Giornalista e Copywriter. Fa le facce e soprattutto molte domande.
Un giorno del 2008, tornando a casa dall’università, lessi un racconto che a suo modo cambiò la mia idea di letteratura. L’autore si chiamava Ryan Boudinot e l’antologia che lo includeva era Non vogliamo male a nessuno. I migliori racconti della rivista McSweeney’s Volume secondo. Titolo del racconto: Civiltà.
C’è un punto in cui Martin Eden si guadagna il cuore dei lettori. La speciale fratellanza con tutti coloro che riflettono con passione su come si scrive e su come nascono le storie. Su quale sia il punto, la posta in gioco, su come si fanno le magie con le parole.
Succede al capitolo quattordici, quando Martin, dopo mesi di solitario, disordinato e intensissimo studio, si decide a condividere finalmente con Ruth i suoi racconti. Le storie che ha scritto e inviato a decine di editori, senza ottenere risposta, nella convinzione di avere il talento necessario a muoversi in quella immensa «sala delle carte di una nave» che è la conoscenza.
Ruth è una ragazza di buona famiglia, appena laureata in lettere, totalmente all’oscuro delle cose del mondo. Lui è un rozzo marinaio che da lei, e per amore di lei, ha appreso tutto. I rudimenti della grammatica, le norme del galateo, il linguaggio della musica e persino l’igiene personale. Per Ruth ha imparato di nuovo a camminare, a vestirsi, ad ascoltare.
Sa di non aver scritto un capolavoro, ma quello che spera è che lei senta.
«Non so cosa penserà di questo» disse Martin scusandosi. «È un racconto divertente. Ho paura di aver voluto andare oltre le mie possibilità ma le mie intenzioni erano buone. Non faccia caso ai particolari, veda se riesce a sentire la grande cosa, l’anima del racconto. È grande ed è vera anche se, molto probabilmente, non sono riuscito a renderla in maniera comprensibile».
La condivisione non dà i frutti sperati. Ruth, nel timore di ferirlo, si nasconde dietro apprezzamenti tiepidi e qualche critica alla debolezza formale del testo. Poi arriva il giudizio. È troppo lungo, gli dice. Troppo pieno di cose che non c’entrano nulla. Martin se ne dispiace ma incassa. Dopotutto è una piccola conferma di ciò che pensa già da qualche tempo. Vuoi vedere che gli editori, gli scrittori e i lettori hanno paura del mondo? Ruth ha studiato il greco antico ma non sa nulla della vita, della bellezza di scorgere «i santi nella melma». 1
La «grande cosa», quella che Ruth non sente perché è imbevuta di morale borghese e perché giudica sulla base di una generica idea di buongusto e secondo parametri estrinseci (cioè la povertà di Martin), è quella che in tutte le epoche parla alle anime che grattano con ostinazione la scorza che ricopre le cose e le persone. È l’esclusiva preziosa di chi si mette in ascolto, in contemplazione del mondo e che non cessa mai di sollevare interrogativi. È la forza che pervade tutto ed è allo stesso tempo ciò che Martin Eden vuole disperatamente comunicare: la sua visione del mondo. Magari cruda, a tratti violenta, indigesta, selvaggia, ma la sua.
È una visione del mondo che contiene una tale urgenza di essere comunicata che esce fuori come una valanga. Sotto forma di saggio, di articolo, di reportage e, ovviamente, di racconti. Racconti di viaggio, di sopravvivenza, di confronto all’ultimo sangue con la natura, di lotta con gli istinti e con il selvaggio. Quella wilderness che è l’universo d’elezione di Jack London, il creatore di Martin Eden.
Si è molto scritto della sovrapposizione tra il personaggio Martin Eden e il suo autore Jack London. In effetti Martin è, in parte, un alter ego del suo creatore ma, come sempre accade nelle opere metà tra romanzo di formazione e pamphlet, non comprende appieno l’esistenza del suo autore. Più che un alter ego, Martin Eden è piuttosto un Frankenstein di idee.
Il romanzo fu scritto tra l’estate del 1907 e il febbraio del 1908, venne pubblicato a puntate sulla rivista Pacific Monthly e poi in volume da The Macmillan Company nel 1909. È ancora oggi un testo potente in cui la denuncia della «mediocrità senza amore» tipica della borghesia americana si mescola con la narrazione della malattia della mente che prese lo stesso London quando arrivò il grande successo di pubblico. 2
Protagonisti di quel successo furono in larga parte i racconti, pagati molto bene dalle riviste. Storie che ripercorrevano le avventure dei cercatori d’oro (come quelle che London stesso aveva vissuto nel Klondike), dei marinai in giro per il mondo, degli uomini che rischiavano la vita in paradisi insidiosi e che spesso la perdevano nel tentativo di sfidare le leggi della natura. Erano storie allo stesso tempo americanissime e non, la cui forza stava (e sta ancora oggi) nella «grande cosa» sintetizzata da Martin Eden.
Un misto di avventura, erudizione e ironia feroce che (a differenza di quanto pensano le varie Ruth in giro per il globo) si sente sempre tra le righe. C’è nelle primissime prove di scrittura come Le mille e una morte 3, quando London appena ventenne gira gli Stati Uniti per trovare la sua strada e uccidere simbolicamente il fantasma di suo padre (che abbandonò la madre quando seppe che era incinta e non riconobbe mai Jack).
C’è in Bâtard, che nelle intenzioni di London doveva fare coppia con Il richiamo della foresta, in cui uomo e cane lupo lottano in uno scontro incredibilmente crudo. E c’è in quello che è considerato uno dei racconti più belli di London: Allestire un fuoco. Un racconto che tiene insieme il magnetismo tipico delle storie raccontate attorno a un fuoco (appunto), l’inferiorità umana di fronte alla grandezza misteriosa della natura e degli animali, l’inutilità dell’erudizione quando si scontra con la wilderness, l’inevitabile e impari confronto con tutto ciò che non è io. Le leggi impietose della lotta per la sopravvivenza.
Tutto questo, a vari livelli, si trova in London e nei suoi racconti. Leggerli oggi vuol dire immergersi in un’arena in cui tutto è all’apparenza essenziale, ridotto ai termini del primitivo, ma tutto è allo stesso tempo oggetto di ricerca e di scoperta. Come una porta che può spalancarsi all’improvviso su altri mari da navigare. La forza della prosa, tra le più incisive della letteratura americana, si sposa con la ricerca esistenziale, con la conoscenza vista come àncora di salvezza e di scoperta di sé. Una conoscenza che è allo stesso tempo capacità pratica di accendere un fuoco e sensibilità di capire perché quel fuoco ti serve, chi sei tu in confronto a quel fuoco, che senso hai.
