Author: moltogaia

Giornalista e Copywriter. Fa le facce e soprattutto molte domande.
Ama Shakespeare, il mare e pensare di essere un cavaliere Jedi.

Barcelona Desnuda. Una città ritrovata in un gioco di specchi

Barcelona Desnuda, uscito per Exòrma edizioni, inizia con un antefatto: la fuga di alcuni personaggi dalle schede di catalogo conservate da un giovane stagista. Da quel momento in poi, storie vere e inventate si mescolano e il libro svela una città che quasi non esiste più. I suoi tesori letterari e pagine di storia sepolte. Ne abbiamo parlato con l'autrice, Amaranta Sbardella.

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A lezione da Kurt Vonnegut. Finali, similitudini e sano umorismo

C’è un video godibilissimo in cui Kurt Vonnegut illustra «the shapes of stories», le forme che hanno le storie che funzionano. Quelle stesse forme le utilizzò anche nei suoi primi racconti, in cui dimostra già di padroneggiare i pilastri della narrazione. È un Kurt Vonnegut che come dice Eggers è un po' moralista nei finali ma che può insegnare molto [...].

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Mura di Ferrara

Giorgio Bassani. Storie ferraresi, amore e libertà

Giorgio Bassani scrive da una posizione ben precisa: «dall’alto, e in qualche modo da fuori del tempo»[1]. Da un luogo in cui tutto è già stato, tutte le conseguenze si sono già verificate e tutti i personaggi, al pari del loro creatore, hanno avuto modo di soppesare, assorbire, interpretare e giudicare. C’è una quiete apparente. Come nel risveglio che segue l’incubo. [...]

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david szalay Tutto quello che è un uomo

Raccontare l’uomo. Le storie di David Szalay e Joshua Ferris

Da un po’ di tempo a questa parte, capire e raccontare l’uomo, nel senso proprio di maschio, è una faccenda delicatissima. Un percorso irto di trappole anche per chi prova a intraprenderlo con le migliori intenzioni. Quando poi si tratta di testi che aspirano a sopravvivere al tempo e a diventare letteratura, le cose si complicano ancora di più perché occorre sintetizzare, costruire e comunicare con una certa sensibilità giocando con i fili di un immaginario culturale comune, sforzandosi di uscire da ciò che racconta la cronaca pura, soprattutto da certi toni.

Ci eravamo lasciati la volta scorsa con una bella intervista e l’auspicio di leggere in futuro più storie che raccontassero la complessità dell’essere donna e il confronto con la girandola di ruoli assegnatele da una società ancora evidentemente irrisolta. E invece eccomi qua ad occuparmi di uomini che scrivono di uomini. Nel mezzo, la bomba atomica del caso Weinstein, i cartelli e le manifestazioni in piazza, le dive in nero e i social invasi di hashtag a sostegno di un femminismo sfaccettato quanto complicato da decifrare.

Ecco perché, come fanno i lettori appassionati che cercano nei libri non tanto le risposte ma le domande giuste, ho puntato su due raccolte recenti: Tutto quello che è un uomo di David Szalay[1] e Invito a cena di Joshua Ferris[2]. Due raccolte molto apprezzate da pubblico e critica; molto diverse per stile ma accomunate da alcuni temi che scorrono in maniera sotterranea nelle loro storie e che per fortuna finiscono per raccontare molto più di ciò che ci si aspetterebbe.

David Szalay, l’architetto elegante

David Szalay racconti
David Szalay

Tutto quello che è un uomo non è una raccolta convenzionale ma un romanzo di racconti composto da nove storie di altrettanti uomini, ciascuno “fotografato” in una fase diversa della vita. Una progressione che inizia con il diciassettenne Simon, in viaggio in interrail con il coetaneo Ferdinand, e si conclude con il settantatreenne Tony, tra decadimento fisico, rimpianti e bilanci. Tra i due Bernard (22), Balázs (30), Karel (30 e qualcosa), Kristian (38), James (44), Murray (55) e Aleksandr (65).

Particolarmente interessante è la genesi del libro. Come ha raccontato lo stesso David Szalay nel corso del suo bell’intervento alla manifestazione romana Libri Come, l’origine della raccolta va rintracciata nel terzo racconto. Scritto per Granta UK, il racconto aveva una lunghezza inusuale di circa 40 pagine, «giusta per dare profondità al personaggio ma insufficiente a cogliere il contesto. Come se si rimanesse bloccati nel tempo presente». Una considerazione che ha spinto David Szalay a scrivere altre storie della stessa lunghezza per creare una sorta di affresco unico delle fragilità maschili. Qualcosa che gli ha permesso di «far esplodere l’idea di mortalità, di invecchiamento». Una scelta che effettivamente, al di là delle differenze tra i singoli protagonisti, ha finito per dare vita ad un unico personaggio composito.

E in effetti a pronunciare tutte queste frasi potrebbe essere la stessa persona: un essere umano rincorso dal tempo che passa. La vera chiave del libro.

«C’è uno strano senso di spreco, un senso di spreco senza un oggetto chiaro» (Simon); «Quasi come se, per la prima volta, comprendesse esattamente cosa c’era in ballo: tutta la sua vita, tutto quanto» (Balázs); «Si trasformerà in altro. Lentamente; troppo lentamente perché chi ci vive se ne renda conto. E sta già accadendo, accade di continuo. È solo che non lo vediamo. Come i mutamenti fonetici, come la lingua parlata» (Karel); «Un giorno mi sono svegliato e mi sono reso conto che era troppo tardi per cambiare le cose. Quelle grosse intendo. (…) Non sono più giovane. Quand’è che è successo?» (James); «Pensiamo di essere speciali e invece siamo tutti uguali» (Murray); «Dovunque vadano i suoi pensieri, sbattono contro qualcosa che fa male. (…) Aveva dedicato tutta la sua vita a qualcosa e gli era andata male» (Aleksandr); «È così che finiamo tutti: dissolvendoci?» (Tony).

david szalay Tutto quello che è un uomo
Photo by Andrew Spencer

Ecco perché tutti i protagonisti sono uomini: l’effetto finale è quello di un monologo corale di maschi tutto sommato confusi e soli che tentano di fare i conti con loro stessi e con l’incapacità di progettare e concludere con il sesso opposto, nel senso più ampio del termine. Un tema che tuttavia non può essere ricollegato automaticamente all’attualità visto che il libro è stato terminato nel 2015, ben prima che esplodessero gli scandali globali e i “#MeToo” invadessero stampa e social. Piuttosto, Tutto quello che è un uomo è un libro che secondo il suo autore:

«registra una dissonanza con cui si scontrano gli uomini di tutte le età: quella tra un immaginario maschile tipicamente aggressivo, predatorio e dominante e l’esperienza quotidiana nella realtà, in cui si trovano molto più spesso sulla difensiva. È forse solo in questo senso che il libro può agganciarsi alla lotta alla quale stiamo assistendo. C’è un senso di frustrazione che ingabbia l’uomo. Forse si potrebbe dire che se la donna storicamente è sulla strada della progressiva emancipazione, l’uomo può solo perdere…».

Insomma delicate questioni storiche ed esistenziali che si intrecciano nelle vite più o meno ordinarie dei personaggi e con diverse sfumature di maturazione. Un altro aspetto da sottolineare, tra l’altro, è proprio l’efficacia nella resa della progressione temporale e la capacità di Szalay di alzare il volume della consapevolezza dei suoi personaggi attraverso l’utilizzo della lingua.

Se all’inizio la voce narrante sembra essere poco più di un registratore di sensazioni (percezione aumentata dall’utilizzo del tempo presente), nelle fasi di vita successive passare degli anni si avverte il cambiamento. Come se la voce di David Szalay si riscaldasse all’aumentare della consapevolezza esistenziale dei suoi personaggi. Fino alla bellissima metafora inserita nel racconto finale, dove il mosaico della basilica di Sant’Apollinaire Nuovo di Ravenna diventa l’immagine dell’inquietudine metafisica: quella di un qualcosa/qualcuno in bilico sul niente dopo aver vissuto una vita intera.

«Sull’orlo delle lacrime, smette per un attimo di mangiare e solleva lo sguardo. In parte, ne è certo, si infila da solo in questa sensazione che tutto incarni qualcosa di infinito ed eterno. Sono la paura e la tristezza a costringerlo a inventarsi qualcosa. Qualcosa con cui alleviare l’incubo dell’invecchiamento e della morte. Questi pensieri sull’eternità del tempo. Nell’eternità del tempo si cela solo un mistero – l’idea che contenga qualcosa che non conosceremo né comprenderemo mai. Uno spazio vuoto inconoscibile. Come, a Sant’Apollinaire Nuovo, quel mosaico con le tende che si aprono sul niente, su una distesa di semplici tessere dorate».  

Un’inquietudine che come sappiamo non conosce genere, né età. Ed è per questo che Tutto quello che è un uomo riesce ad essere molto più di un affresco al maschile.

Joshua Ferris, ovvero come fai sbagli

Joshua Ferris a New York. Foto di Caroll Taveras
Joshua Ferris a New York. Foto di Caroll Taveras

Se Szalay è ordine e progressione, Joshua Ferris è quasi un’immersione nel caos. Mentre Tutto quello che è un uomo è il frutto di un sofisticato progetto di architettura da comprendere nella sua interezza, Invito a cena è un mondo a tratti frammentario.

La stessa scrittura di Ferris è l’esatto contrario di quella di David Szalay: una lingua meno controllata che qua e là cede ad un vago sentimentalismo intriso di ironia e sarcasmo con frasi del tipo «un brivido le aveva percorso la spina dorsale fino all’anima…» (ripetuta due volte) o «il nutrimento giungeva ai tavoli come un destino». Un miscuglio in cui entra spesso anche la voce narrante, che non è solo un punto di vista distaccato ma quasi un elemento posto sullo stesso piano dei suoi personaggi, ancora una volta uomini in difficoltà nel loro percorso di realizzazione personale, spesso tardiva e a tratti utopica perché imbevuta di stereotipi e aspettative drogate.

Molto significativo in questo senso è il racconto La brezza, una piccola summa del mondo maschile di Ferris. Da una parte c’è una donna che vuole «fare qualcosa» per dare una scossa al rapporto e dall’altra c’è un uomo che a fine giornata non vuole o non è interessato a trovare una soluzione. Una dinamica di coppia comunissima che l’autore si diverte a declinare in tanti possibili scenari che alla fine si concludono tutti con un nulla di fatto per un motivo o per un altro. La tovaglia di un ristorante che non va bene o la metropolitana che si blocca o il buio che arriva troppo presto. Come a dire: qualunque iniziativa si prenda uomini e donne non vedranno mai la stessa cosa e non capiranno mai cosa vogliono gli uni dalle altre.

