rabbia crescermi dentro. Mi venne quasi la tentazione di fargli un pistolotto sul fatto che ero scozzese, non inglese, e che la Scozia era l’ultima colonia oppressa dell’Impero britannico. Il fatto è che non ci credo: sono gli scozzesi a opprimere se stessi con la loro ossessione degli inglesi, nutrendo la mala pianta dell’odio, della paura, del servilismo, del disprezzo e della sottomissione[1].

Irvine Welsh è nato nel 1958 proprio a Leith, quartiere difficile di Edimburgo, che è stato sfondo e fonte inesauribile di spunti per tantissime delle sue storie migliori. In questo teatro di adolescenze tristi e frustrate, dove non c’è troppo spazio per illudersi e aspirare ad un futuro migliore, calcio, droghe e rave (l’acid house è anche un tipo di musica elettronica) rappresentano le uniche evasioni.

Irvine Welsh
Irvine Welsh

Il calcio, e la scelta della squadra soprattutto, è un altro modo fondamentale per costruirsi un’identità anche politica. Ci sono gli Hibs, soprannome con cui i tifosi chiamano l’Hibernian, la squadra cattolica e repubblicana della città, fondata da irlandesi e con lo stadio di casa proprio a Leith; e ci sono gli accesi derby cittadini contro gli unionisti e protestanti degli Heart of Midlothian, unici momenti esaltanti di stagioni sempre sottotono. Troppo grande è il divario con le due squadre di Glasgow per competere alla vittoria del campionato. Nemmeno l’arrivo di George Best ridà speranze ai tifosi, perché quello che corricchia sul campo di Easter Road è solo il fantasma invecchiato e imbolsito della gloria che fu.

È soprattutto nei suoi primi riuscitissimi romanzi, e in Acid House, sua prima raccolta di racconti, che ci mostra la sua capacità di rendere fitto il tessuto della sua narrazione partendo da piccole storie di quartiere in grado però di restituirci un quadro più ampio della situazione politica, sociale e culturale dell’intera Gran Bretagna dell’epoca, più che della sola Scozia.

Prima ancora di sfociare in prequel e sequel vari dedicati a specifici protagonisti, o in ambientazioni poco credibili per la sua penna (ad esempio la Miami di Crime), Welsh ha cresciuto i suoi personaggi nell’arco di anni, più attraverso la coralità delle voci di un determinato ambiente, disseminando luoghi, personaggi, e ricollegandone le vicende anche in libri o racconti apparentemente slegati tra loro, che non servendosi di uno stile tendente al biografico.

Acid House è il suo secondo libro, uscito nel 1994 ad un anno di distanza da Trainspotting. Contiene ventuno racconti che non si discostano molto dalle tematiche del suo esordio, e ci offre un insieme di storie, sì indipendenti l’una dall’altra, ma con alcuni fattori che ritroviamo più o meno sempre: disagio sociale, dipendenze da sostanze e anche una certa inettitudine nei confronti del mondo che sta al di fuori di certe zone di Edimburgo.

La sua città natale non è infatti l’unico luogo in cui sono ambientati i racconti. Welsh è stato cittadino d’Europa in fuga da una Scozia difficile e povera di opportunità, e ha vissuto sul proprio corpo il passaggio dal punk alla sottocultura dei rave e quello dall’eroina alle droghe sintetiche, trovandosi nel posto giusto al momento giusto per vivere queste esperienze.

Credit: Photo by Linda Xu on Unsplash

Durante il suo girovagare giovanile ha vissuto infatti in tre dei massimi avamposti del divertimento e degrado europeo di quel periodo: Edimburgo, Londra e Amsterdam.
Se però sei un tossico senza soldi, ti serve a poco scappare dalla tua città, perché il senso di disagio non ti abbandona. Ecco Euan, da poco arrivato ad Amsterdam, protagonista di Eurotrash, uno dei racconti migliori a mio parere:

