Author: maria

La Capa. Ama le imprese, meglio se grandi e ancora da fare, e i racconti,
meglio se brevi e americani. È una Gemelli e tende a farlo notare.

Quella verità che cerco nei racconti

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Photo by Ana Silva – www.500px.com/noqas

 

C’è una cosa che per me è molto importante, ed è la verità. Nei racconti che leggo, la verità che cerco corrisponde a un messaggio autentico, sincero e onesto che lo scrittore ha urgenza di comunicare. È un concetto un po’ complicato che oggi provo a spiegarvi citando due dei miei racconti preferiti.

La moglie del colonnello, Andre Dubus [1]

Tempo fa, a uno scrittore che difendeva il suo racconto perché “quella che ho scritto è una cosa che mi è successa veramente”, ho dovuto spiegare che vivere non vuol dire saper scrivere, che non per forza si è in grado di produrre qualcosa di credibile in senso letterario solo perché ci siamo passati, altrimenti saremmo tutti i più grandi scrittori di noi stessi, i diari sostituirebbero i romanzi e non ci sarebbe alcuna distinzione tra cronaca e narrativa. L’esperienza può aiutare a sbloccare alcuni meccanismi, a svelare qualcosa di più profondo, ma il fatto in sé non basta a reggere una storia compiuta.

Uno degli autori che ha saputo trasformare una tragedia in una verità letteraria è Andre Dubus. Nel luglio del 1986, Andre guidava verso casa quando vide un ragazzo e una ragazza in difficoltà. Erano due fratelli, Luis e Luz Santiago. Andre si fermò, scese dall’auto e si avvicinò per aiutarli. In quel momento passò un auto che li travolse tutti. Luis morì all’istante, Luz si salvò perché Andre riuscì a spingerla lontano, ma lui restò gravemente ferito. Dopo una serie di interventi che gli provocarono più sofferenza che sollievo, dovette sottoporsi all’amputazione di entrambe le gambe. Nel racconto La moglie del colonnello, Robert Townsend è un militare in pensione che – ci viene detto subito – ha due gambe rotte, è ingessato fino alle cosce. Nella prima parte della storia viviamo insieme a Robert le piccole difficoltà quotidiane di un uomo costretto su una sedie a rotelle. Dopo la caduta da cavallo, Robert si è trasferito al piano terra della casa mentre sua moglie Lydia continua a dormire al piano di sopra. Lydia si occupa di lui come se non le costasse troppo, ma Robert ne soffre, soprattutto quando deve chiamarla per assisterlo nelle situazioni più intime e imbarazzanti. Sebbene questa potrebbe essere, così come riusciamo a immaginarla, un’esperienza simile a quella vissuta da Dubus dopo l’incidente, non è ancora la verità del racconto.

Nella seconda parte, Robert convince Lydia a uscire, rassicurandola di poter restare a casa da solo. L’aveva tradita molte volte quand’era un soldato ma non si era mai sentito in colpa come in quel momento. Era solo un modo per pensarsi ancora vivo, almeno così se la raccontava ogni volta al risveglio. Ma adesso vorrebbe che non fosse mai successo, che in qualche modo potesse dire di essere stato soltanto suo, di lei. Quando Lydia torna a casa, Robert le riconosce un’espressione nuova sul viso, qualcosa che gli sembra di ricordare di se stesso, e allora si spaventa. Quando lui le chiede se l’ha tradito, Lydia risponde di sì, ma aggiunge che la relazione è appena finita. Quando lui le chiede se è perché ora si trova su una sedia a rotelle, lei dice quella verità, la cosa più sincera che possa dire: «Non lo so. Sì. Perché sei su una sedia a rotelle».

Anche se Dubus ha riversato parte della sua esperienza nella scrittura, questo non è il racconto di una disabilità: è lo svelamento di una difficoltà che è di Robert ma che può essere di tutti noi. La verità è l’idea che due persone possano tradirsi anche se si amano, proprio perché si amano. Robert ha tradito Lydia per colmare la solitudine e dimenticare il dolore. Ora che ha bisogno di lei si pente di tutto quello che ha fatto. Lydia sa che il marito l’ha tradita – glielo dice dopo, quando lui si confessa – ma si prende cura di lui nonostante tutto. Lei diventa la parte forte, lui è la parte debole: l’equilibrio che li teneva insieme si spezza. Lydia tradisce Robert perché non riesce a sopportare il dolore del marito, è l’unico modo che trova per distogliere lo sguardo. Ma quel gesto, giustificabile o meno, riporta marito e moglie allo stesso livello. È come se il reciproco tradimento ristabilisse i ruoli: Lydia e Robert tornano ad essere deboli e forti insieme, entrambi, e questo permette loro di confrontarsi ad armi pari. È un concetto complesso, contraddittorio, doloroso, molto vero.

 

È tutto verde, David Foster Wallace [2]

Non mi aspetto che quel che leggo sia vero in senso stretto – che sia, cioè, un fatto veramente accaduto – ma voglio poterci credere come se fosse vero. Voglio poter pensare, senza troppo sforzo, che potrebbe succedere. Come si scrive qualcosa di vero che però non è vero? Cercando un approccio autentico, seguendo la naturale inclinazione della storia. È importante assecondare il percorso evolutivo dei personaggi senza forzarne i comportamenti, evitando di asservire gli elementi del racconto a uno scopo narrativo verso il quale non sono rivolti. Il punto è che quello che accade è solo l’ispirazione, il punto di partenza o di arrivo, di una terza destinazione: il messaggio.