«…il niente che tutto divora del decidere cosa fare. (…) era lei, e lei sola (…)? Oppure erano le imperfezioni e i paraocchi di una vita intrecciata a quella di un altro, cioè Jay, lo squilibrio di dover tenere in considerazione quello che voleva lui, qualunque cosa fosse? Perché lui quella cosa se la teneva per sé, o gli era sconosciuta, e quindi lei come poteva sperare di identificarla? Oppure il mistero non esisteva affatto. Forse era solo un uomo che voleva vedere un film».

Joshua Ferris Invito a Cena
Photo by GoaShape on Unsplash

Insomma è il trionfo dell’incomunicabilità, della nevrosi o dell’ansia di non fare mai la miglior cosa possibile in quel preciso momento. Qualcosa che somiglia vagamente alla sensazione di spreco su cui Szalay torna più volte, esprimendola in maniera esplicita o lasciandola intravvedere. Forse questo è un terreno comune tra i due: il trascorrere del tempo e la sensazione di stare sprecando i momenti migliori o le potenzialità che prima c’erano e improvvisamente non ci sono più perché ormai la scelta di vita è fatta, piccola o grande che sia.

Parlando di ansia, probabilmente a qualche lettore non sfuggirà una possibile analogia con un ambiente molto familiare a tutti noi e che proprio sull’ansia costruisce le sue fortune: il mondo delle app. Un’analogia che mi è tornata in mente dopo aver letto un articolo sulle tecniche utilizzate dagli sviluppatori di app per aumentare la nostra dipendenza dalle loro creature.

Una delle leve sulle quali si gioca la lotta per la conquista dell’utente – si leggeva nel pezzo – è quella dell’effetto FOMO, che letteralmente significa “Fear of missing out”, la paura di perdersi qualcosa…

Ora, potrà essere un ragionamento azzardato ma questa “paura di perdersi qualcosa” somiglia molto all’ansia con la quale si cerca la cosa migliore da fare e poi una cosa ancora migliore subito dopo, o la bella persona e poi una persona ancora più bella. In una spirale che va avanti all’infinito e si autoalimenta della sua stessa fame rendendo uomini e donne sempre più esposti alle proprie fragilità e in preda all’inevitabile insoddisfazione.

Ma forse, semplificando e uscendo da Tinder, siamo un po’ tutti come la donna nel racconto Il figliastro che confessa il suo malessere esistenziale ad un attore che conosce appena, un uomo per il quale sta pensando di mollare tutto per cambiare vita.

«Sei molto determinata».

«No» ripose lei. «Solo terrorizzata».

«Di che?»

«Di non riuscire a finire un altro quadro. Di perdermi nella maternità. Di uscire completamente di testa, cazzo».

Una confessione che poggia su una paura comune a tutti: quella di rinunciare a pezzi di sé, a strade possibili. La paura di sbagliare percorso e di mettersi definitivamente dietro le spalle tutti i “se” e tutti i “ma” di ogni strada mai presa.


[1] David Szalay, Tutto quello che è un uomo; Adelphi, Milano, 2017.

[2] Joshua Ferris, Invito a cena; Neri Pozza, Vicenza, 2017.

Ogni storia ha il suo stile. Intervista a Vanni Santoni

vanni santoni intervista

 

Capire se un testo funziona o meno (e perché) è sempre una sfida. Chiunque legga un libro, si tratti una raccolta di racconti o di un romanzo, e abbia il compito di esprimere un giudizio il più possibile argomentato deve resistere alla tentazione di ricondurre il tutto a schemi prefissati, a correnti e a tendenze in voga o, insidia ancora più forte, al proprio gusto personale. D’altra parte, chi invece le storie le scrive ha davanti a sé sterminate praterie di possibilità. Infinite opzioni che imparerà a scartare o a scegliere a mano a mano che il racconto, i personaggi e i luoghi della narrazione prenderanno forma staccandosi dal magma caotico e istintivo delle prime bozze. La maturazione di una voce, in altre termini, arriva quando si comprende come e cosa scartare.

In questa intervista a Vanni Santoni, scrittore e curatore tra le altre cose della fortunata collana Romanzi di Tunué, abbiamo toccato buona parte delle questioni che stanno più a cuore a noi di Tre racconti. Aspetti che tornano sempre in ogni fase di lettura, scrittura e valutazione; aspetti che presi singolarmente rappresentano altrettanti punti di partenza per riflessioni ampie e articolate. In primis sullo stile, su cosa definisce una prosa di qualità, sugli elementi che rendono una storia coerente, fluida, credibile e di valore. Agli occhi allenati di un editore e a quelli esigenti dei lettori.

Tra le tante valide risposte contenute in questa intervista ci sentiamo di evidenziarne una in particolare che ha a che fare con cosa ancora si fatica a raccontare. Una sfida che ci piacerebbe fosse colta da chi scrive, esordienti e non, e compresa da chi legge. I tempi sembrano maturi.

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Tre racconti è una rivista online nata per promuovere le voci nuove e originali che si cimentano con la forma del racconto breve. Tu stesso hai esordito scrivendo su Mostro, una rivista autoprodotta. Cosa è cambiato secondo te rispetto a dieci anni fa per uno scrittore che vuole esordire ed essere notato distinguendosi dalla miriade di cose pubblicate sul web?

Credo sia importante dire che quando ho cominciato a scrivere su Mostro, alla pubblicazione neanche ci pensavo: la rivista era fieramente militante e non guardava con particolare interesse al mondo dell’editoria, quanto al creare un proprio progetto letterario coerente. Per me Mostro è stata un luogo di formazione, non una vetrina.
Vero è però che dieci anni fa c’era qualcosa che oggi non c’è: un mondo dei blog – mi riferisco ai blog personali, non a quelli collettivi che sono, di fatto, riviste – capace di interessare molto l’editoria. In quel momento storico, pubblicare contenuti letterari sul proprio blog poteva essere utile per essere notati da un editore, e in effetti il mio esordio, dopo vari tentativi andati male, si deve proprio al blog Personaggi precari, che avevo su Splinder: alcuni testi tratti da lì vinsero un concorso “per il miglior testo venuto dal web” e mi permisero di esordire con un piccolissimo editore milanese, RGB, che oggi neanche esiste più. Altri blogger dell’epoca arrivarono anche a case editrici più grandi. Oggi tutto questo ha smesso di accadere, e il luogo a cui l’aspirante scrittore deve guardare sono nuovamente le riviste. Il che, peraltro, è anche più sano, perché le riviste sono anche luoghi di confronto, e quindi oltre a essere utili per far girare il proprio nome e i propri testi tra gli addetti ai lavori – la rivista è ancora il luogo principe dello scouting editoriale: è lì che gli editor vanno a vedere chi ha qualcosa da dire e i mezzi stilistici per farlo – portano chi ci collabora anche a una prima crescita professionale.

Da scrittore hai sperimentato molto giocando con generi, archetipi e immaginari e da editor non hai mai rinunciato a portare avanti un discorso strutturato sulla forma e sul linguaggio.

Lo stile, nella mia visione della letteratura, è tutto. Non esistono storie abbastanza buone da poter essere scritte in qualunque modo. E a volte l’autore deve anche avere la capacità di “ribassare” la propria prosa: ad esempio nel recente L’impero del sogno, essendo un romanzo fantastico-avventuroso, non ho spinto la lingua agli estremi toccati in alcuni passaggi di Muro di casse o della Stanza profonda, dato che la struttura mossa anzitutto dalla trama e il campo immaginario di riferimento richiedevano una lingua più semplice e diretta, rispetto alla quale ho derogato solo nel momento in cui il protagonista Federico Melani guarda in faccia per la prima volta la bambina-dea ed esperisce una violenta teofania.

vanni santoni l'impero del sogno

Un felice esito di questi sforzi è Orazio Labbate che prima con Lo Scuru e poi con Suttaterra, da te presentato a Più Libri Più Liberi, si è distinto per idee molto chiare sul modo di usare le parole e uno strumento complesso come il dialetto. Come si fa ad avere un’idea così definita e personale del linguaggio? Come fa un autore a forgiare la propria voce?

Come dichiarato fin dall’inizio, il parametro centrale nella selezione dei testi per la collana Romanzi di Tunué è la qualità della prosa. Il resto, anche quella particolare attenzione agli esordî che ci caratterizza, viene dopo.
Ogni autore di valore sviluppa i propri percorsi per forgiare la propria voce, ma evidentemente il fatto centrale sono le letture. Chi vuole diventare uno scrittore professionista deve prima costruirsi una base solida leggendo quantità enormi di classici e capolavori contemporanei, ma poi dovrà anche cominciare a “mirare” le proprie letture verso quelle che gli sono utili per ciò che deve scrivere. Anche altri autori Tunué che pur essendo esordienti assoluti hanno mostrato una voce riconoscibilissima – penso ad esempio al Sergio Peter di Dettato o al Luciano Funetta di Dalle rovine – sono prima di tutto lettori molto attenti, che hanno saputo costruire percorsi di lettura altamente strutturati e volti allo scopo che si erano dati come scrittori.

Veniamo alla forma racconto. Diversi autori ci hanno confermato che la lettura del racconto rispetto al romanzo è più lenta e profonda perché deve fare i conti con un “non detto” o un sottetesto che non sempre è immediato da cogliere. Può essere questo un fattore respingente per i lettori abituati a leggere romanzi?