Potevamo trovarci in qualsiasi parte del mondo. È il centro della città che ti da il senso di dove sei. Lì dove stavo, non c’era differenza tra Wester Hailes o Kingsmead, i posti da dove, venendo qui, ero voluto scappare. Solo che non ero scappato per niente. Un bidone di rifiuti per i poveri sarà sempre uguale dappertutto, a prescindere dalla città che lo fornisce.[2]

La forma breve è stata da sempre nelle sue corde dato che anche il suo esordio bomba Trainspotting ha preso vita dall’unione e mescolanza di alcuni racconti che Welsh aveva precedentemente pubblicato su una rivista. Una volta intrapresa la strada della scrittura, passione intuita mentre provava a scrivere testi musicali, è diventato con il tempo un autore disciplinato e metodico:

Mi sveglio sempre molto presto, perché penso che l’alba sia un momento della giornata molto prezioso. Scrivo dalle 6 alle 9, e non mi fermo. Faccio colazione. Mangio molto, e bevo ancora di più, quindi devo andare in palestra. Il pomeriggio rivedo quello che ho scritto, faccio le correzioni, non sono uno che riscrive da capo tutto, modifico qua e là. Poi la sera me la prendo sempre libera. Vado spesso al cinema, da solo.[3]

L’alcolismo è la piaga sociale base nel mondo di Welsh, il minimo sindacale dell’autodistruzione.
In quegli anni di grande disoccupazione e sussidi statali, il posto di lavoro, per quei pochi che ce l’hanno, rappresenta solo l’ennesima scommessa da perdere, assieme a legami e famiglia.
Siamo ai piani bassi dell’umanità, dove le persone stanno a malapena a galla, e non con la forza di volontà, ma gonfiandosi di alcol e droghe, accatastando sesso schifoso e deludente e una sempre più insopportabile quantità di fallimenti. Se ci sono diversi modi di perdersi, e perdere chi ti sta accanto, i personaggi di Welsh lo fanno nei modi peggiori possibili, sfinendosi vicendevolmente a colpi di umiliazioni e atteggiamenti al limite della perfidia:

Lessi quella donna come una sozza carta geografica di tutti i posti dove non vuoi andare: dipendenza da sostanze varie, esaurimento psichico, ossessione da droga, sfruttamento sessuale. In Chrissie vidi una persona che si era trovata in guerra con se stessa e con il mondo e aveva cercato una vita migliore scopando e drogandosi senza capire che così scendeva solo a compromessi con i suoi problemi.[4]

Ogni tipo di sostanza è, a seconda dei casi, medicina per uno stato d’animo pessimo, o antidoto ai cattivi effetti di qualche altra droga. Droga scaccia droga. Fumare erba e bere ti aiuta a superare quel fatidico primo mese di inizio disintossicazione; l’ecstasy serve a ballare, rimorchiare, e magari eccitarsi, perché sotto eroina tutto si spegne, e il diradarsi del torpore che ti isola dal mondo è forse il momento peggiore nella giornata di un tossico. Unico scopo, la prossima dose. Non ci sono famiglie o amicizie che possano competere per importanza.

Oltre a raccontare una realtà cruda e dove la volgarità è a tratti strabordante, anche se mai gratuita in quanto coerente con lo stile parlato delle zone degradate della città, Welsh sfrutta anche fisicamente lo spazio della pagina per comporre scene surreali attraverso scritte inserite in rettangoli, o disordinate e sconnesse lungo tutto il foglio, per restituire il senso di spaesamento e disconnessione dalla realtà.

In questo modo la lettura della trama è frammentata dalle continue divagazioni dei protagonisti, come accade nell’ultimo racconto, Acid House. Seguiamo qui il lungo trip di Coco Bryce, proprio come fossimo nella sua testa, durante il quale cerca disperatamente di tenere la propria mente e il proprio corpo nel mondo, appena dopo essersi calato un acido che si rivelerà più potente del previsto. Un episodio completamente surreale e a tratti divertentissimo, oltre che una delle storie più tenere e meno sporche della raccolta.


[1] Irvine Welsh, “Eurotrash”, in Acid House, Guanda, 2005.
[2] Irvine Welsh, “Eurotrash”, in Acid House, Guanda, 2005.
[3] Intervista di Gabriella Greison a Irvine Welsh, Il fatto quotidiano 25 maggio 2015.
[4] Irvine Welsh, “Eurotrash”, in Acid House, Guanda, 2005.