Cosa sia questa sensibilità lo spiega proprio la voce narrante-Jack London, che alla seconda paginetta di Allestire un fuoco ci fa dare una sbirciatina alla «grande cosa» che sta sotto scorza di ciò che è visibile a tutti:
Ma tutto questo – la misteriosa, sterminata, filiforme pista, l’assenza del sole in cielo, il freddo spaventoso, e la stranezza, l’arcano dell’insieme – non aveva effetto sull’uomo. E non perché vi fosse ormai abituato. Era nuovo del posto, un chechaquo, e quello era il suo primo inverno. Il guaio è che era privo di immaginazione. Nelle cose della vita era sveglio, e sempre pronto, ma soltanto nelle cose, non nel loro significato (…) Quaranta gradi sotto zero per lui erano né più né meno quaranta gradi sotto zero. Che potessero celare qualcos’altro era un pensiero che non lo aveva mai sfiorato neanche da lontano.
Come a dire, è inutile fare cose se non se ne comprende il senso. È come vivere a metà, o come non vivere affatto. E allora che senso ha? Sarebbe come avere un corpo ma non percepirne la presenza nello spazio circostante.
Ed ecco allora che in un percorso circolare torna in mente Martin Eden nel foyer di un teatro. Mentre con gli occhi cerca la sua Ruth in mezzo a una folla che non gli interessa, riflette sulla sua posizione. Ricorda di avere sempre avuto «una vita segreta nella sua mente» e di aver sempre desiderato una persona con cui condividere i suoi «pensieri nascosti». Poi dice a se stesso anche un’altra cosa: «se la vita aveva per lui un significato più elevato, allora era giusto chiedere di più alla vita».
È il punto in cui Martin prende coscienza della decisione di elevarsi, di raccontare la sua visione, «la grande cosa». Il momento in cui decide che la conoscenza gli servirà per realizzare se stesso e unire i puntini della sua esistenza. Martin ha sempre visto sotto la scorza. Si è sempre interrogato sul senso del mondo. Fa parte di quelli per i quali quaranta gradi sotto zero non sono solo quaranta gradi sotto zero, ma un’occasione per sentirsi vivo. Un corpo pulsante che lotta contro il gelo e che esiste per uno scopo.
Martin ha immaginazione, conoscenza e sensibilità. E vuole scrivere storie.
Forse nessuna città come Parigi ha ispirato artisti, poeti e scrittori. A lei è dedicata Racconti parigini, raccolta che ne esplora le possibilità descrittive e ne coglie la grandezza nella sua epoca d'oro. Saggi, romanzi e qualche racconto breve.
A pagina duecentocinquantacinque de La montagna incantata, Thomas Mann pone una domandina facile facile. Di quelle da pausa caffè davanti alla macchinetta nel corridoio: «Che cos’è la vita?».
A quel punto tu, lettore già un po’ provato dalle minuziose descrizioni delle cime e delle valli innevate intorno al sanatorio Berghof (belle per carità!) e dalle dettagliate disquisizioni su tecniche diagnostiche e correnti umanistiche, hai già i polsi che tremano e mentre avverti un brivido gelido correrti lungo la schiena (qui il cliché è necessario) intuisci che stai per affrontare una sequenza di speculazioni sulla vita e l’universo che neanche Melville quando scrive di nodi, sfumature di bianco e tecniche di smembramento della balena sul ponte del Pequod.
Read moreBarcelona Desnuda, uscito per Exòrma edizioni, inizia con un antefatto: la fuga di alcuni personaggi dalle schede di catalogo conservate da un giovane stagista. Da quel momento in poi, storie vere e inventate si mescolano e il libro svela una città che quasi non esiste più. I suoi tesori letterari e pagine di storia sepolte. Ne abbiamo parlato con l'autrice, Amaranta Sbardella.
C’è un video godibilissimo in cui Kurt Vonnegut illustra «the shapes of stories», le forme che hanno le storie che funzionano. Quelle stesse forme le utilizzò anche nei suoi primi racconti, in cui dimostra già di padroneggiare i pilastri della narrazione. È un Kurt Vonnegut che come dice Eggers è un po' moralista nei finali ma che può insegnare molto [...].
Giorgio Bassani scrive da una posizione ben precisa: «dall’alto, e in qualche modo da fuori del tempo»[1]. Da un luogo in cui tutto è già stato, tutte le conseguenze si sono già verificate e tutti i personaggi, al pari del loro creatore, hanno avuto modo di soppesare, assorbire, interpretare e giudicare. C’è una quiete apparente. Come nel risveglio che segue l’incubo. [...]
Da un po’ di tempo a questa parte, capire e raccontare l’uomo, nel senso proprio di maschio, è una faccenda delicatissima. Un percorso irto di trappole anche per chi prova a intraprenderlo con le migliori intenzioni. Quando poi si tratta di testi che aspirano a sopravvivere al tempo e a diventare letteratura, le cose si complicano ancora di più perché occorre sintetizzare, costruire e comunicare con una certa sensibilità giocando con i fili di un immaginario culturale comune, sforzandosi di uscire da ciò che racconta la cronaca pura, soprattutto da certi toni.
Ci eravamo lasciati la volta scorsa con una bella intervista e l’auspicio di leggere in futuro più storie che raccontassero la complessità dell’essere donna e il confronto con la girandola di ruoli assegnatele da una società ancora evidentemente irrisolta. E invece eccomi qua ad occuparmi di uomini che scrivono di uomini. Nel mezzo, la bomba atomica del caso Weinstein, i cartelli e le manifestazioni in piazza, le dive in nero e i social invasi di hashtag a sostegno di un femminismo sfaccettato quanto complicato da decifrare.
Ecco perché, come fanno i lettori appassionati che cercano nei libri non tanto le risposte ma le domande giuste, ho puntato su due raccolte recenti: Tutto quello che è un uomo di David Szalay[1] e Invito a cena di Joshua Ferris[2]. Due raccolte molto apprezzate da pubblico e critica; molto diverse per stile ma accomunate da alcuni temi che scorrono in maniera sotterranea nelle loro storie e che per fortuna finiscono per raccontare molto più di ciò che ci si aspetterebbe.