Non c’è dubbio sul fatto che il racconto sia una forma letteraria più “concentrata” del romanzo, e che ciò si possa tradurre in un minor venduto medio, specie presso quei lettori che dall’esperienza di lettura cercano anzitutto immersività. La poesia, che è ancora più concentrata del racconto, vende infatti ancora meno. Tuttavia sarebbe ingenuo attribuire solo a questo fatto il pregiudizio che il racconto patisce nel nostro paese: da diverso tempo si è consolidata nel mondo editoriale l’idea che le raccolte vendano poco, il che ha creato una sorta di “profezia che si autoavvera”, portando gli editori a pubblicare meno racconti, a spingerli meno, e a “camuffarli da romanzi” anche quando li pubblicano. Esistono però le eccezioni: case editrici come Neo o Minimum fax da sempre danno molto spazio ai racconti nei loro cataloghi, e recentemente sono nate altre realtà che spingono con forza in questa direzione, come Racconti Edizioni, dedicata addirittura alla sola forma breve, e che ha fatto pure esordire un raccontista – Elvis Malaj con la valida raccolta Dal tuo terrazzo si vede casa mia – o Black Coffee, che si è presentata alle librerie e ai lettori anche con raccolte di racconti, e recentemente ha pubblicato quella, davvero eccellente, di Joy Williams, L’ospite d’onore. E poi, appunto, ci sono le riviste, che del resto costituiscono l’ambiente naturale per la forma breve. Anche fra quelle nuove ci sono cose interessanti, penso all’esperienza di The FLR, del cui comitato di redazione faccio parte, che propone in due lingue racconti inediti di alcuni dei maggiori autori italiani non ancora tradotti in inglese, al bel lavoro che stanno facendo altre cartacee come Effe o Carie, o qui a Firenze Street Book Magazine, Con.tempo o A few words, o anche online come Crapula, dove recentemente hanno trovato spazio due dei migliori raccontisti italiani ancora sotterranei, Gregorio Magini e Gregorio Meier.

In una delle sue ultime interviste Philip Roth ha detto: «Non concordo sul fatto che la narrativa sia morta — in questo momento in America sono attivi molti romanzieri di prim’ordine. Quello che sta diminuendo è il bacino di lettori seri, attenti e impegnati, e continuerà a diminuire a causa dell’incommensurabile popolarità dello Schermo». Potresti commentarla?

Concordo in pieno sulla prima parte, anche se mi sembra che il pallino del romanzo negli ultimi anni, dopo una nettissima supremazia americana, sia tornato in Europa. Sulla seconda ho qualche dubbio: non sono sicuro che sia mai esistita un’epoca d’oro in cui orde sterminate di lettori si accapigliavano per le uscite di più alto profilo letterario.
Mi pare, piuttosto, che l’editoria abbia delle responsabilità nell’aver inquinato collane con contenuti non all’altezza, o ridotto il lavoro sul catalogo rispetto a quello sul singolo libro, ma in prospettiva storica anche questa potrebbe essere solo una fase.

Tenuto conto che oggi si esordisce spesso pubblicando online, pensi che la leggibilità intesa come semplicità di costruzione della frase o anche di vocabolario possa essere un valore in sé? 

Non è un parametro che utilizzerei, sebbene la complessità non sia di per sé garanzia di qualità. Né credo che un aspirante autore debba scrivere sulle riviste perché spera poi di pubblicare un libro. Deve scrivere sulle riviste per esercitarsi, sviluppare la propria poetica, confrontarsi con un primo filtro editoriale, con i pari e soprattutto con i lettori. E farlo in modo continuo e consistente. Se lavorerà bene, il resto verrà da solo (si veda, in merito, la lettera di Umberto Eco che riporto a margine di questa intervista).

È legittimo porsi il problema della concorrenza rappresentata dalla narrazione espressa dalle serie tv?

Certamente no. Le serie TV, pur esprimendo contenuti di indubbia qualità, specie se confrontate coi vecchi telefilm, stanno facendo cose che la letteratura faceva già duecento anni fa. Il romanzo è molto, molto più avanti: basta guardare alla complessità di capolavori contemporanei come Infinite Jest di Wallace, Austerlitz di Sebald, 2666 di Bolaño o Abbacinante di Cărtărescu per capire che la letteratura non ha niente da temere se la televisione ha finalmente imparato a fare quello che facevano Hugo o Puškin. L’incremento di narrazioni di qualità su più medium è, anzi, un fatto positivo, senza contare i casi in cui una serie rende popolarità a romanzi significativi, come è accaduto per Il racconto dell’ancella di Margaret Atwood.

Un altro nodo molto delicato per chi scrive è il rapporto con la tradizione e con i propri modelli letterari. Umberto Eco evidenziava alcune trappole nelle quali lo scrittore, il narratore o il poeta possono facilmente cadere; una di queste trappole era proprio «l’angoscia dell’influenza». Come ci si barcamena in questo sottile gioco di equilibrio di forze creative e influenze?

Sono processi difficili da isolare e analizzare, dato che si basano su un misto ad assetto variabile di intuito ed esperienza. Credo che anche qui la soluzione sia la lettura: incrementando le letture (e le riletture), differenziandole, leggendo in più lingue, si sviluppano strumenti atti a schivare simili trappole.

Come si misura la “bontà” di un racconto? Esistono dei parametri oggettivi che aiutino sia chi scrive sia chi legge a valutare e valutarsi?

Non esiste un parametro unico, e anche quelli principali – potremmo cominciare citando, che so, qualità della prosa, complessità dei temi, portata immaginifica, spessore filosofico, impatto emotivo, universalità… – sono tutti passibili di diverse interpretazioni, oltre che di avere un diverso peso rispetto al tipo di storia che si sta raccontando. Quello che sappiamo è che alcuni libri e racconti sono capolavori, e che altri non lo sono. E lo sappiamo perché abbiamo letto molto. Leggendo, si sviluppa la capacità di distinguere la qualità.

Cosa cerchi in un testo? Quali caratteristiche deve avere un manoscritto per spingerti a sceglierlo e a pubblicarlo?

Come detto, l’unica cosa a cui guardo veramente è la qualità della prosa. Ora che, dopo dodici libri (e altri due in arrivo), la collana Romanzi di Tunué ha assunto una sua fisionomia, entrano in campo anche considerazioni su quanto un testo sia adatto a essa, ma sono comunque secondarie rispetto alla qualità. Se un testo è eccellente, faccio volentieri eccezioni, come è avvenuto con Tabù di Giordano Tedoldi, che ha una lunghezza che normalmente non facciamo, o con La stanza di Therese di Francesco D’Isa, che ibridando immagini e testo è decisamente lontano, ancorché affine tematicamente, da qualunque cosa avessimo pubblicato fin lì.

vanni santoni

C’è qualcosa che oggi si fatica a raccontare o non si racconta proprio?

Come nel resto della società, le donne continuano a essere sottorappresentate. Basti guardare a quanti personaggi femminili significativi ci sono, in media, nel grosso dei romanzi scritti da autori maschi.

Quale può essere oggi il ruolo dello scrittore? Sembra molto difficile non parlare dei problemi che abbiamo ora in quanto esseri umani calati in una società globalizzata e non risolta.

Per fortuna, anche se non quanto un tempo, gli scrittori godono ancora di un certo ascolto, e questo rende il mestiere intrinsecamente politico, anche quando non si fanno libri-inchiesta o di intervento diretto. Anche l’attuale popolarità delle narrazioni distopiche mi pare riconducibile alla volontà di molti scrittori di lanciare un allarme.

Fuggire dalla realtà è ancora possibile o sta diventando un lusso per gli artisti?

Mi sembra che sia l’opposto, che si viva in un contesto di virtualizzazione diffusa al quale molta gente non si è ancora abituata, e che gli effetti di tutto ciò siano piuttosto bizzarri.

Consigli di lettura. Quali sono gli autori, i romanzi o le raccolte che ti hanno colpito di più in questi anni o che secondo te hanno aggiunto dei tasselli importanti nell’attuale panorama letterario?

Prendendo solo libri recenti, e riprendendo quel discorso sul ritorno in Europa del fronte d’onda del romanzo, sicuramente sono da segnalare l’immenso Abbacinante di Mircea Cărtărescu – una buona notizia è che Il Saggiatore nel 2019 pubblicherà Solenoid, l’opera che l’autore stesso considera addirittura superiore a tale capolavoro –; Fisica della malinconia di Georgi Gospodinov, anch’esso edito da Voland; la recente edizione Bompiani (l’originale è del 1985) di Satantango di László Krasznahorkai; Terminus radioso di Antoine Volodine, uscito per 66thand2nd; e ancora le opere dell’inglese Tom McCarthy. Restando sull’Isola, da ricordare è anche la prima edizione italiana del Lanark di Alasdair Gray, opera capitale della letteratura scozzese e della speculative fiction in generale, pubblicata da Safarà. Tutto ciò non significa che la fonte americana si sia esaurita: ho apprezzato moltissimo, tra le cose uscite di recente, la trilogia di Gilead di Marilynne Robinson, Lincoln nel bardo di George Saunders e, parlando di raccolte di racconti, È così che la perdi di Junot Díaz. Tra i titoli italiani, il mio libro dell’anno è stato senz’altro Leggenda privata di Michele Mari, mentre tra gli esordî che non ha lanciato Tunué mi è parso significativo Libro dei fulmini di Matteo Trevisani, pubblicato da Atlantide, realtà che merita un plauso anche per la cura editoriale e gli arditi “recuperi” che sta mettendo in atto.

 

 

Francis Scott Fitzgerald. I racconti perduti

 

Nessun grande libro o racconto è figlio della quiete. Nessun grande autore ha mai fatto a meno di quella “discesa negli inferi” di cui parlava Calvino nelle sue Lezioni americane. Tuttavia, a dispetto del pregiudizio che vuole gli artisti assimilabili a spiriti maledetti, tutti i grandi scrittori hanno sempre saputo anche un’altra cosa: attingere al proprio buio personale, alla disperazione delle infinite notti dell’anima, va di pari passo con il saperne prendere le distanze. In altre parole, ciò che salva chi decide di raccontare storie è la capacità di bilanciare gli inferi. La capacità di destreggiarsi tra pesantezza e leggerezza con una buona dose di trasformismo e tanto artigianato sopraffino. Esigenza che ha sempre fatto del processo di creazione una ricerca continua e faticosissima di un equilibrio.

Francis Scott Fitzgerald fa parte di quel ristretto gruppo di autori capaci di muoversi su quel filo con grazia e sostanza. Di lui sappiamo praticamente tutto. Conosciamo la sua biografia fin nei minimi dettagli. Le vicende che lo portarono alla scrittura dei suoi primi romanzi e alla nascita dell’Età del Jazz (etichetta che poi gli si rivoltò contro), la sua breve parentesi come pubblicitario, il piglio con il quale decise di licenziarsi per mettersi a scrivere a tempo pieno dopo aver ricevuto 120 lettere di rifiuto tutte uguali da altrettanti editori. Gli alti e i bassi del suo matrimonio con Zelda, la macchina che guidava, la sua tendenza a compilare liste di qualsiasi cosa, la vita parigina e le sue amicizie, le canzoni che fischiettava e le ultime parole che scrisse prima di morire[1].