Il macabro quotidiano nei racconti di Roald Dahl

Di Lucia Perrucci

Chi adora Roald Dahl per Matilde o il GGG (io lo adoro per Le Streghe) non si stupirà quando leggerà i suoi racconti per adulti. Né si stupirà di scoprirlo tra gli autori di Playboy, o tra gli scrittori più censurati di sempre.

Nato nel 1934, in Inghilterra, da genitori norvegesi, pilota della Raf e consulente di guerra, prima di diventare lo scrittore che noi tutti conosciamo, Roald Dahl è stato protagonista (più che narratore) di tutto un altro tipo di storie.

Forse perché volando vedeva le cose dall’alto, o perché, precipitando nei deserti, ha potuto osservarle anche troppo da vicino, o forse perché ascoltare segreti internazionali fa sempre un discreto effetto, ma Roald Dahl, in tutto ciò che ha scritto, si è sempre mostrato un cinico esploratore del quotidiano, fino a consegnare a noi lettori un repertorio di racconti che sfiorano il grottesco, il cui sofisticato (e macabro) umorismo ribalta le situazioni di apparente e statica normalità.

Chi conosce Roald Dahl attraverso le sue opere per bambini, tutto questo lo sa già. Sguardo sincero, mai morbido, spesso beffardo e cattivo, la cui voce schietta e mai contorta consegna uno stile accessibile a tutti, scorrevole e assolutamente sorprendente.

Hemingway mi diceva che l’essenziale non è fare sfoggio d’intelligenza, ma comunicare al lettore nella maniera più semplice possibile[1]. 

Roald Dahl fa quindi della semplicità la chiave per sorprendere il lettore. Una semplicità non solo formale ma anche apparentemente contenutistica. Quella semplicità che incornicia ogni storia attraverso circostanze iniziali di assoluta (anche banale) quotidianità, capovolte da un aspetto imprevedibile e molto spesso bizzarro e crudele.

Quelli di Roald Dahl sono incipit che non arrivano subito al punto, non si servono del retroscena omesso, anzi descrivono quasi minuziosamente situazioni e personaggi introducendo il lettore nella dimensione della storia e consegnandogli tutto l’occorrente per afferrare ciò che verrà dopo. Il lettore se ne sta lì come un voyeur che spia un momento intimo e del tutto normale, fino all’inaspettato inciting event.

Roald Dahl, giovane pilota della Raf
Roald Dahl quando era un giovane pilota della Raf

Genitori in pena per la salute dei propri neonati, ricche signore con l’ossessione di perdere un volo, ospiti a cena dal palato raffinato, mogli che scongelano cosciotti di agnello per cena, banali scommesse sugli accendini, viaggiatori alla ricerca di una camera per dormire.

L’incidente scatenante, sia esso caratterizzato da un fatto, da una battuta, o da un dettaglio particolarmente strano, appare subito inquietante non tanto per l’eccezionalità dell’evento in sé, ma per il risvolto psicologico che lo muove. È il desiderio del personaggio a essere mosso da qualcosa di malato, una cinica visione della vita che punzecchia il lettore lasciandolo con quel retrogusto sul palato acre e amarognolo, come il veleno ben mescolato alla bevanda più innocua del mondo.

Si può mangiare l’arma di un delitto? Si può passare dalla pietà per un bambino in fin di vita a un sentimento disumano dopo aver letto il suo nome?

«Ogni giorno, per mesi, sono andata in chiesa a implorare in ginocchio perché a quest’ultimo sia concesso di vivere».
«Sì, Klara, lo so».
«La morte di tre figli è il massimo che riesco a sopportare. Te ne rendi conto?».
«Certo, certo».
«Adolf deve vivere, Alois. Deve, deve… Oh, Dio, sii misericordioso con lui…».

Ma è la beffa, l’ironia del destino, Genesi e Catastrofe la chiama l’autore, una tragedia mascherata, uno scherzo della natura che fa sorridere perplessi.