Tutto quello che è un uomo non è una raccolta convenzionale ma un romanzo di racconti composto da nove storie di altrettanti uomini, ciascuno “fotografato” in una fase diversa della vita. Una progressione che inizia con il diciassettenne Simon, in viaggio in interrail con il coetaneo Ferdinand, e si conclude con il settantatreenne Tony, tra decadimento fisico, rimpianti e bilanci. Tra i due Bernard (22), Balázs (30), Karel (30 e qualcosa), Kristian (38), James (44), Murray (55) e Aleksandr (65).
Particolarmente interessante è la genesi del libro. Come ha raccontato lo stesso David Szalay nel corso del suo bell’intervento alla manifestazione romana Libri Come, l’origine della raccolta va rintracciata nel terzo racconto. Scritto per Granta UK, il racconto aveva una lunghezza inusuale di circa 40 pagine, «giusta per dare profondità al personaggio ma insufficiente a cogliere il contesto. Come se si rimanesse bloccati nel tempo presente». Una considerazione che ha spinto David Szalay a scrivere altre storie della stessa lunghezza per creare una sorta di affresco unico delle fragilità maschili. Qualcosa che gli ha permesso di «far esplodere l’idea di mortalità, di invecchiamento». Una scelta che effettivamente, al di là delle differenze tra i singoli protagonisti, ha finito per dare vita ad un unico personaggio composito.
E in effetti a pronunciare tutte queste frasi potrebbe essere la stessa persona: un essere umano rincorso dal tempo che passa. La vera chiave del libro.
«C’è uno strano senso di spreco, un senso di spreco senza un oggetto chiaro» (Simon); «Quasi come se, per la prima volta, comprendesse esattamente cosa c’era in ballo: tutta la sua vita, tutto quanto» (Balázs); «Si trasformerà in altro. Lentamente; troppo lentamente perché chi ci vive se ne renda conto. E sta già accadendo, accade di continuo. È solo che non lo vediamo. Come i mutamenti fonetici, come la lingua parlata» (Karel); «Un giorno mi sono svegliato e mi sono reso conto che era troppo tardi per cambiare le cose. Quelle grosse intendo. (…) Non sono più giovane. Quand’è che è successo?» (James); «Pensiamo di essere speciali e invece siamo tutti uguali» (Murray); «Dovunque vadano i suoi pensieri, sbattono contro qualcosa che fa male. (…) Aveva dedicato tutta la sua vita a qualcosa e gli era andata male» (Aleksandr); «È così che finiamo tutti: dissolvendoci?» (Tony).
Ecco perché tutti i protagonisti sono uomini: l’effetto finale è quello di un monologo corale di maschi tutto sommato confusi e soli che tentano di fare i conti con loro stessi e con l’incapacità di progettare e concludere con il sesso opposto, nel senso più ampio del termine. Un tema che tuttavia non può essere ricollegato automaticamente all’attualità visto che il libro è stato terminato nel 2015, ben prima che esplodessero gli scandali globali e i “#MeToo” invadessero stampa e social. Piuttosto, Tutto quello che è un uomo è un libro che secondo il suo autore:
«registra una dissonanza con cui si scontrano gli uomini di tutte le età: quella tra un immaginario maschile tipicamente aggressivo, predatorio e dominante e l’esperienza quotidiana nella realtà, in cui si trovano molto più spesso sulla difensiva. È forse solo in questo senso che il libro può agganciarsi alla lotta alla quale stiamo assistendo. C’è un senso di frustrazione che ingabbia l’uomo. Forse si potrebbe dire che se la donna storicamente è sulla strada della progressiva emancipazione, l’uomo può solo perdere…».
Insomma delicate questioni storiche ed esistenziali che si intrecciano nelle vite più o meno ordinarie dei personaggi e con diverse sfumature di maturazione. Un altro aspetto da sottolineare, tra l’altro, è proprio l’efficacia nella resa della progressione temporale e la capacità di Szalay di alzare il volume della consapevolezza dei suoi personaggi attraverso l’utilizzo della lingua.
Se all’inizio la voce narrante sembra essere poco più di un registratore di sensazioni (percezione aumentata dall’utilizzo del tempo presente), nelle fasi di vita successive passare degli anni si avverte il cambiamento. Come se la voce di David Szalay si riscaldasse all’aumentare della consapevolezza esistenziale dei suoi personaggi. Fino alla bellissima metafora inserita nel racconto finale, dove il mosaico della basilica di Sant’Apollinaire Nuovo di Ravenna diventa l’immagine dell’inquietudine metafisica: quella di un qualcosa/qualcuno in bilico sul niente dopo aver vissuto una vita intera.
«Sull’orlo delle lacrime, smette per un attimo di mangiare e solleva lo sguardo. In parte, ne è certo, si infila da solo in questa sensazione che tutto incarni qualcosa di infinito ed eterno. Sono la paura e la tristezza a costringerlo a inventarsi qualcosa. Qualcosa con cui alleviare l’incubo dell’invecchiamento e della morte. Questi pensieri sull’eternità del tempo. Nell’eternità del tempo si cela solo un mistero – l’idea che contenga qualcosa che non conosceremo né comprenderemo mai. Uno spazio vuoto inconoscibile. Come, a Sant’Apollinaire Nuovo, quel mosaico con le tende che si aprono sul niente, su una distesa di semplici tessere dorate».
Un’inquietudine che come sappiamo non conosce genere, né età. Ed è per questo che Tutto quello che è un uomo riesce ad essere molto più di un affresco al maschile.
Se Szalay è ordine e progressione, Joshua Ferris è quasi un’immersione nel caos. Mentre Tutto quello che è un uomo è il frutto di un sofisticato progetto di architettura da comprendere nella sua interezza, Invito a cena è un mondo a tratti frammentario.
La stessa scrittura di Ferris è l’esatto contrario di quella di David Szalay: una lingua meno controllata che qua e là cede ad un vago sentimentalismo intriso di ironia e sarcasmo con frasi del tipo «un brivido le aveva percorso la spina dorsale fino all’anima…» (ripetuta due volte) o «il nutrimento giungeva ai tavoli come un destino». Un miscuglio in cui entra spesso anche la voce narrante, che non è solo un punto di vista distaccato ma quasi un elemento posto sullo stesso piano dei suoi personaggi, ancora una volta uomini in difficoltà nel loro percorso di realizzazione personale, spesso tardiva e a tratti utopica perché imbevuta di stereotipi e aspettative drogate.