Conosciamo bene anche il suo “buio”. L’alcolismo, la tubercolosi che ogni tanto tornava, il rimpianto di non essere diventato un campione di football e di non aver combattuto in guerra, l’insonnia che lo torturò già a partire dal 1926 in Costa Azzurra, i soldi che non bastavano mai, la gelosia nei confronti della moglie, il vuoto lasciato dai soggiorni di Zelda nei manicomi in giro per l’Europa e negli Stati Uniti. Sappiamo perfino della cartolina che a un certo punto si spedì da solo in albergo («Caro Scott, come va? Volevo passare a trovarti. Abito al Garden of Allah. Tuo…»). E sappiamo anche della depressione, il suo sentirsi «un piatto crepato», e del tentato suicidio.

Quel buio Scott lo mise su carta a più riprese toccando il vertice, o meglio il fondo, con quella straziante autopsia autoinflitta pubblicata in tre puntate sull’Esquire nel 1936, quel trittico di testi che noi conosciamo come Il Crollo (The Crack-Up)[2]. Aveva già scritto Di qua dal paradiso, Belli e dannati, Il grande Gatsby, Tenera è la notte e tre raccolte di racconti, ma da quel momento divenne altro. Fitzgerald la farfalla che aveva esaurito la polvere magica sulle sue ali. Fitzgerald che aveva sprecato il suo talento per correre dietro alla bottiglia. Fitzgerald che si era esposto troppo, come disse l’indelicato Hemingway. L’amico-rivale di sempre[3].

Eppure, nonostante tutto, chi lo ama non si arrende alla tentazione di leggere la sua opera attraverso quelle lenti. Soprattutto perché Fitzgerald lottò fino alla fine per difendere la sua scrittura e non cedere ai direttori delle riviste che continuavano a chiedergli sempre lo stesso prodotto, le solite storielle disimpegnate buone per rifiatare dalle angosce post-‘29. Lottò per smentire le brutte voci che giravano sul suo conto e che lo davano per «alcolizzato», finito, spacciato. Una penna scarica. Solo l’ombra di quell’uomo che nei primi anni Venti aveva incantato i giovani con storie di notti stellate, brezze profumate e bagliori di luna su capigliature ramate o dentro un paio di occhi verde smeraldo.

E serve proprio a capire un po’ di quella lotta leggere oggi Per te morirei[4], volume che raccoglie i suoi ultimi racconti. I racconti scartati, quelli che per un motivo o per un altro non furono mai pubblicati. Quelli ai quali Fitzgerald si rifiutò di apportare le modifiche richieste nonostante navigasse in cattivissime acque. Per amor proprio e del suo lavoro. Le storie che aveva in testa e che in alcuni casi scrisse come fossero soggetti cinematografici, pensando di tornare a bussare per l’ennesima volta alle porte in stucco dorato di Hollywood. L’ultima chance per risalire sulla cresta dell’onda.

Leggendo questi racconti tutti insieme si può avere un’idea abbastanza chiara delle tensioni che ribollivano nel loro autore. Alcuni sembrano guardare al passato, altri sono quasi degli studi in vista di altro. Tutti, però, anche se con diverse intensità, contengono piccole gocce del talento poetico di Fitzgerald. Quel particolarissimo modo di guardare il mondo e di esprimere i sentimenti usando i colori, la curva di una strada, il taglio di un viso.

Un giorno libero dall’amore, il settimo della raccolta, è particolarmente significativo. Scritto tra il 1935 e il ’36, è solo un abbozzo di ciò sarebbe dovuto diventare il primo capitolo di un libro. Lungo appena cinque pagine, ruota intorno ad una coppia di giovani fidanzati che stringono un patto: per evitare di cadere nella noia, i due decidono di prendersi un giorno a settimana di libertà l’uno dall’altro, libertà dall’amore appunto. Ma questa è solo l’idea di fondo, poi c’è l’artigianato sopraffino.

Lui è definito in meno di due righe: «Era uno di quegli uomini che sembrano sempre stolidi e disattenti – e poi annunciano il punteggio esatto». Lei, sfuggente e forse inquieta come una piccola Madame Bovary, sta tutta in una battuta: «Credo che una donna debba avere un posto dentro di sé in cui potersi chiudere – un po’ come un uomo deve avere le sue ambizioni».

E poi, nella voce del narratore calato nella mente di Sam, troviamo un distillato di Fitzgerald:

Indossava una cintura d’argento con intagli a forma di stella, così che le sagome c’erano e non c’erano al contempo – e osservandole Sam comprese che non l’aveva ancora capita del tutto. Per un attimo desiderò non essere così ricco, o Mary così desiderabile – desiderò che fossero entrambi un po’ a pezzi, in modo da doversi aggrappare l’uno all’altra.

Per concludere con un fulminante «l’amore è ciò che decidi di farne». Peccato non sia andato oltre il primo capitolo… Peccato davvero.

Un’altra perla, scoperta tardivamente, è Grazie per questa fiamma, il racconto che chiude Per te morirei. Giudicato troppo bizzarro per i tempi (siamo ancora nel 1936), è stato pubblicato con molto successo nel 2012 dal New Yorker, la stessa rivista alla quale era stato originariamente proposto. Come mai fu scartato? Basti dire che la protagonista è una donna sui cinquant’anni, una rappresentante di biancheria intima di Chicago, che entra in una chiesa per accendersi una sigaretta su un cero… Assurdo ma davvero delizioso. Troppo avanti per i tempi, forse. Quattro pagine in cui si distingue il tocco del maestro nell’abbozzare un mondo o un’atmosfera:

Era una di quelle giornate piene di attese, tutti erano impegnatissimi, o erano in ritardo, e quando si materializzavano erano sempre uomini col volto affilato di chi non tollera le debolezze altrui, o donne che volenti o nolenti si adeguavano alle idee di quegli uomini.

In questi e negli altri racconti, ci sono frasi che suonano decisamente familiari. Frasi in cui pare quasi vederlo Fitzgerald, mentre le scrive. Una volta alle prese con le strettoie del mercato editoriale, altre con il fantasma di Zelda. Altre ancora in cui risuona ostinata la speranza di un uomo che, nonostante tutto, rimase fondamentalmente un onesto e nostalgico romantico. Eccone qualcuna in ordine sparso:

Faccio l’editore. Pubblico libri di qualunque tipo. Sono in cerca di un libro che venda cinquecentomila copie. (…) Se possibile preferirei di gran lunga un romanzo scritto da un fervente materialista, che parli di uomini di classe e tenebrose Apache – o qualcosa che parli d’amore. L’amore funziona sempre – per amare bisogna essere vivi. Il “pagherò”, 1920.

È solo che è impossibile lottare se non ci si sente in possesso delle proprie facoltà. Incubo. (Fantasia in nero), 1932.

Guidò a tutta velocità verso nord, e durante il tragitto pensò (…) che il romanticismo era roba da bambini e che la cosa migliore che poteva sperare era che a fine giornata qualcosa di diverso e di più soffice lo attendesse laggiù, alla fine della strada. Che ci vuoi fare, 1933.

Le tornarono in mente una decina di piccoli complimenti che le aveva fatto – di quelli che nel ricordo luccicano così bene. Per te morirei (la leggenda del Lake Lure), 1935-36.

Era bello pensare ad Atlanta, che per così tante persone era una stella nella notte, che dormiva al sicuro nella sua stanza, a un centinaio di iarde da lì…. Per te morirei (la leggenda del Lake Lure), 1935-36.

E così via. Lo sguardo del poeta, acciaccato e preso a botte dalla vita e da se stesso, tutto sommato è ancora vivo e riconoscibile. Solo la palette dei colori talvolta si incupisce in quei difficili anni Trenta. Anni di oblio, di bevute devastanti, lontano dal grande pubblico. Anni in cui Scott incassava e metteva da parte rifiuti con la dicitura «Archiviare alla voce false partenze», come fece per Le donne di casa (Febbre). Anni in cui redattori delle riviste scrivevano frasi del tipo «il signor Fitzgerald è ancora in grado di scrivere una semplice storia d’amore, senza appesantirla con i risvolti drammatici visti negli ultimi manoscritti». Salvo poi rimanere a bocca asciutta perché i tagli chiesti non arrivavano…

Insomma una lotta estenuante alla quale Scott aveva deciso di fare buon viso a cattivo gioco, quel tanto che bastava a sopravvivere. Più volte nelle sue lettere aveva confessato di non amare scrivere racconti, che per lui erano un mezzo di sostentamento necessario tra un romanzo e l’altro. Eppure diceva anche che il pubblico andava rispettato e che il mercato non andava riempito di «bidonate». Verso la fine, si rammaricava di non riuscire a scrivere perché non riusciva più a sentire le persone. Di sicuro non si risparmiò mai e per noi vale ciò che disse alla figlia, l’adoratissima Scottie, che a sua volta tentava di esordire con la scrittura:

È il tuo cuore che devi vendere, le tue reazioni più viscerali, non le cosucce che appena ti sfiorano, le minute esperienze che potresti raccontare a cena. (…) La letteratura è uno di quei mestieri che vogliono un impegno senza riserve. Che impressione ti farebbe un soldato che fosse soltanto un po’ coraggioso?.

L’impegno senza riserve. Il cuore. Niente di meno. Fino alla fine. Anche quando gli mancò il suo lieto fine: Zelda.


[1] Il 21 dicembre 1940 Fitzgerald stava compilando un elenco di giocatori di football su una pagina del Princeton Alumni Weekley. Sul margine di un articolo di Gilbert Lea di cui aveva cerchiato un paragrafo scrisse «Buona prosa». Poco dopo morì.

[2] Fitzgerald, Il Crollo, Adelphi.

[3] «Ti scrivo per segnalarti un giovane, di nome Ernest Hemingway, che vive a Parigi (è americano), scrive per la Transatlantic Review e ha un brillante avvenire di fronte a sé… Lo terrei d’occhio fin d’ora: c’è del buono davvero». (Da una lettera di Fitzgerald all’editore Max Perkins, 1924).

[4] Fitzgerald, Per te morirei e altri racconti perduti, Rizzoli, 2017.

Le voci americane di Ring Lardner

 

«Il mio scrittore preferito è mio fratello D.B., e subito dopo viene Ring Lardner. Mio fratello per il mio compleanno mi ha regalato un libro di Ring Ladner, subito prima che io andassi a Pencey. C’erano queste storie davvero pazze e divertenti, e c’era quella storia di quel poliziotto addetto al traffico che si innamora di una ragazza carina che corre sempre troppo in macchina. Solo che il poliziotto è sposato, così non può né sposarla né niente. Alla fine la ragazza muore, proprio perché corre troppo. Quella storia mi ha praticamente ucciso».