Tra i temi ricorrenti: il gioco, la routine di coppia, l’ossessione, l’invenzione di strane macchine che quasi anticipano le premesse di Black Mirror.

Sono convinto che esiste intorno a noi un intero mondo di suoni che non percepiamo. È possibile che lassù, in quelle eccelse, acutissime regioni inudibili esista, venga creata una nuova musica eccitante, fatta di sottili armonie e acute, stridenti dissonanze, una musica così forte che impazziremmo se l’orecchio soltanto afferrasse di sfuggita. Può esserci di tutto… per quel che ne sappiamo (La macchina dei suoni, 1949).

Walt Disney e Roald Dahl (Photo Disney Archives)

La macchina dei suoni costruita da un uomo ossessionato dall’inudibile, rivela ciò che nessuno può sentire, come i lamenti delle piante. Questa invenzione (così come la macchina che tiene in vita il cervello dopo la morte in William e Mary, o le proprietà miracolose delle api in Pappa reale) svela ciò che è nascosto, la conturbante verità del dolore. L’inventore è mosso teoricamente dall’empatia. Ma è un’empatia narcisistica. Quando scopre le grida di un fiore reciso prova pietà. Eppure, per essere certo che la macchina funzioni, per capire davvero se quelle piante provano dolore, fa di tutto per infliggerlo. Anche l’epilogo in Pappa reale (1958) lascia inquieti sulle risposte di una scienza nuova e sconosciuta che porta il protagonista all’inevitabile metamorfosi finale. Ma sono in fondo gli anni ’50, e la paura nei confronti delle potenzialità distruttive della tecnologia (incorniciata dal clima gelido della Guerra Fredda) confluiva spesso in risultati di questo genere (ne sono un esempio i film fantascienza come The Fly, 1958).

Guardandolo in quel momento, mentre si spostava davanti a quella libreria con quei capelli corti e quella barba e quel corpo rotondetto, la moglie non poté fare a meno di pensare che in effetti quell’ometto aveva qualcosa dell’ape. Aveva spesso visto donne che erano finite con il somigliare ai cavalli che cavalcano, aveva notato anche che la gente che aveva uccelli, o bull terrier, o pomerani, spesso finisce con il somigliare un poco, e tuttavia in maniera che sorprende, alle creature alle quali si dedica.

La routine coniugale è spesso incentrata su capricci infantili, insofferenza, e dispetti dalla portata tragica e grottesca: quale moglie non ammazzerebbe il marito a colpi di cosciotti d’agnello (Cosciotto d’agnello, 1953)? E quale moglie, in preda all’ansia di perdere un volo, non mollerebbe il marito in fin di vita (L’ascesa al cielo, 1954)? Tutte le mogli descritte sono affettuose, devote e “servono bene” i loro mariti. Almeno inizialmente, fino a non poterne più (e il tradimento diventa la ripicca più inoffensiva).

«Non importa. Ora che ci penso non ricordo di aver mai adoperato in vita mia il mignolo della sinistra. Eccolo qua». Il giovanotto strinse il mignolo tra le dita della destra. «È sempre stato qui, e non ha mai fatto niente per me. Perché non dovrei scommetterlo? No, la trovo una bella scommessa». (La scommessa, 1948)

Puntare l’impossibile, scommettere l’assurdo, apre una riflessione sui bisogni e le necessità, così come sui valori, dell’uomo sociale percepito dall’autore. Il macabro vizio del gioco parte da una banale scommessa e diventa un patto col diavolo. Chi scommetterebbe mai la mano della figlia o il proprio mignolo (La scommessa Palato)?

Nei due racconti citati, infatti, tutto ruota attorno ad un accendisigari e a una banale bottiglia di vino. Da una parte abbiamo due uomini assolutamente convinti di poter fare qualcosa, dall’altra due incalliti scommettitori descritti con le fattezze riluttanti di un serpente viscido e demoniaco. Questi, sono pronti a mettere in piazza proprietà immobiliari e macchine di lusso in cambio di qualcosa di privato e “carnale”, come accade nel racconto Pelle (1952), in cui un mercante d’arte vorrebbe acquistare il tatuaggio firmato da un artista sulla schiena di un uomo povero, che potrebbe venderlo a caro prezzo, ma solo togliendosi la vita. Il diavolo diventa l’umana e terrena cupidigia, ma ognuno di questi patti si basa su due fattori: l’inganno e la stupidità.