Molto significativo in questo senso è il racconto La brezza, una piccola summa del mondo maschile di Ferris. Da una parte c’è una donna che vuole «fare qualcosa» per dare una scossa al rapporto e dall’altra c’è un uomo che a fine giornata non vuole o non è interessato a trovare una soluzione. Una dinamica di coppia comunissima che l’autore si diverte a declinare in tanti possibili scenari che alla fine si concludono tutti con un nulla di fatto per un motivo o per un altro. La tovaglia di un ristorante che non va bene o la metropolitana che si blocca o il buio che arriva troppo presto. Come a dire: qualunque iniziativa si prenda uomini e donne non vedranno mai la stessa cosa e non capiranno mai cosa vogliono gli uni dalle altre.
«…il niente che tutto divora del decidere cosa fare. (…) era lei, e lei sola (…)? Oppure erano le imperfezioni e i paraocchi di una vita intrecciata a quella di un altro, cioè Jay, lo squilibrio di dover tenere in considerazione quello che voleva lui, qualunque cosa fosse? Perché lui quella cosa se la teneva per sé, o gli era sconosciuta, e quindi lei come poteva sperare di identificarla? Oppure il mistero non esisteva affatto. Forse era solo un uomo che voleva vedere un film».
Insomma è il trionfo dell’incomunicabilità, della nevrosi o dell’ansia di non fare mai la miglior cosa possibile in quel preciso momento. Qualcosa che somiglia vagamente alla sensazione di spreco su cui Szalay torna più volte, esprimendola in maniera esplicita o lasciandola intravvedere. Forse questo è un terreno comune tra i due: il trascorrere del tempo e la sensazione di stare sprecando i momenti migliori o le potenzialità che prima c’erano e improvvisamente non ci sono più perché ormai la scelta di vita è fatta, piccola o grande che sia.
Parlando di ansia, probabilmente a qualche lettore non sfuggirà una possibile analogia con un ambiente molto familiare a tutti noi e che proprio sull’ansia costruisce le sue fortune: il mondo delle app. Un’analogia che mi è tornata in mente dopo aver letto un articolo sulle tecniche utilizzate dagli sviluppatori di app per aumentare la nostra dipendenza dalle loro creature.
Una delle leve sulle quali si gioca la lotta per la conquista dell’utente – si leggeva nel pezzo – è quella dell’effetto FOMO, che letteralmente significa “Fear of missing out”, la paura di perdersi qualcosa…
Ora, potrà essere un ragionamento azzardato ma questa “paura di perdersi qualcosa” somiglia molto all’ansia con la quale si cerca la cosa migliore da fare e poi una cosa ancora migliore subito dopo, o la bella persona e poi una persona ancora più bella. In una spirale che va avanti all’infinito e si autoalimenta della sua stessa fame rendendo uomini e donne sempre più esposti alle proprie fragilità e in preda all’inevitabile insoddisfazione.
Ma forse, semplificando e uscendo da Tinder, siamo un po’ tutti come la donna nel racconto Il figliastro che confessa il suo malessere esistenziale ad un attore che conosce appena, un uomo per il quale sta pensando di mollare tutto per cambiare vita.
«Sei molto determinata».
«No» ripose lei. «Solo terrorizzata».
«Di che?»
«Di non riuscire a finire un altro quadro. Di perdermi nella maternità. Di uscire completamente di testa, cazzo».
Una confessione che poggia su una paura comune a tutti: quella di rinunciare a pezzi di sé, a strade possibili. La paura di sbagliare percorso e di mettersi definitivamente dietro le spalle tutti i “se” e tutti i “ma” di ogni strada mai presa.
[1] David Szalay, Tutto quello che è un uomo; Adelphi, Milano, 2017.
[2] Joshua Ferris, Invito a cena; Neri Pozza, Vicenza, 2017.
Capire se un testo funziona o meno (e perché) è sempre una sfida. Chiunque legga un libro, si tratti una raccolta di racconti o di un romanzo, e abbia il compito di esprimere un giudizio il più possibile argomentato deve resistere alla tentazione di ricondurre il tutto a schemi prefissati, a correnti e a tendenze in voga o, insidia ancora più forte, al proprio gusto personale. D’altra parte, chi invece le storie le scrive ha davanti a sé sterminate praterie di possibilità. Infinite opzioni che imparerà a scartare o a scegliere a mano a mano che il racconto, i personaggi e i luoghi della narrazione prenderanno forma staccandosi dal magma caotico e istintivo delle prime bozze. La maturazione di una voce, in altre termini, arriva quando si comprende come e cosa scartare.
In questa intervista a Vanni Santoni, scrittore e curatore tra le altre cose della fortunata collana Romanzi di Tunué, abbiamo toccato buona parte delle questioni che stanno più a cuore a noi di Tre racconti. Aspetti che tornano sempre in ogni fase di lettura, scrittura e valutazione; aspetti che presi singolarmente rappresentano altrettanti punti di partenza per riflessioni ampie e articolate. In primis sullo stile, su cosa definisce una prosa di qualità, sugli elementi che rendono una storia coerente, fluida, credibile e di valore. Agli occhi allenati di un editore e a quelli esigenti dei lettori.
Tra le tante valide risposte contenute in questa intervista ci sentiamo di evidenziarne una in particolare che ha a che fare con cosa ancora si fatica a raccontare. Una sfida che ci piacerebbe fosse colta da chi scrive, esordienti e non, e compresa da chi legge. I tempi sembrano maturi.
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Tre racconti è una rivista online nata per promuovere le voci nuove e originali che si cimentano con la forma del racconto breve. Tu stesso hai esordito scrivendo su Mostro, una rivista autoprodotta. Cosa è cambiato secondo te rispetto a dieci anni fa per uno scrittore che vuole esordire ed essere notato distinguendosi dalla miriade di cose pubblicate sul web?
Credo sia importante dire che quando ho cominciato a scrivere su Mostro, alla pubblicazione neanche ci pensavo: la rivista era fieramente militante e non guardava con particolare interesse al mondo dell’editoria, quanto al creare un proprio progetto letterario coerente. Per me Mostro è stata un luogo di formazione, non una vetrina.