Il giovane Holden, J.D. Salinger

Ring Lardner non andava a genio solo al pestifero Holden Caufield. Le «storie davvero pazze e divertenti» che scriveva per le riviste con le quali collaborava piacevano anche ad una vastissima schiera di lettori che con il personaggio di Salinger non avevano proprio nulla da spartire. Uomini e donne della buona borghesia americana che ritrovavano nei suoi racconti quel grappolo indefinito di emozioni e sensazioni che provavano ogni giorno, una volta essersi chiusi alle spalle le porte delle rispettive case o in tutti quegli spazi sociali in cui, ieri come oggi, ci si prendeva le misure a vicenda, si facevano paragoni e si tiravano le somme delle proprie esperienze di vita. Un club per signore, la sala d’attesa di un parrucchiere, la tribuna di uno stadio durante una partita di baseball, una località di vacanza non proprio di lusso…

Il punto che interessa a noi, però, è che i racconti di Lardner non solo illustravano ciò che la letteratura di quegli anni stava lentamente portando alla luce, ma lo facevano con un taglio satirico che si accompagnava alla freschezza di un linguaggio nuovo. Una lingua per la prima volta americana. Autenticamente americana e contemporanea.

Ma chi era Ring Lardner? Chi era questo illustre sconosciuto intimo amico di Fitzgerald[1], tanto apprezzato sia dal virile Ernest Hemingway[2] che dalla sofisticata e britannicissima Virginia Woolf? Elio Vittorini ce ne offre un ritratto in miniatura nella piccola biografia scritta per l’antologia Americana, nella cui sezione “Il rivolgimento delle forme” troviamo Il dente, tradotto da Alberto Moravia, e Un magnate del teatro, tradotto da lui stesso:

«Nacque nel 1885 a Niles, Michigan, studiò a Chicago, si diede al giornalismo sportivo, poi, verso il 1917, cominciò a pubblicare racconti. Non scrisse che racconti. E un’autobiografia. Morì nel 1933, quando gli si era riconosciuta la funzione di scrittore satirico ufficiale».

Lardner il giornalista. Lardner lo scrittore satirico, dunque.

Ora, qui lo confesso: ho un debole per i giornalisti scrittori. Di Lardner, in particolare, mi piace il fatto che nonostante l’indubbio talento artistico non si prese mai troppo sul serio come scrittore di storie considerando i suoi racconti alla stessa stregua delle cronache con le quali si guadagnava il pane. Le considerava delle cose destinate a passare.

Prove di questa sua tendenza a trascurare il proprio archivio sono le vicende legate al modo in cui nacquero i suoi libri. Quando si trattò di raccogliere i racconti per farli uscire in volume, a cura di quel famoso Maxwell Perkins che grazie al recente film Genius molti di noi oggi collegano facilmente a Fitzgerald e Thomas Wolfe, Lardner fu costretto a chiedere in giro copie dei giornali sui quali erano stati originariamente pubblicati perché non ne aveva conservata nessuna copia. Questo l’uomo.

Tornando ai nostri giorni, invece, un sunto significativo dell’approccio di Lardner alla narrazione lo offre Prima di sposarti ero molto più in forma, raccolta di tre racconti che riprende nel titolo una frase tratta dal primo di questi, Una seconda luna di miele, la semplice “cronaca” del soggiorno estivo dei coniugi Charley e Lucy Frost in una località a buon mercato della California.

Già in questo primo racconto, apparentemente semplice, notiamo subito il mestiere di Lardner. Quel suo naturalissimo dare spazio ai personaggi, in questo caso a Charlie che è gli occhi, le orecchie, la mente e la voce narrante della storia. Charlie, infatti, è perfettamente verosimile. È un uomo anziano, che riporta i fatti esattamente come farebbe un uomo anziano, con le ripetizioni (quel suo «riesce sempre ad avere l’ultima parola» riferito alla moglie), i giri di parole e le fissazioni tipiche di un uomo della sua età.

La mano di Lardner qui non si avverte. Scompare per lasciare la sua creatura libera di instaurare con il lettore un legame che dura fino alla fine. Fino a quel suo complice e umanissimo «Ma adesso sta arrivando mia moglie, sarà meglio che chiuda».

La stessa abilità di giocare con il linguaggio la ritroviamo anche nel secondo racconto, Adesso e allora, in cui scopriamo un’altra voce altrettanto ben caratterizzata; quella di Irma, giovane sposa alle prese con le amare contraddizioni del matrimonio, uno dei soggetti più frequenti dei racconti a tema non sportivo di Lardner.

Piccolo capolavoro di spietata satira, Adesso e allora è costruito attraverso la successione cronologica delle lettere spedite da Irma all’amica Esther in due momenti diversi: durante il viaggio di nozze alle Bahamas e, tre anni dopo, nel corso della sua (demoralizzante) replica organizzata per festeggiare l’anniversario di matrimonio. Il lettore non può leggere le risposte di Esther e concentra quindi tutta l’attenzione su Irma, che appare tragicamente incapace di vedere le cose attorno a sé, ingenua fino all’inverosimile persino nelle situazioni più mortificanti.

Lardner in questo caso è spietato: ad ogni “meraviglioso”, “meravigliosamente”, “una meraviglia” che Irma scrive a Esther è come se la vedessimo sprofondare sempre più in basso. Le parole le si ritorcono contro. È la satira che si scrive da sola. La più potente. Quella che fotografa un fatto crudele ma vero: nonostante tutto, ognuno vede la realtà con i propri occhi. Non dico altro per non rovinare il finale a chi volesse leggere.

Bellissimo, anche se in modo diverso, è anche il terzo racconto, Anniversario. Una storia in cui prende il sopravvento la volontà di mostrare in maniera chiara e inequivocabile la cappa soffocante e spersonalizzante che rappresenta il matrimonio. Anche qui, però, mi fermo per non guastare il piacere della lettura.

Tirando le somme, in Prima di sposarti ero molto più in forma si riconosce quello che ad oggi è il principale lascito di Lardner: aver compreso che la sete di storie che avevano i lettori dei quotidiani e delle riviste di inizio Novecento poteva essere soddisfatta solo recuperando autenticità, solo cominciando finalmente a far parlare i personaggi come americani.

Virginia Woolf aveva intuito qualcosa del genere notando che Lardner scriveva le sue storie «often in a language which is not English». Quello che invece molto probabilmente non sapeva era che il suo lontanissimo collega aveva alle spalle chilometri e chilometri di strada fatta insieme ai giocatori di baseball di tutto il Paese. Non sapeva che Ring, da giornalista “embedded” al seguito delle squadre in trasferta, aveva seguito i giocatori nei ritiri pre partita, si era seduto accanto a loro nei pullman sui quali avevano viaggiato per ore e ore e aveva quindi avuto modo di abituare il proprio orecchio a decine di slang e ad altrettante parlate da contadinotti.

In quelle trasferte aveva insomma capito cosa rendeva vere le persone: la lingua che parlavano. E quella consapevolezza, intrecciata con uno humor pungente e con un’indubbia capacità narrativa, fu una scoperta che a modo suo contribuì a plasmare il canone delle short stories made in U.S.A. Le storie sulle quali si formò il gusto, tra gli altri, di Ernest Hemingway.

Il risultato più immediato fu che i campioni, veri e fantasiosi, di cui in seguito scrisse risultarono più autentici che mai. E non solo loro, ma anche i personaggi che nacquero fuori dalle colonne dei pezzi di cronaca. Lardner imparò a creare mogli, mariti, amanti, poliziotti, bambini, parrucchieri e molti altri tipi americani. Gente che suonava vera perché parlava americano. Finalmente.

 

 


[1] Lardner ispirò a Fitzgerald il personaggio di Abe North di Tenera è la notte.

[2] Hemingway utilizzò il nome di Ring Lardner Jr. come pseudonimo per firmare le sue cronache sportive sul giornalino scolastico. Il vero Ring Lardner Jr, invece, fu il figlio del nostro autore e vincitore di un Oscar nel 1943 per la miglior sceneggiatura per il film Woman of the year, con Katharine Hepburn e Spencer Tracy.

 

Numeri e parole per spostare confini e colmare distanze. Intervista a Chiara Valerio

Chiara Valerio è Chiara Valerio. Farle domande è un po’ come correre sulle montagne russe. Sai bene che ti stai muovendo su due binari che fortunatamente, essendo due rette parallele, non si incroceranno mai, ma sai anche che, comunque, sei seduta su un proiettile che sfreccia sul vuoto, con sprezzo totale delle tue funzioni fisiologiche. Eccitazione, quindi, ma anche una sana e discreta voglia di sopravvivere con stile all’esperienza.

Fortunatamente, buone notizie. Tutti vivi dalle parti di Tre racconti. Non possiamo dire la stessa cosa per Dostoevskij… ma ci consoliamo sapendo che il buon “Dosto” ha abbastanza spirito per prenderla bene.

Conclusa l’avventura di Tempo di Libri, di cui è stata l’indefessa organizzatrice, Chiara Valerio ha gentilmente risposto alle nostre domande. Visto che la nostra “missione” su questo blog è parlare solo di racconti, per lei abbiamo fatto un’eccezione e siamo partiti dalla sua ultima fatica letteraria, quella Storia umana della matematica che se non ha messo proprio tutti d’accordo ha sicuramente il merito di aver offerto una interpretazione non banale al concetto di (auto)biografia. E non solo quello.

Come spesso accade, infatti, a chi nutre una grande curiosità per le cose del mondo, scavare nelle vite dei grandi geni che hanno contribuito a plasmarlo non si rivela mai un’operazione asettica. Succede che chi ne parla finisce inevitabilmente per mettersi in gioco e raccontare molto di sé offrendo al lettore una mappa affascinante delle proprie emozioni e del proprio ideale di nobiltà. In breve, del proprio percorso di crescita umana. Chiara Valerio non ha fatto eccezione.

Ora, per quanto mi riguarda, volando alto posso riassumere così: le parole, così come i numeri sono due linguaggi dall’infinito potenziale. Due codici (non per forza alternativi) dei quali ci possiamo servire per scrivere il nostro mondo, costruirne uno nuovo e, magari, farci entrare le persone che contano. Sono due strumenti per conoscere e per amare. Perché alla fine sempre lì andiamo a finire; alla voglia di scoprire noi stessi e gli altri mentre viviamo.