Leggere Roald Dahl è sempre un’esperienza piacevole e rivoltante. Piacevole perché intrattiene, sorprende, stimola curiosità e immaginazione. Rivoltante perché, con i suoi finali aperti, sei lì che sorridi turbato e compiaciuto, stupito dal tuo cinismo incoffessato, e dalla tua infantile (nel senso di incontaminata e pura) sana e latente crudeltà, quella della verità nuda e cruda, che tanto piace ai grandi narratori.


[1] Tratta da un’intervista di Francesco Russo pubblicata su Millelibri (n. 34, settembre 1990).

 

Lucia Perrucci ha pubblicato Due sul numero VI di Tre racconti. Per leggerlo puoi sfogliare la rivista sul sito oppure scaricare il formato Pdf.

Joseph Roth. I suoi racconti, i suoi coralli

Provo una certa irritazione ogni volta che Joseph Roth, autore austriaco dell’ultimo periodo asburgico, viene confuso con Philip Roth, quello americano. Sia perché anagraficamente distanti – quando il primo moriva, l’altro aveva solo sei anni -, sia perché pur avendo avuto cognome, origini ebraiche e mestiere in comune, tali elementi hanno avuto un peso decisamente diverso nella biografia di ciascuno. E mentre di Philip ne parliamo e ne scriviamo sempre, soprattutto in prossimità del conferimento annuale del Premio Nobel per la letteratura, di Joseph non ce ne rammentiamo quasi mai, purtroppo. Dunque, eccomi qua a rendere omaggio e merito ad uno degli autori che hanno reso ricca e universale la letteratura mitteleuropea del primo Novecento, insieme a Canetti, Kafka, Musil, Schnitzler e Zweig.   

Joseph Roth
Un ritratto di Joseph Roth

Joseph Roth è stato giornalista, oltre che scrittore, e metà della sua produzione ne è la testimonianza; l’altra metà è composta di romanzi, saggi, novelle, racconti e poesie. Mi sono accostata a lui, per la prima volta, alcuni anni (decenni?) fa, quando da giovane studentessa universitaria, figlia di emigranti italiani rimpatriati cresciuta nel Nuovo Mondo, cercavo nelle mie letture quegli autori capaci di raccontare mondi perduti, società sgretolate, esili forzati, case dimenticate a cui non si poteva fare più ritorno. Li sentivo vicini, amici, provavo la loro stessa nostalgia, il loro stesso smarrimento, e leggerli mi era di grande conforto. Poi, gli anni sono passati, io sono cresciuta, e alcuni amici li ho dimenticati.

Poche settimane fa, insieme ad alcuni scratchreaders, ho riletto per combinazione uno dei suoi romanzi più famosi, La Cripta dei Cappuccini. Be’… è stato come ritrovare un vecchio amico che non è cambiato affatto, rimasto giovane e al tempo stesso saggio, così come lo avevo lasciato. Non ricordavo molto né delle sue storie né del suo stile, ma ricordavo di aver provato una bella sensazione quando lo avevo letto in passato: quella di poter credere nei miracoli. Solo chi ci crede veramente riesce a trasmettere ad un lettore una tale sensazione, la stessa che ho ritrovato nei giorni scorsi sfogliando, come fossero vecchi album di fotografie, tutti i libri che di lui possiedo. E così, subito dopo le vicende della famiglia Trotta, ho rispolverato una vecchia raccolta di racconti, otto in tutto, scritti da Joseph Roth nel corso di vent’anni, pubblicata in Italia per la prima volta da Adelphi negli anni settanta e intitolata Il mercante di coralli.