Vero è però che dieci anni fa c’era qualcosa che oggi non c’è: un mondo dei blog – mi riferisco ai blog personali, non a quelli collettivi che sono, di fatto, riviste – capace di interessare molto l’editoria. In quel momento storico, pubblicare contenuti letterari sul proprio blog poteva essere utile per essere notati da un editore, e in effetti il mio esordio, dopo vari tentativi andati male, si deve proprio al blog Personaggi precari, che avevo su Splinder: alcuni testi tratti da lì vinsero un concorso “per il miglior testo venuto dal web” e mi permisero di esordire con un piccolissimo editore milanese, RGB, che oggi neanche esiste più. Altri blogger dell’epoca arrivarono anche a case editrici più grandi. Oggi tutto questo ha smesso di accadere, e il luogo a cui l’aspirante scrittore deve guardare sono nuovamente le riviste. Il che, peraltro, è anche più sano, perché le riviste sono anche luoghi di confronto, e quindi oltre a essere utili per far girare il proprio nome e i propri testi tra gli addetti ai lavori – la rivista è ancora il luogo principe dello scouting editoriale: è lì che gli editor vanno a vedere chi ha qualcosa da dire e i mezzi stilistici per farlo – portano chi ci collabora anche a una prima crescita professionale.
Da scrittore hai sperimentato molto giocando con generi, archetipi e immaginari e da editor non hai mai rinunciato a portare avanti un discorso strutturato sulla forma e sul linguaggio.
Lo stile, nella mia visione della letteratura, è tutto. Non esistono storie abbastanza buone da poter essere scritte in qualunque modo. E a volte l’autore deve anche avere la capacità di “ribassare” la propria prosa: ad esempio nel recente L’impero del sogno, essendo un romanzo fantastico-avventuroso, non ho spinto la lingua agli estremi toccati in alcuni passaggi di Muro di casse o della Stanza profonda, dato che la struttura mossa anzitutto dalla trama e il campo immaginario di riferimento richiedevano una lingua più semplice e diretta, rispetto alla quale ho derogato solo nel momento in cui il protagonista Federico Melani guarda in faccia per la prima volta la bambina-dea ed esperisce una violenta teofania.
Un felice esito di questi sforzi è Orazio Labbate che prima con Lo Scuru e poi con Suttaterra, da te presentato a Più Libri Più Liberi, si è distinto per idee molto chiare sul modo di usare le parole e uno strumento complesso come il dialetto. Come si fa ad avere un’idea così definita e personale del linguaggio? Come fa un autore a forgiare la propria voce?
Come dichiarato fin dall’inizio, il parametro centrale nella selezione dei testi per la collana Romanzi di Tunué è la qualità della prosa. Il resto, anche quella particolare attenzione agli esordî che ci caratterizza, viene dopo.
Ogni autore di valore sviluppa i propri percorsi per forgiare la propria voce, ma evidentemente il fatto centrale sono le letture. Chi vuole diventare uno scrittore professionista deve prima costruirsi una base solida leggendo quantità enormi di classici e capolavori contemporanei, ma poi dovrà anche cominciare a “mirare” le proprie letture verso quelle che gli sono utili per ciò che deve scrivere. Anche altri autori Tunué che pur essendo esordienti assoluti hanno mostrato una voce riconoscibilissima – penso ad esempio al Sergio Peter di Dettato o al Luciano Funetta di Dalle rovine – sono prima di tutto lettori molto attenti, che hanno saputo costruire percorsi di lettura altamente strutturati e volti allo scopo che si erano dati come scrittori.
Veniamo alla forma racconto. Diversi autori ci hanno confermato che la lettura del racconto rispetto al romanzo è più lenta e profonda perché deve fare i conti con un “non detto” o un sottetesto che non sempre è immediato da cogliere. Può essere questo un fattore respingente per i lettori abituati a leggere romanzi?
Non c’è dubbio sul fatto che il racconto sia una forma letteraria più “concentrata” del romanzo, e che ciò si possa tradurre in un minor venduto medio, specie presso quei lettori che dall’esperienza di lettura cercano anzitutto immersività. La poesia, che è ancora più concentrata del racconto, vende infatti ancora meno. Tuttavia sarebbe ingenuo attribuire solo a questo fatto il pregiudizio che il racconto patisce nel nostro paese: da diverso tempo si è consolidata nel mondo editoriale l’idea che le raccolte vendano poco, il che ha creato una sorta di “profezia che si autoavvera”, portando gli editori a pubblicare meno racconti, a spingerli meno, e a “camuffarli da romanzi” anche quando li pubblicano. Esistono però le eccezioni: case editrici come Neo o Minimum fax da sempre danno molto spazio ai racconti nei loro cataloghi, e recentemente sono nate altre realtà che spingono con forza in questa direzione, come Racconti Edizioni, dedicata addirittura alla sola forma breve, e che ha fatto pure esordire un raccontista – Elvis Malaj con la valida raccolta Dal tuo terrazzo si vede casa mia – o Black Coffee, che si è presentata alle librerie e ai lettori anche con raccolte di racconti, e recentemente ha pubblicato quella, davvero eccellente, di Joy Williams, L’ospite d’onore. E poi, appunto, ci sono le riviste, che del resto costituiscono l’ambiente naturale per la forma breve. Anche fra quelle nuove ci sono cose interessanti, penso all’esperienza di The FLR, del cui comitato di redazione faccio parte, che propone in due lingue racconti inediti di alcuni dei maggiori autori italiani non ancora tradotti in inglese, al bel lavoro che stanno facendo altre cartacee come Effe o Carie, o qui a Firenze Street Book Magazine, Con.tempo o A few words, o anche online come Crapula, dove recentemente hanno trovato spazio due dei migliori raccontisti italiani ancora sotterranei, Gregorio Magini e Gregorio Meier.
In una delle sue ultime interviste Philip Roth ha detto: «Non concordo sul fatto che la narrativa sia morta — in questo momento in America sono attivi molti romanzieri di prim’ordine. Quello che sta diminuendo è il bacino di lettori seri, attenti e impegnati, e continuerà a diminuire a causa dell’incommensurabile popolarità dello Schermo». Potresti commentarla?