Allargare le cose, dare spazio a ciò che conta. E i libri, se sono scritti onestamente, lo fanno.

Ma veniamo alle domande.

 

Salve Chiara. Partiamo dal suo ultimo libro. Oltre che una bella occasione per scoprire storie e vicende di personaggi poco noti al grande pubblico, Storia umana della matematica è un meraviglioso racconto polifonico sul ruolo dell’immaginazione come motore del progresso umano (e personale). Che cos’è per lei l’immaginazione?

L’immaginazione è una possibilità di esistenza. Penso sia soprattutto questo. Anche in matematica dove i teoremi si dicono, per esempio di esistenza, o di esistenza e unicità.

Afferma che la matematica è una grammatica. Se è così, cosa ci possiamo scrivere? Alla fin fine, il mondo e la sua comprensione si riduce ad una questione di linguaggio?

La trova una riduzione? Io no. Penso che esista solo il linguaggio. Che sia dei gesti, delle immagini, delle parole, dei sentimenti, poco importa. Ma è un linguaggio, un codice, una abitudine. Dipende dal significato che lei attribuisce alla parola linguaggio, non crede?

Cito dal libro «deduco che la matematica è un atto di fede fino a un certo punto e la letteratura, per converso, è un atto di fede da un certo punto in poi». Ci spiega meglio questa frase?

È spiegata nel libro, anzi, non spiegata, raccontata attraverso alcuni esempi, che nella mia testa sono incontrovertibili…

(A questo punto riportiamo il passaggio che ci ha indicato)

Ho creduto che un triangolo iscritto in una semicirconferenza fosse rettangolo.
Ho creduto che due più due facesse quattro in ogni caso, fortissimamente.
Ho creduto che la parabola fosse una conica con un fuoco all’infinito.
Ho creduto che la serie geometrica di ragione minore di un mezzo convergesse.
Ho creduto che alcune serie avessero una ragione.
Ho creduto, talvolta, di avere anche io una qualche ragione.
Ho creduto, soprattutto, che senza un sistema di vettori linearmente indipendenti non potessi costruirmi uno spazio. E nel Teorema di Pitagora.
Ho creduto molto prima di capire. Ascolta papà.
Da ciò deduco che la matematica è un atto di fede fino a un certo punto e la letteratura, per converso, è un atto di fede da un certo punto in poi.
Non ho creduto che Dante sia sceso all’inferno e asceso prima al Purgatorio e poi al Paradiso.
Non ho creduto all’ossessione di Acab per la balena.
Non ho creduto che Mrs Dalloway avesse detto che i fiori li avrebbe comprati lei.
Non ho creduto ai biscotti e alle bevande che rimpiccoliscono e ingrandiscono. Né ad Adriano che seppellisce Antinoo in una durata senz’aria dunque senza tempo, o che Sarah Malcolm ti fosse apparsa in sogno. Poi sono stata tutte quelle cose e in quasi tutti quei posti (ma è perché non sono una viaggiatrice). Il verbo si è fatto carne, la carne (talvolta) si è disfatta, io l’ho (sempre) seppellita, e funziona ancora così, mi basta leggere.

Da quel punto, che non ha parti, dove finiva la fede della matematica e iniziava quella della letteratura cominciavano tutti i miei disegni di bambina, di adolescente, di adesso.

 

In un altro paragrafo ripercorre il momento in cui lei stessa, matematica per formazione, è maturata. La Storia, infatti, è anche la sua. Il racconto di come lei è passata dal “voglio solo sapere il risultato giusto” al “voglio capire”. Come ci si arriva? Cosa c’è in mezzo?

Credo ci sia sempre in mezzo la terza prova di Indiana Jones ne Indiana Jones e il tempo maledetto. Il film. La terza prova è il salto della fede, quando uno si trova davanti a qualcosa che razionalmente non ammette ma non ha altra scelta perché la curiosità o la necessità possono essere impellenti. Solo saltando con un balzo a piè pari dalla testa del leone potrai raggiungere il Graal. Dal che si capisce anche che la fede può essere un difetto ottico (Indiana Jones non vede una passerella che in realtà c’è), ma che non importa. Non importa se le nostre intenzioni risultano essere un difetto ottico, l’importante è avere l’intenzione. Nel mio caso, da bambina, e da non più bambina, l’intenzione di capire.

A proposito di Dostoevskij, di cui lei riporta un passaggio tratto dai Karamazov, in una lettera al fratello del 1839 scrive: “Amo le scienze militari, sebbene non tolleri la matematica. Che strana scienza, e che sciocchezza occuparsene! Mi basta studiarla nella misura in cui essa è necessaria per diventare ingegnere o forse un pochino di più. Ma perché mai dovrei diventare un Pascal o un Ostrogradskij? La matematica, senza una qualche applicazione pratica, equivale a un punto zero e in essa c’è tanta utilità quanta può essercene in una bolla di sapone”.

Non so che dirle. Mi pare una tale sciocchezza. Ma sarà che io non ho nessun principio di utilità. Non capisco perché qualcuno possa scegliere o voglia scegliere qualcosa per un principio di utilità… poi la matematica non è inutile, anzi, è l’unico linguaggio che ci ha mandato oltre le stelle fisse, anche da questo punto di vista, la matematica è straordinaria. Ma la cosa più straordinaria è che la matematica non viene toccata né dalle mie blande difese né dai sospetti di Dostoevskij. La matematica, pur essendo molto umana, riesce a essere, al contrario degli umani, fuori dal tempo e dallo spazio.

Visto che è un po’ inconsueto, a chi pensava mentre scriveva questo libro? Cosa vorrebbe restasse ad un lettore dopo aver sfogliato l’ultima pagina?

Non è una cosa alla quale penso. Io penso a scrivere e aspetto di vedere cosa pensa chi legge. Sono troppo curiosa per pensare a un lettore, e troppo poco interessata alla dimensione didattica delle cose per chiedermi cosa resterà a chi legge. Non so, me lo dica lei, cosa le è rimasto da questo libro?

Devo ammettere che sul V° postulato stavo per gettare la spugna ma poi ho tenuto duro. E ho fatto bene perché ho scoperto tanti uomini di genio e altrettante imprese intellettuali. Sicuramente mi è rimasta la voglia di leggere Flatlandia. In sintesi trovo che questo libro sia il racconto della crescita di una bambina (lei), ma anche un viaggio nelle infinite possibilità di ciò che ci rende umani. Un viaggio non per tutti però. Ma questo è solo il mio umile punto di vista…  

Cambiando discorso, a proposito di crescita, ci può raccontare come è arrivata a tradurre autori non certo facili come Virginia Woolf?

Lavoravo nella casa editrice Nottetempo con Ginevra Bompiani. E ci siamo chieste, allo scadere dei settant’anni dalla morte di Woolf, quale libro ritradurre. Io ho proposto Flush e Ginevra mi ha detto perché non lo traduci tu? Ci ho messo due anni ma alla fine, seguendo anche la dura e necessaria disciplina di Ginevra, ho fatto un lavoro di cui a distanza di anni sono ancora soddisfatta. Poi da Flush, abbiamo deciso di proseguire, seguendo e calcando una “linea comica” di Woolf, così, negli anni sono usciti Freshwater (l’unica commedia scritta da Woolf) e Tra un atto e l’altro (che è un libro comico per la maggior parte delle pagine… ma su Tra un atto e l’altro ci sarebbe molto da dire, e mi fermo qui).

Come decide quale libro tradurre? Quand’è che un libro va ritradotto?

Sempre? Non so. Un libro tradotto vive del flabello delle voci da cui è stato tradotto. Vive del e nel caleidoscopio di voci. Quindi direi, se uno ne ha l’improntitudine e la possibilità (parlo dei classici perché per i viventi è tutta un’altra storia), di tradurre, tradurre, tradurre. È anche un ottimo esercizio di scrittura e di sguardo.

Tre racconti è un progetto nato per promuovere le voci nuove che si cimentano con la forma breve. Ci sono racconti che consiglierebbe a chi vuole leggere e scrivere di scienza? 

Buzzati, D.F. Wallace, Bjorn Larsson, i primi che mi vengono in mente. Il sistema periodico di Primo Levi. Sì, Il sistema periodico.

Quali consigli darebbe a chi vuole provare a scrivere storie, in generale? Cos’è che fa funzionare un racconto?

Io non caldeggio, non sprono, non consiglio. Se volete scrivere, fate come ho fatto io, rubate da quelli che hanno scritto prima, Se volete scrivere, leggete.

Esiste un modo più giusto di altri di leggere? Ci sono letture che vanno fatte a prescindere o il percorso migliore è sempre quello più personale, che segue il proprio cuore?

Non esistono aggettivi o specificazioni o composizioni del verbo leggere. Si legge e basta, ciascuno a modo proprio.

Quali sono i libri che l’hanno fatta crescere o hanno influenzato il modo di percepire cose e persone?

Cambiano ogni volta che rispondo a questa domanda. Però ci sono dei grandi classici, degli invarianti, come si dice in matematica, Al di qua o al di là dell’umano di Ludovica Koch, I quaderni di Simone Weil, I Malavoglia di Giovanni Verga, Fosca di Tarchetti, Lo scimmiotto di Wu Cheng-en e Il Genji di Murasaki, anche La strada di Swann di Proust (odio e amore per Odette ogni volta che ci penso). Però davvero la risposta varia ogni volta.

In un suo intervento all’ultima edizione di Più Libri più Liberi di Roma (presentazione dell’ultimo rapporto AIE sui numeri dell’editoria indipendente, insieme a Gianni Peresson) ad un certo punto ha detto: “Il fatto di voler allargare le cose ha a che fare con il leggere molto…”. Ce la può commentare?

Beh, se leggi molto sei naturalmente abituato a considerare l’altro, e quando consideri l’altro, devi considerare lo spazio per l’altro. Credo volessi dire questo, ma ci penso mentre le rispondo. Non essendo un aforisma non so se possa valere fuori dal contesto in cui l’ho detto. Ma è plausibile che abbia pensato quello che le ho detto ora.

Cosa pensa del recente moltiplicarsi delle riviste letterarie nate online? È un fenomeno che secondo lei può contribuire ad “allargare le cose” in ambito editoriale? Pensa che le riviste possano intercettare nuovi bisogni di lettura o magari “plasmare” nuovi lettori?