J. Roth è stato uno scrittore dallo stile generoso: ognuno di questi racconti, infatti, ruota intorno ad un personaggio e di ciascuno ci offre, sia pure in poche pagine, un passato che spiega il presente e che talvolta lascia intravedere un futuro, un insieme di storie utili a comporre quella grande casa con molte porte e molte stanze che Roth nella vita reale aveva perduto, in seguito al crollo dell’Impero Asburgico guidato dall’Imperatore Francesco Giuseppe, nel 1918.

I suoi personaggi abitano quella porzione di mitteleuropa che, sotto la guida degli Asburgo, racchiudeva popoli, religioni e tante lingue diverse, avvezza a coltivare le proprie radici senza rinunciare alla propria cultura, ad esprimere il proprio credo qualunque esso fosse, a preservare le proprie tradizioni identificandole con la terra in cui si è cresciuti e con il contesto in cui si è stati amati, educati e sorretti, cioè, la famiglia, a venerare il proprio imperatore, ad accettare, infine, lo smarrimento e la nostalgia conseguenti alla caduta della monarchia austro-ungarica.

Il castello di Schönbrunn (Vienna), residenza dell’imperatore Francesco Giuseppe

Tuttavia, i personaggi creati da Roth non sono degli eroi, ma un campionario di varia umanità. Anton Wanzl, in L’allievo modello, è ambizioso e falso, per tutta la vita offrirà di sé un’immagine contraria – di rettitudine e fedeltà -, aspettando di svelare finalmente se stesso in modo grottesco, tra le pareti della sua bara, con una risata, ridendo forte della credulità degli uomini e della stupidità del mondo. La piccola Fini, invece, protagonista de Lo specchio cieco, è l’immagine di chi crede ciecamente nelle false promesse di una vita migliore, per poi ritrovarsi sola e abbandonata, per di più senza poter fare ritorno a casa. In Aprile, la storia di un amore, un io narrante racconta una strana vicenda amorosa, dai toni vagamente surreali, che condurrà il protagonista a maturare la decisione di fuggire e di salpare verso New York, più per sottrarsi alle proprie responsabilità che per un sincero desiderio di scoperta.

Poi c’è Il capostazione Fallmerayer (uno dei miei racconti preferiti), di lui scopriremo che «distrusse la sua vita che, del resto, mai sarebbe stata brillante – e forse neanche a lungo andare felice – in un modo sorprendente»… il dottor Showronnek testimone, nel racconto Trionfo della bellezza, di ciò che seduzione e bellezza possono far ottenere e di ciò che la gelosia può invece distruggere, metafora di una società decadente… il conte Morstin, fedele al sovrano decaduto e a Il busto dell’imperatore, che una volta rimpatriato al termine della Grande Guerra, si domanda se quella sia davvero ancora la sua patria, poiché in realtà «si sente il cadavere di se stesso» ed è fermamente convinto che non sia «della politica mondiale che il popolo vive – e in ciò si differenzia simpaticamente dai politici, ma della terra che coltiva, del commercio che esercita, del mestiere che sa fare. Eppure, vota alle elezioni, muore nelle guerre, paga le tasse all’erario». Il conte rimarrà talmente fedele al suo passato da lasciare disposizioni testamentarie affinché la sua salma venga sepolta accanto alla fossa in cui giace il busto (non il corpo) di Francesco Giuseppe, busto rimosso dal giardino di casa sua per ordine delle democratiche autorità cittadine e sepolto non lontano da lì.

Ma è sugli ultimi due che vorrei soffermarmi: Nissen Piczenik – protagonista de Il leviatanoe Andreas Kartakquello de La leggenda del santo bevitore.

Il primo è un mercante di coralli, rispettato da tutti, «un ebreo di pelo rosso, la cui barbetta caprina color rame faceva pensare a una varietà di alga rossigna e conferiva a tutta la persona una sorprendente somiglianza con un dio marino». Un uomo convinto che i coralli fossero minuscoli animali marini che «solo per accorta modestia si fingevano alberi e piante, così da non essere attaccati o divorati dai pescecani». Piczenik è nato e cresciuto in pieno continente ma anela al mare e farà di tutto per trasferirsi laddove sente che il suo destino si potrà compiere, compreso imbrogliare i propri clienti vendendo loro coralli di plastica. Perderà tutto: clienti, denaro e moglie.