Concordo in pieno sulla prima parte, anche se mi sembra che il pallino del romanzo negli ultimi anni, dopo una nettissima supremazia americana, sia tornato in Europa. Sulla seconda ho qualche dubbio: non sono sicuro che sia mai esistita un’epoca d’oro in cui orde sterminate di lettori si accapigliavano per le uscite di più alto profilo letterario.
Mi pare, piuttosto, che l’editoria abbia delle responsabilità nell’aver inquinato collane con contenuti non all’altezza, o ridotto il lavoro sul catalogo rispetto a quello sul singolo libro, ma in prospettiva storica anche questa potrebbe essere solo una fase.
Tenuto conto che oggi si esordisce spesso pubblicando online, pensi che la leggibilità intesa come semplicità di costruzione della frase o anche di vocabolario possa essere un valore in sé?
Non è un parametro che utilizzerei, sebbene la complessità non sia di per sé garanzia di qualità. Né credo che un aspirante autore debba scrivere sulle riviste perché spera poi di pubblicare un libro. Deve scrivere sulle riviste per esercitarsi, sviluppare la propria poetica, confrontarsi con un primo filtro editoriale, con i pari e soprattutto con i lettori. E farlo in modo continuo e consistente. Se lavorerà bene, il resto verrà da solo (si veda, in merito, la lettera di Umberto Eco che riporto a margine di questa intervista).
È legittimo porsi il problema della concorrenza rappresentata dalla narrazione espressa dalle serie tv?
Certamente no. Le serie TV, pur esprimendo contenuti di indubbia qualità, specie se confrontate coi vecchi telefilm, stanno facendo cose che la letteratura faceva già duecento anni fa. Il romanzo è molto, molto più avanti: basta guardare alla complessità di capolavori contemporanei come Infinite Jest di Wallace, Austerlitz di Sebald, 2666 di Bolaño o Abbacinante di Cărtărescu per capire che la letteratura non ha niente da temere se la televisione ha finalmente imparato a fare quello che facevano Hugo o Puškin. L’incremento di narrazioni di qualità su più medium è, anzi, un fatto positivo, senza contare i casi in cui una serie rende popolarità a romanzi significativi, come è accaduto per Il racconto dell’ancella di Margaret Atwood.
Un altro nodo molto delicato per chi scrive è il rapporto con la tradizione e con i propri modelli letterari. Umberto Eco evidenziava alcune trappole nelle quali lo scrittore, il narratore o il poeta possono facilmente cadere; una di queste trappole era proprio «l’angoscia dell’influenza». Come ci si barcamena in questo sottile gioco di equilibrio di forze creative e influenze?
Sono processi difficili da isolare e analizzare, dato che si basano su un misto ad assetto variabile di intuito ed esperienza. Credo che anche qui la soluzione sia la lettura: incrementando le letture (e le riletture), differenziandole, leggendo in più lingue, si sviluppano strumenti atti a schivare simili trappole.
Come si misura la “bontà” di un racconto? Esistono dei parametri oggettivi che aiutino sia chi scrive sia chi legge a valutare e valutarsi?
Non esiste un parametro unico, e anche quelli principali – potremmo cominciare citando, che so, qualità della prosa, complessità dei temi, portata immaginifica, spessore filosofico, impatto emotivo, universalità… – sono tutti passibili di diverse interpretazioni, oltre che di avere un diverso peso rispetto al tipo di storia che si sta raccontando. Quello che sappiamo è che alcuni libri e racconti sono capolavori, e che altri non lo sono. E lo sappiamo perché abbiamo letto molto. Leggendo, si sviluppa la capacità di distinguere la qualità.
Cosa cerchi in un testo? Quali caratteristiche deve avere un manoscritto per spingerti a sceglierlo e a pubblicarlo?
Come detto, l’unica cosa a cui guardo veramente è la qualità della prosa. Ora che, dopo dodici libri (e altri due in arrivo), la collana Romanzi di Tunué ha assunto una sua fisionomia, entrano in campo anche considerazioni su quanto un testo sia adatto a essa, ma sono comunque secondarie rispetto alla qualità. Se un testo è eccellente, faccio volentieri eccezioni, come è avvenuto con Tabù di Giordano Tedoldi, che ha una lunghezza che normalmente non facciamo, o con La stanza di Therese di Francesco D’Isa, che ibridando immagini e testo è decisamente lontano, ancorché affine tematicamente, da qualunque cosa avessimo pubblicato fin lì.
C’è qualcosa che oggi si fatica a raccontare o non si racconta proprio?
Come nel resto della società, le donne continuano a essere sottorappresentate. Basti guardare a quanti personaggi femminili significativi ci sono, in media, nel grosso dei romanzi scritti da autori maschi.
Quale può essere oggi il ruolo dello scrittore? Sembra molto difficile non parlare dei problemi che abbiamo ora in quanto esseri umani calati in una società globalizzata e non risolta.
Per fortuna, anche se non quanto un tempo, gli scrittori godono ancora di un certo ascolto, e questo rende il mestiere intrinsecamente politico, anche quando non si fanno libri-inchiesta o di intervento diretto. Anche l’attuale popolarità delle narrazioni distopiche mi pare riconducibile alla volontà di molti scrittori di lanciare un allarme.
Fuggire dalla realtà è ancora possibile o sta diventando un lusso per gli artisti?
Mi sembra che sia l’opposto, che si viva in un contesto di virtualizzazione diffusa al quale molta gente non si è ancora abituata, e che gli effetti di tutto ciò siano piuttosto bizzarri.
Consigli di lettura. Quali sono gli autori, i romanzi o le raccolte che ti hanno colpito di più in questi anni o che secondo te hanno aggiunto dei tasselli importanti nell’attuale panorama letterario?