Penso che le riviste, e mi riferisco soprattutto a Nuovi Argomenti che ancora bazzico o a Nazione Indiana a cui ho collaborato per anni, siano l’occasione di misurarsi con una scrittura che già si dispone a essere letta. Dunque siano una buona palestra per chi pensa che comporrà, colmerà, la distanza tra sé e gli altri, scrivendo.

A proposito di Fiere, la prima edizione di Tempo di Libri è partita con un successo di pubblico che non era affatto scontato. Ci può fare un bilancio di come è andata? Cosa pensa sia stato apprezzato di più?

Credo che abbiano funzionato molto bene le committenze. Gli incontri su Jane Austen per esempio, gli incontri sui traduttori o quelli sui “morti di successo” e in generale ha funzionato molto bene la novità che anche gli scrittori sono venuti da lettori, dunque a parlare di temi, e non dei loro libri. Siano venuti “con” i loro libri e non “per” i loro libri. Ecco questo passaggio di preposizioni semplici.

Una domanda che mi preme farle per chiudere in bellezza… Li fa ancora gli esperimenti di balistica lanciando in aria i gatti come racconta nel libro? E i gavettoni in spiaggia? I suoi hobbies sono tutti così pericolosi?

Tutti i miei hobbies si trasformano in ossessioni, ma non ho più gatti da lanciare… i gavettoni sì, li faccio e li subisco sempre (e credo sempre più spesso visto che mio nipote ha tre anni e non potrà far altro che specializzarsi…).

 

 

A caccia di farfalle con Nabokov

Il lettore ideale di Nabokov è un rilettore. Anzi, di più: un rilettore fatto a sua immagine e somiglianza. Come spiega Zadie Smith in un bellissimo saggio[1], Nabokov affermava di scrivere «soprattutto per gli artisti, artisti di oggi, artisti di domani», il cui compito è «condividere non le emozioni dei personaggi del libro ma quelle dell’autore: le gioie e le difficoltà della creazione». Insiste ancora la Smith:

Per Nabokov, il lettore ideale è simile a un collezionista di farfalle, con un interesse sia empirico che estetico. Per il suo lettore ideale, il testo è un oggetto talmente specifico che il compito che gli spetta è quello di notare e valutare le sue specificità[2].

Specificità che vanno svelate scendendo gradualmente in profondità; immaginando di togliere uno dopo l’altro gli strati sovrapposti che avvolgono il succo… la realtà più vera, almeno secondo quanto stabilisce l’Autore.

A questo punto, mi scuso, ma serve un’altra citazione. Stavolta tratta da una delle interviste rilasciate dello stesso autore di Lolita:

La realtà è una faccenda molto soggettiva. Non saprei come definirla, se non come una sorta di graduale accumulo di informazioni; e come una specializzazione. Se prendiamo un giglio, per esempio, o un qualsiasi altro oggetto naturale, un giglio è più reale per un naturalista che per una persona comune. Ma è ancora più reale per un botanico. E si arriva a un grado ancora più elevato di realtà se il botanico è uno specialista di gigli. Possiamo, per così dire, avvicinarci sempre di più alla realtà; ma mai a sufficienza, perché la realtà è una successione infinita di passi, di gradi di percezione, di doppi fondi, ed è dunque inestinguibile, irraggiungibile. Di un particolare oggetto possiamo sapere sempre di più, ma non potremo mai sapere tutto: non c’è speranza.

Quindi, se questo è il mondo di Nabokov, vuol dire che il lettore, oltre che preparato, deve essere un lettore-creatore. Deve accettare la sfida di un narratore che scrive come un poeta. Deve in un certo senso diventare un po’ poeta lui stesso, accettando però, e qui sta il punto, i limiti posti dall’Autore. Il Costruttore che ha sempre saldamente in mano matita, squadra e righello.

Nei racconti, che Nabokov chiamava «piccole forme alpine» del romanzo, questo particolare aspetto è ben visibile. Nella loro brevità, oltre che un’occasione di puro godimento estetico, rappresentano un punto di osservazione privilegiato. Vagamente onirici, caldamente sensuali e colorati, i 66 racconti scritti in russo e in inglese sembrano degli splendidi quadri dove gli oggetti, i luoghi e i colori non si limitano ad essere, ma fluttuano, vorticano, scorrono, vibrano, sfumano. Storie in cui si ha la sensazione che l’incontro tra i personaggi non sia solo un fatto fisico, ma un incrocio di dimensioni. Contatti resi possibili da squarci provvisori creati nelle sottili membrane che avvolgono gli esseri umani: «Berg emerse dalla non esistenza, salutò con un inchino, e si adagiò di nuovo – in una poltrona, invece che nella precedente non esistenza», scrive Nabokov in Una questione d’onore[3] per descrivere due personaggi che fanno reciproca conoscenza. O ancora, in Terrore, così riflette un uomo ricordando la morte di una donna amata: «capii che mi vedeva nel suo calmo delirio, nella sua immaginazione morente – cosicché c’erano due me stesso davanti a lei: io in persona, che ella non vedeva, e il mio doppio, a me invisibile. Poi rimasi solo: il mio doppio morì con lei».

È una poetica densa e coerentissima che irrora un mondo in cui «ogni tanto (divino istante!) appare la vera vita, inconsapevole di essere filmata: una folla casuale, acque luminose, un albero con il suo stormire silenzioso ma visibile» (da Una lettera che non raggiunse mai la Russia).

Più che raccontare, Nabokov sembra “evocare” scene. E lo fa con l’occhio di un naturalista o di un fotografo esperto, usando i dettagli in modo esatto, specifico, selettivo. Il suo occhio è capace di spostarsi, in continui cambi e salti, da un oggetto all’altro ma anche da dentro a fuori; dall’esteriorità all’interiorità dei personaggi ai quali dà vita. Con Nabokov noi lettori ci spostiamo da una metafora a un’astrazione, in altri luoghi dello spazio e del tempo, reali o immaginari, nella storia o altrove. Salti che dopo un paio di riletture (appunto) cominciamo a riconoscere come un gioco di specchi, una specie di rappresentazione metaletteraria di un’ossessione estetica.

Alcuni di questi “salti” sono piuttosto evidenti[4]. Una visita al museo (1939), ad esempio, inizia in maniera realistica per poi virare decisamente verso il surreale facendoci assistere alla trasformazione di una successione di quadri in un viaggio a ritroso nella storia della Russia. Un viaggio in una sorta di aldilà in cui domina il terrore al pensiero di tornare nella patria natìa e non riconoscerla più (si ricordi che Nabokov era un esule fuggito a seguito della Rivoluzione). Nel racconto i piani dell’Arte e della Vita si sovrappongono, e ne abbiamo la conferma quando il protagonista passa davanti ad una statua di Orfeo, mito ricorrente e molto caro a Nabokov.

Il simbolo di colui che compie il viaggio nell’Altrove senza riuscire a riportare con sé Euridice, cioè ciò che ama al di sopra di tutto, lo troviamo anche in Il ritorno di Corb (1925), dove un giovane sposo, già vedovo, si riaddormenta in una stanza d’albergo proprio dopo aver visto dalla finestra una statua di Orfeo. Una coincidenza che nasconde una convinzione riguardo al ruolo dell’arte: attraverso di essa possiamo avere un riflesso di quel mondo di cose che c’è ma che non riusciremo mai a raggiungere. Possiamo dare una sbirciatina, niente di più. E la reazione può essere duplice, come nel caso del giovane Corb, il quale, nel tentativo di raggiungere il confine tra vita e morte per recuperare il ricordo della moglie morta, si abbandona in un sorriso, che non sappiamo se di beatitudine o di follia.

Intrecciando le vicende biografiche di Nabokov, variazioni di questo tema si hanno soprattutto nei primi racconti successivi alla perdita del padre, ucciso a Berlino nel 1922 da un fascista russo. È il caso di Natale, dove un padre deve affrontare la perdita del figlio rievocando ricordi di cose che «sanno d’estate e di erba calda di sole»; è anche il caso di Dio, dove troviamo un altro padre convinto di poter comunicare con un altro figlio perso «perché le parole non hanno confini».

Questi sono tutti salti. Incursioni in mondi contenuti in altri mondi, come le matrioske russe. Salti fatti con l’aiuto dell’Arte, ma con la certezza che «sì, la Vita ha più talento di noi. (…) Quali trame escogita a volte! Com’è possibile competere con quella divinità? Le sue opere sono intraducibili, indescrivibili[5]».

Rinunciando al conflitto e all’azione come unica molla per innescare i racconti, Nabokov preferisce dipingere. Mettere in scena i movimenti, i viaggi e i salti di una singola vita, il percorso del passato di un eroe, le tappe del suo destino irripetibile e unico. Non si tratta nemmeno di psicologia. Sono sunti simbolici, ricami fatti sulla tela di momenti chiave dell’esistenza, spesso un amore o una perdita. Racconti affidati all’esattezza dei dettagli e a una scrittura autenticamente poetica che noi lettori dobbiamo interpretare e gustare entrandoci dentro, diventandone parte.

Alla fine, voltata l’ultima pagina, vorremmo ritornare in quelle storie. Ripartire dall’inizio con loro. Come un bambino che va a caccia di farfalle, ne prende una con il retino e, per il gusto di rifarlo, la libera per poterle correre dietro di nuovo. Una caccia bellissima e infinita.

 


[1] “Rileggere Barthes e Nabokov”, incluso in Cambiare idea; minimum fax, 2010

[2] Come sopra.

[3] Con l’eccezione di “Dio”, i racconti citati sono tutti tratti da Una bellezza russa e altri racconti, Adelphi, 2008.

[4] Gli esempi che seguono sono ampiamente approfonditi nel saggio di Priscilla Meyer “Nabokov’s Short Fiction” incluso in The Cambridge Companion to Nabokov, Edited by Julian Connolly, Cambridge University Press, 2005.

[5] È l’incipit de Il passeggero.

 

I racconti da Shakespeare dei fratelli Lamb

Illustrazione dalla copertina dell’edizione Penguin (Puffin Classics)

 

A volte le storie che accompagnano la nascita dei libri dicono molto più di ciò che effettivamente raccontano sulla pagina. Quella dietro Tales from Shakespeare (Racconti da Shakespeare) rientra sicuramente in questo caso.