Alla fine, conscio di essere stato raggirato da un ciarlatano suo concorrente, di aver accettato di vendere chincaglieria pur di avere maggiori guadagni e di non aver più nulla da perdere, parte in un giorno d’aprile dal porto di Amburgo alla volta del Canada ma, pochi giorni dopo la partenza, la nave affonderà. Ma di lui non diranno mai che è annegato, solo che è «tornato dai suoi coralli, sul fondo dell’Oceano dove si torce il potente Leviatano».

Questo racconto, pubblicato per intero dopo la sua morte, è una struggente metafora di ciò che in vita Joseph avrebbe desiderato: ritornare in patria, dal suo imperatore, lui che era nato nel 1894 sotto l’Impero asburgico ed è morto in esilio dopo l’avvento del nazismo, nel 1939.

E se II Leviatano è una metafora, La leggenda del santo bevitore è una sorta di premonizione. Andreas Kartak, il protagonista, è un vagabondo che vive sotto i ponti lungo la Senna. Un giorno, incontra un misterioso benefattore che gli porge duecento franchi e che lui si impegnerà a restituire la domenica successiva, non allo stesso donatore ma come obolo da versare alla statuetta della piccola Santa Teresa di Lisieux – santa a cui l’ignoto benefattore è molto devoto -, che si trova nella cappella di Santa Maria di Batignolles.

Da quel momento in poi, prende il via un susseguirsi quasi ininterrotto di miracoli, il vagabondo sente di essere stato toccato dalla grazia ma non per questo inizierà a condurre una vita sana e proba, anzi, spenderà ogni franco in donne, alcol e cibo, rimandando di domenica in domenica la restituzione promessa fino a quando, colto da improvviso malore mentre si sta recando finalmente in chiesa, si accascia e viene trasportato di peso fino ai piedi della piccola statuetta della santa, dove poco dopo morirà. Il racconto si conclude con questa frase: «Conceda Dio a tutti noi, a noi bevitori, una morte così lieve e bella». Un auspicio personale?

Joseph Roth era un uomo di fede, nato ebreo ma morto cattolico, dopo essersi convertito al cristianesimo. Roth nella sua vita beveva, viaggiava e scriveva senza sosta. Un giorno, mentre era seduto al tavolino di un caffè parigino, dove spesso annotava i suoi pensieri, si è accasciato all’improvviso, morendo quattro giorni dopo.

Un passaggio sotto un ponte sulla Senna (Matt J Herring su Flickr)

A raccontarlo è Cees Nooteboom nel suo libro Tumbas, libro dedicato alle tombe di poeti e pensatori, tra cui figura quella di Joseph Roth. Riporta anche alcuni versi composti da Roth stesso proprio lì, in quel caffè, ora scolpiti in una targa ricordo:

Un’ora è un lago,
un giorno un mare,
la notte un’eternità,
il risveglio l’orrore dell’inferno,
l’alzarsi una lotta per la chiarezza.

Joseph Roth è stato un “mercante di coralli” che amava i suoi coralli, e i coralli erano le sue storie, nate dal suo vigile occhio osservatore, avvezzo a distinguere il vero dal falso, come un buon mercante deve saper fare.

Joseph Roth è stato un gran bevitore, a modo suo “santo” poiché credeva nei miracoli ed era convinto che all’interno di un miracolo non c’è nulla di cui ci si possa stupire.

Joseph Roth è stato un uomo d’onore anche se senza indirizzo, come il suo personaggio Andreas Kartak, costretto a vagare da un paese all’altro senza mai poter far ritorno a casa.

Mi auguro che alla fine Dio gli abbia concesso ciò che desiderava e che abbia trovato requie almeno nella patria celeste in cui credeva.


Nota: tutte le citazioni in corsivo sono tratte da Il mercante di coralli, Adelphi, 1981. Tranne quella di Nooteboom tratta da Tumbas, Iperborea, 2015