Prendendo solo libri recenti, e riprendendo quel discorso sul ritorno in Europa del fronte d’onda del romanzo, sicuramente sono da segnalare l’immenso Abbacinante di Mircea Cărtărescu – una buona notizia è che Il Saggiatore nel 2019 pubblicherà Solenoid, l’opera che l’autore stesso considera addirittura superiore a tale capolavoro –; Fisica della malinconia di Georgi Gospodinov, anch’esso edito da Voland; la recente edizione Bompiani (l’originale è del 1985) di Satantango di László Krasznahorkai; Terminus radioso di Antoine Volodine, uscito per 66thand2nd; e ancora le opere dell’inglese Tom McCarthy. Restando sull’Isola, da ricordare è anche la prima edizione italiana del Lanark di Alasdair Gray, opera capitale della letteratura scozzese e della speculative fiction in generale, pubblicata da Safarà. Tutto ciò non significa che la fonte americana si sia esaurita: ho apprezzato moltissimo, tra le cose uscite di recente, la trilogia di Gilead di Marilynne Robinson, Lincoln nel bardo di George Saunders e, parlando di raccolte di racconti, È così che la perdi di Junot Díaz. Tra i titoli italiani, il mio libro dell’anno è stato senz’altro Leggenda privata di Michele Mari, mentre tra gli esordî che non ha lanciato Tunué mi è parso significativo Libro dei fulmini di Matteo Trevisani, pubblicato da Atlantide, realtà che merita un plauso anche per la cura editoriale e gli arditi “recuperi” che sta mettendo in atto.
Nessun grande libro o racconto è figlio della quiete. Nessun grande autore ha mai fatto a meno di quella “discesa negli inferi” di cui parlava Calvino nelle sue Lezioni americane. Tuttavia, a dispetto del pregiudizio che vuole gli artisti assimilabili a spiriti maledetti, tutti i grandi scrittori hanno sempre saputo anche un’altra cosa: attingere al proprio buio personale, alla disperazione delle infinite notti dell’anima, va di pari passo con il saperne prendere le distanze. In altre parole, ciò che salva chi decide di raccontare storie è la capacità di bilanciare gli inferi. La capacità di destreggiarsi tra pesantezza e leggerezza con una buona dose di trasformismo e tanto artigianato sopraffino. Esigenza che ha sempre fatto del processo di creazione una ricerca continua e faticosissima di un equilibrio.
Francis Scott Fitzgerald fa parte di quel ristretto gruppo di autori capaci di muoversi su quel filo con grazia e sostanza. Di lui sappiamo praticamente tutto. Conosciamo la sua biografia fin nei minimi dettagli. Le vicende che lo portarono alla scrittura dei suoi primi romanzi e alla nascita dell’Età del Jazz (etichetta che poi gli si rivoltò contro), la sua breve parentesi come pubblicitario, il piglio con il quale decise di licenziarsi per mettersi a scrivere a tempo pieno dopo aver ricevuto 120 lettere di rifiuto tutte uguali da altrettanti editori. Gli alti e i bassi del suo matrimonio con Zelda, la macchina che guidava, la sua tendenza a compilare liste di qualsiasi cosa, la vita parigina e le sue amicizie, le canzoni che fischiettava e le ultime parole che scrisse prima di morire[1].
Conosciamo bene anche il suo “buio”. L’alcolismo, la tubercolosi che ogni tanto tornava, il rimpianto di non essere diventato un campione di football e di non aver combattuto in guerra, l’insonnia che lo torturò già a partire dal 1926 in Costa Azzurra, i soldi che non bastavano mai, la gelosia nei confronti della moglie, il vuoto lasciato dai soggiorni di Zelda nei manicomi in giro per l’Europa e negli Stati Uniti. Sappiamo perfino della cartolina che a un certo punto si spedì da solo in albergo («Caro Scott, come va? Volevo passare a trovarti. Abito al Garden of Allah. Tuo…»). E sappiamo anche della depressione, il suo sentirsi «un piatto crepato», e del tentato suicidio.
Quel buio Scott lo mise su carta a più riprese toccando il vertice, o meglio il fondo, con quella straziante autopsia autoinflitta pubblicata in tre puntate sull’Esquire nel 1936, quel trittico di testi che noi conosciamo come Il Crollo (The Crack-Up)[2]. Aveva già scritto Di qua dal paradiso, Belli e dannati, Il grande Gatsby, Tenera è la notte e tre raccolte di racconti, ma da quel momento divenne altro. Fitzgerald la farfalla che aveva esaurito la polvere magica sulle sue ali. Fitzgerald che aveva sprecato il suo talento per correre dietro alla bottiglia. Fitzgerald che si era esposto troppo, come disse l’indelicato Hemingway. L’amico-rivale di sempre[3].
Eppure, nonostante tutto, chi lo ama non si arrende alla tentazione di leggere la sua opera attraverso quelle lenti. Soprattutto perché Fitzgerald lottò fino alla fine per difendere la sua scrittura e non cedere ai direttori delle riviste che continuavano a chiedergli sempre lo stesso prodotto, le solite storielle disimpegnate buone per rifiatare dalle angosce post-‘29. Lottò per smentire le brutte voci che giravano sul suo conto e che lo davano per «alcolizzato», finito, spacciato. Una penna scarica. Solo l’ombra di quell’uomo che nei primi anni Venti aveva incantato i giovani con storie di notti stellate, brezze profumate e bagliori di luna su capigliature ramate o dentro un paio di occhi verde smeraldo.
E serve proprio a capire un po’ di quella lotta leggere oggi Per te morirei[4], volume che raccoglie i suoi ultimi racconti. I racconti scartati, quelli che per un motivo o per un altro non furono mai pubblicati. Quelli ai quali Fitzgerald si rifiutò di apportare le modifiche richieste nonostante navigasse in cattivissime acque. Per amor proprio e del suo lavoro. Le storie che aveva in testa e che in alcuni casi scrisse come fossero soggetti cinematografici, pensando di tornare a bussare per l’ennesima volta alle porte in stucco dorato di Hollywood. L’ultima chance per risalire sulla cresta dell’onda.
Leggendo questi racconti tutti insieme si può avere un’idea abbastanza chiara delle tensioni che ribollivano nel loro autore. Alcuni sembrano guardare al passato, altri sono quasi degli studi in vista di altro. Tutti, però, anche se con diverse intensità, contengono piccole gocce del talento poetico di Fitzgerald. Quel particolarissimo modo di guardare il mondo e di esprimere i sentimenti usando i colori, la curva di una strada, il taglio di un viso.
Un giorno libero dall’amore, il settimo della raccolta, è particolarmente significativo. Scritto tra il 1935 e il ’36, è solo un abbozzo di ciò sarebbe dovuto diventare il primo capitolo di un libro. Lungo appena cinque pagine, ruota intorno ad una coppia di giovani fidanzati che stringono un patto: per evitare di cadere nella noia, i due decidono di prendersi un giorno a settimana di libertà l’uno dall’altro, libertà dall’amore appunto. Ma questa è solo l’idea di fondo, poi c’è l’artigianato sopraffino.