Tales from Shakespeare, infatti, fu tante cose insieme. Oltre che un caso letterario di successo, fu un progetto editoriale intelligente e pionieristico, un’occasione di riscatto per una donna sfortunata e un esempio di innovazione letteraria. Fu anche un frutto genuino della poetica romantica. Un’espressione felice di un’idea non affatto scontata, ma molto cara a poeti, filosofi e letterati vissuti tra la fine del XVIII e l’inizio del XIX secolo: coltivare l’immaginazione può spalancare le porte della mente e amplificare la nostra capacità di conoscere rendendoci ricettivi, aperti e puri. Creatori e “poeti” per sempre. Immaginazione, dunque, come leva moltiplicatrice della conoscenza. I primi segni di un concetto che avrebbe fatto strada: quello del fanciullino, o “inner child”.

Ma andiamo con ordine. Di cosa stiamo parlando?

Tales from Shakespeare è una raccolta di adattamenti in forma di racconto di venti opere del genio di Stratford-upon-Avon. Fu scritta “a due mani” dai fratelli Charles e Mary Lamb sul finire del 1806 e pubblicata il Natale del 1807 facendo capolino per la prima volta tra gli scaffali della Children’s Library di William Godwin, famoso illuminista e padre di un’altra Mary; quella che avrebbe sposato il poeta Percy Bysshe Shelley e scritto Frankenstein in una notte buia e tempestosa al termine di una sessione di lettura di racconti di fantasmi.

Ora, se non siete studiosi di critica letteraria ma attenti lettori, potreste aver già incontrato Charles Lamb all’inizio di Una stanza tutta per sé, la famosa raccolta di saggi del 1929 in cui Virginia Woolf rifletteva sul rapporto tra la scrittura e l’essere donna. In quel libro prezioso l’autrice di Gita al faro rievocava con queste parole lo spirito raffinato e poetico del nostro autore:

«(…) tra tutti i morti, Lamb è quello il cui spirito è più affine al mio; colui al quale avrei voluto domandare: “Ditemi, come avete fatto a scrivere i vostri saggi?”. Perché i suoi saggi sono superiori persino a quelli di Max Beerbohm, pensavo, nonostante la perfezione di questi ultimi; hanno quelle fiammate incontenibili di immaginazione, quello scoppio, quel lampo di genio nel mezzo del discorso, sicché questo rimane spaccato e imperfetto ma costellato di poesia».

L’opinione della Woolf, che non a caso parlava di immaginazione e poesia, è ampiamente condivisibile. Lamb fu effettivamente una personalità fuori dal comune. Sperimentò con la poesia (tra gli altri, ebbe rapporti diretti con Wordsworth, Coleridge, Shelley e Hazlitt), scrisse per il teatro, fece ricerca storica ridando luce agli autori contemporanei messi in ombra dal genio di Shakespeare e inventò il genere del saggio umoristico e autobiografico. Una tipologia di scritto che più tardi, in epoca vittoriana, divenne un classico molto amato. Fu insomma quello che oggi chiameremmo un intellettuale illuminato, un letterato in grado di prendere le giuste distanze dalle correnti dell’epoca, assorbirne con lucidità il meglio e servirsene per esplorare vie diverse, nella lettura dei testi così come nel pensare progetti editoriali di largo respiro come, appunto, Tales from Shakespeare.

In questo caso, l’idea di scrivere una raccolta di racconti nacque dopo una deludente ricognizione in libreria fatta insieme alla sorella. Un’esperienza che lasciò Charles e Mary piuttosto contrariati. Com’era possibile, scrisse Charles nel 1802 al compagno di scuola e amico Samuel Taylor Coleridge, che i libri per bambini fossero così aridi? Com’era possibile che in quei tomi non ci fossero avventure, ma solo precetti, divieti e pedanterie? Dov’erano le storie? Dov’era il cibo per l’anima? Come sarebbero cresciute quelle piccole menti? Perché trattare i fanciulli come dei piccoli adulti lasciandoli in balia di un freddo nozionismo?

Quel che ci voleva, invece, era un tocco di wilderness. Ci volevano delle «wild tales», delle storie selvagge che scuotessero lo spirito dalla monotonia della vita quotidiana e fornissero una potente base per sviluppare le facoltà intellettive. Cibo per diventare magari adulti più consapevoli e aperti alle meraviglie del mondo.

Proprio a ravvivare la mente dovevano servire quei «riassunti imperfetti», come li chiamarono gli stessi autori nella prefazione della prima edizione. Secondo i Lamb, quei testi in prosa dovevano offrire ai bambini e alle bambine dell’epoca (queste ultime totalmente tagliate fuori dall’insegnamento scolastico e dalle biblioteche dei padri accessibili solo ai maschi) la possibilità di avvicinarsi all’eccellenza della letteratura inglese in modo totalmente diverso. Senza i moralismi e le ingessature pedagogiche di cui abbondavano i libri a loro dedicati, ma prendendo quelle stesse storie per quello che erano e sono ancora oggi per noi: dei portentosi strumenti per interrogare noi stessi e nutrire lo spirito.

Questa era l’ambizione. Tales from Shakespeare, però, rappresentava per Charles e Mary anche una cosa molto concreta: la speranza di un guadagno economico. Un balsamo con cui alleviare le sofferenze e le miserie che avevano lasciato tracce indelebili nei loro spiriti e nei loro fisici.

Passettino indietro. Nati in una famiglia povera, i due fratelli vissero i primi anni in una casa donata da un benefattore, rifugio che dovettero presto abbandonare alla morte del proprietario. Rimasti senza altri appigli per sopravvivere, i due ragazzi furono costretti a fare molti sforzi per assicurarsi un minimo di sostentamento. Per non finire in mezzo ad una strada, Charles iniziò a lavorare come impiegato per la “Compagnia delle Indie orientali” compilando libri mastri per i successivi trent’anni, mentre Mary imparò a cucire mantelli per signora, lavoro che odiava con tutte le sue forze e che alternava alla cura dei genitori, entrambi degenti.

A rompere quel fragile equilibrio, fu il crollo psicologico di Mary nel 1796, anno in cui a seguito di un eccesso di follia uccise la madre con una coltellata e ferì il padre. Dopo essere stata giudicata insana di mente, Mary fu rinchiusa per un anno in manicomio per poi essere affidata, una volta uscita, alla tutela del fratello, a sua volta vittima di diverse crisi e ricadute. Nonostante le difficoltà, Charles diede prova di abnegazione e amore fraterno e alla morte del padre si prese cura della sorella dividendo con lei la casa e le sue ambizioni letterarie.

Dopo la suddetta visita in libreria del 1802, fu proprio pensando alla fragilità di Mary che Charles stabilì la suddivisione del lavoro per Tales from Shakespeare. Per non aggravare ulteriormente la salute della sorella, decise di occuparsi dell’adattamento in prosa delle tragedie lasciando a Mary le commedie. I morti, il sangue versato, la follia non sarebbero state una materia semplice da rielaborare. In questo modo, giorno dopo giorno, lavorando allo stesso tavolo, uno di fronte all’altro, i due misero insieme i seguenti racconti:

La Tempesta, Sogno di una notte di mezza estate, Racconto d’inverno, Molto rumore per nulla, Come vi piace, I due gentiluomini di Verona, Il mercante di Venezia, Cimbelino, Re Lear, Macbeth, Tutto e bene ciò che finisce bene, La bisbetica domata, La commedia degli errori, Misura per misura, La dodicesima notte, Timone d’Atene, Romeo e Giulietta, Amleto, Otello e Pericle, principe di Tiro.

Ma che racconti erano? Cosa restava di Shakespeare nella forzata traduzione in prosa?

Leggendoli nel 2017, i racconti di Tales from Shakespeare non appagano chi già conosce e ama l’opera del Bardo, ma sorprendono molto per la modernità dell’approccio. Nella prosa non c’è la potenza immediata dei versi. Né quella magica stratificazione di immagini e parole con cui solo Shakespeare sapeva rendere il racconto dell’ambiguità umana. Al contrario, c’è invece un narratore onnisciente che si colloca al di fuori dell’azione, una voce rassicurante che offre una interpretazione univoca facendosi carico di spiegare ai giovani e giovanissimi lettori le ragioni del bene e del male.

L’operazione, tuttavia, non si riduce ad un generale edulcoramento, né dei fatti né della complessità della realtà. È piuttosto un sunto efficace dello spirito di quelle famose storie. Non ci sono lezioni, ma inserimenti intelligenti. Qua e là, ad esempio, Charles e Mary si permettono anche qualche nota di contesto. È il caso di Macbeth in cui Charles ricorda la successione delle casate sul trono d’Inghilterra o quello di Sogno di una notte di mezza estate, che Mary, facendo trasparire il suo tocco di donna, fa iniziare così:

«Molto tempo fa, nella città di Atene una legge accordava ai padri il potere di obbligare le figlie a sposare un pretendente scelto per loro; se una giovane rifiutava, la legge dava al genitore la facoltà di chiederne la condanna a morte; tuttavia, siccome i padri di solito non desiderano la morte delle figlie, anche se disobbedienti, questa legge veniva applicata molto di rado, o, per meglio dire, mai, anche se spesso i genitori se ne servivano per domare le figlie ribelli…».

“Riassunti imperfetti”, insomma, eppure profondamente rispettosi di Shakespeare, il quale rivive in alcuni virgolettati che riproducono fedelmente i suoi versi. A beneficio di letture future e più mature.

Tirando le somme, Tales from Shakespeare fu una raccolta di un grande successo che ispirò un nuovo modo di raccontare ai più piccoli. Charles e Mary Lamb divennero quasi dei divulgatori ufficiali di Shakespeare tanto che la loro opera venne apertamente lodata dal famoso circolo londinese di Bloomsbury, quello di Virginia, Leonard Woolf e innumerevoli altri artisti e intellettuali.

Dopo il successo di quella raccolta, Charles si dedicò anche ad altri progetti editoriali continuando ad occuparsi della sorella. Quando infine la follia di Mary si aggravò, pur di non lasciarla si trasferì con lei in una clinica psichiatrica privata morendo per le conseguenze dell’alcolismo a soli cinquantanove anni. Mary gli sopravvisse altri dodici anni, ormai totalmente pazza. Alla sua morte fu sepolta accanto al fratello nel cimitero di Edmonton nel Middlesex. Vicini, come erano sempre stati. Era il 1847. Il suo nome era stato incluso accanto a quello del fratello sul frontespizio delle Tales solo nel 1838, alla settima edizione.


Tales from Shakespeare, Charles and Mary Lamb; Penguin Classics, 2007

Racconti da Shakespeare, Charles e Mary Lamb; Bur Ragazzi, 2010