Lui è definito in meno di due righe: «Era uno di quegli uomini che sembrano sempre stolidi e disattenti – e poi annunciano il punteggio esatto». Lei, sfuggente e forse inquieta come una piccola Madame Bovary, sta tutta in una battuta: «Credo che una donna debba avere un posto dentro di sé in cui potersi chiudere – un po’ come un uomo deve avere le sue ambizioni».
E poi, nella voce del narratore calato nella mente di Sam, troviamo un distillato di Fitzgerald:
Indossava una cintura d’argento con intagli a forma di stella, così che le sagome c’erano e non c’erano al contempo – e osservandole Sam comprese che non l’aveva ancora capita del tutto. Per un attimo desiderò non essere così ricco, o Mary così desiderabile – desiderò che fossero entrambi un po’ a pezzi, in modo da doversi aggrappare l’uno all’altra.
Per concludere con un fulminante «l’amore è ciò che decidi di farne». Peccato non sia andato oltre il primo capitolo… Peccato davvero.
Un’altra perla, scoperta tardivamente, è Grazie per questa fiamma, il racconto che chiude Per te morirei. Giudicato troppo bizzarro per i tempi (siamo ancora nel 1936), è stato pubblicato con molto successo nel 2012 dal New Yorker, la stessa rivista alla quale era stato originariamente proposto. Come mai fu scartato? Basti dire che la protagonista è una donna sui cinquant’anni, una rappresentante di biancheria intima di Chicago, che entra in una chiesa per accendersi una sigaretta su un cero… Assurdo ma davvero delizioso. Troppo avanti per i tempi, forse. Quattro pagine in cui si distingue il tocco del maestro nell’abbozzare un mondo o un’atmosfera:
Era una di quelle giornate piene di attese, tutti erano impegnatissimi, o erano in ritardo, e quando si materializzavano erano sempre uomini col volto affilato di chi non tollera le debolezze altrui, o donne che volenti o nolenti si adeguavano alle idee di quegli uomini.
In questi e negli altri racconti, ci sono frasi che suonano decisamente familiari. Frasi in cui pare quasi vederlo Fitzgerald, mentre le scrive. Una volta alle prese con le strettoie del mercato editoriale, altre con il fantasma di Zelda. Altre ancora in cui risuona ostinata la speranza di un uomo che, nonostante tutto, rimase fondamentalmente un onesto e nostalgico romantico. Eccone qualcuna in ordine sparso:
Faccio l’editore. Pubblico libri di qualunque tipo. Sono in cerca di un libro che venda cinquecentomila copie. (…) Se possibile preferirei di gran lunga un romanzo scritto da un fervente materialista, che parli di uomini di classe e tenebrose Apache – o qualcosa che parli d’amore. L’amore funziona sempre – per amare bisogna essere vivi. Il “pagherò”, 1920.
È solo che è impossibile lottare se non ci si sente in possesso delle proprie facoltà. Incubo. (Fantasia in nero), 1932.
Guidò a tutta velocità verso nord, e durante il tragitto pensò (…) che il romanticismo era roba da bambini e che la cosa migliore che poteva sperare era che a fine giornata qualcosa di diverso e di più soffice lo attendesse laggiù, alla fine della strada. Che ci vuoi fare, 1933.
Le tornarono in mente una decina di piccoli complimenti che le aveva fatto – di quelli che nel ricordo luccicano così bene. Per te morirei (la leggenda del Lake Lure), 1935-36.
Era bello pensare ad Atlanta, che per così tante persone era una stella nella notte, che dormiva al sicuro nella sua stanza, a un centinaio di iarde da lì…. Per te morirei (la leggenda del Lake Lure), 1935-36.
E così via. Lo sguardo del poeta, acciaccato e preso a botte dalla vita e da se stesso, tutto sommato è ancora vivo e riconoscibile. Solo la palette dei colori talvolta si incupisce in quei difficili anni Trenta. Anni di oblio, di bevute devastanti, lontano dal grande pubblico. Anni in cui Scott incassava e metteva da parte rifiuti con la dicitura «Archiviare alla voce false partenze», come fece per Le donne di casa (Febbre). Anni in cui redattori delle riviste scrivevano frasi del tipo «il signor Fitzgerald è ancora in grado di scrivere una semplice storia d’amore, senza appesantirla con i risvolti drammatici visti negli ultimi manoscritti». Salvo poi rimanere a bocca asciutta perché i tagli chiesti non arrivavano…
Insomma una lotta estenuante alla quale Scott aveva deciso di fare buon viso a cattivo gioco, quel tanto che bastava a sopravvivere. Più volte nelle sue lettere aveva confessato di non amare scrivere racconti, che per lui erano un mezzo di sostentamento necessario tra un romanzo e l’altro. Eppure diceva anche che il pubblico andava rispettato e che il mercato non andava riempito di «bidonate». Verso la fine, si rammaricava di non riuscire a scrivere perché non riusciva più a sentire le persone. Di sicuro non si risparmiò mai e per noi vale ciò che disse alla figlia, l’adoratissima Scottie, che a sua volta tentava di esordire con la scrittura:
È il tuo cuore che devi vendere, le tue reazioni più viscerali, non le cosucce che appena ti sfiorano, le minute esperienze che potresti raccontare a cena. (…) La letteratura è uno di quei mestieri che vogliono un impegno senza riserve. Che impressione ti farebbe un soldato che fosse soltanto un po’ coraggioso?.
L’impegno senza riserve. Il cuore. Niente di meno. Fino alla fine. Anche quando gli mancò il suo lieto fine: Zelda.
[1] Il 21 dicembre 1940 Fitzgerald stava compilando un elenco di giocatori di football su una pagina del Princeton Alumni Weekley. Sul margine di un articolo di Gilbert Lea di cui aveva cerchiato un paragrafo scrisse «Buona prosa». Poco dopo morì.
[2] Fitzgerald, Il Crollo, Adelphi.
[3] «Ti scrivo per segnalarti un giovane, di nome Ernest Hemingway, che vive a Parigi (è americano), scrive per la Transatlantic Review e ha un brillante avvenire di fronte a sé… Lo terrei d’occhio fin d’ora: c’è del buono davvero». (Da una lettera di Fitzgerald all’editore Max Perkins, 1924).
[4] Fitzgerald, Per te morirei e altri racconti perduti, Rizzoli, 2017.