A raccontarlo, È tutto verde non è niente di speciale: un uomo si rivolge a quella che presumiamo essere la sua ragazza. Lui ha quarantotto anni, lei è più giovane; è lui che lo dice, mentre sta cercando di lasciarla. Ne fa una questione di età, di esigenze, di bisogno di costruire e necessità di sistemare. Lei non lo ascolta, sta guardando fuori, oltre la finestra. L’unica cosa che dice è: «È tutto verde. Guarda com’è tutto verde Mitch. Come fai a dire di provare certe cose quando fuori è tutto così verde». All’inizio si rivolge a lui, senza neanche voltarsi, poi continua a sussurrarlo, sempre più concentrata in se stessa. Lui si avvicina alla finestra ma vede quello che ha sempre visto, e non è tutto verde. Ha piovuto da poco, c’è stato un acquazzone, ma non è cambiato niente. Si guarda intorno, non riesce a capire. Poi però eccola, quella verità: «Mi volto bruscamente verso di lei che sta sul divano in piena luce. Da dov’è seduta sta guardando fuori, e io guardo lei, e c’è qualcosa in me che non si riesce a chiudere, nel guardarla». È un messaggio onesto, sincero, proprio perché non cerca di spiegare niente. “Qualcosa che non si riesce a chiudere”, cosa vuol dire? Io non lo so, voi non lo sapete. Ma quante volte vi è successo, proprio così?

I miei scrittori preferiti raccontano l’universale sfruttando il particolare, attraverso una storia-emblema che abbraccia una verità in senso più ampio. È una verità che non sempre torna, perché di fatto la vita non torna: i cerchi non si chiudono, le persone si tradiscono, le cose più orribili succedono agli uomini migliori. Certe volte abbiamo paura, e basta, anche della paura stessa. Poi torniamo a vivere, con un’incoscienza diversa, oppure no. Magari non succede niente di eccezionale, non succede proprio niente. Magari impariamo solo a guardare in un’altra direzione, e se anche non diventa tutto verde è sempre tutto così vero.
È questa, quella verità che cerco nei racconti.

 


[1] Tratto dalla raccolta Ballando a notte fonda.
[2] Tratto dalla raccolta La ragazza dai capelli strani.

Il posto dove nascono i racconti

Photo by Jon Tyson

 

La differenza tra romanzo e racconto è tutta nello spazio di una parete. Secondo Paolo Cognetti, se il romanzo aspira a: «contenere tutto – se non proprio tutto almeno tutto un mondo – costruendo per noi una casa in cui abitare (…). Il racconto è piuttosto una finestra sulla casa di qualcun altro [1]». La casa di chi? Parafrasando una poesia di Carver, Cognetti aggiunge: «(Il racconto) è una finestra su casa nostra quando abbiamo dimenticato le chiavi». Ricapitolando: il romanzo è una struttura che si sviluppa intorno a noi; dalle fondamenta, mattone dopo mattone, raggiunge il soffitto. Sappiamo perché vediamo, siamo coinvolti nell’evoluzione della storia dall’inizio alla fine. Il racconto esiste già, ecco perché è più difficile entrare, più faticoso. A porte chiuse quel mondo ci è estraneo, come noi siamo estranei a noi stessi. Quando però riusciamo a guardarci dentro (e qualche volta succede), veniamo travolti da un’autentica rivelazione.

Ma se la fine coincide con uno svelamento, qual è l’inizio? Dove nascono i racconti? Proviamo a partire dallo scrittore, inseguendo il processo creativo fino a trovare il punto in cui le storie accadono.

Quando ho cominciato a scrivere storie fantastiche non mi ponevo ancora problemi teorici; l’unica cosa di cui ero sicuro è che all’origine d’ogni mio racconto c’era un’immagine visuale. (…) Dunque nell’ideazione d’un racconto la prima cosa che mi viene alla mente è un’immagine che per qualche ragione mi si presenta carica di significato, anche se non saprei formulare questo significato in termini discorsivi o concettuali. [2]

I racconti di Italo Calvino nascevano da un’immagine che si presentava all’improvviso, “per qualche ragione”. Questa citazione è tratta dalla lezione americana della Visibilità, che lo scrittore intendeva come la capacità di visualizzare immagini più o meno collegate alla realtà empirica. L’immaginazione, spesso confusa con la fantasia, è sempre stata fonte di grandi dibattiti. Per anni, a partire da Aristotele, si è discusso sul rapporto tra immaginazione e conoscenza; se alcuni individuavano nell’immaginazione una chiave d’accesso all’apprendimento, anche di tipo scientifico, per altri era l’esatto opposto: l’immaginazione era un offuscamento del razionale, un’esperienza sensoriale tesa a una rivelazione più profonda, qualcosa che riusciva a ingannare la ragione e a mettere in atto una comunicazione con «l’anima del mondo». In ogni caso, fosse anche per una concessione divina – come suggeriva Dante appellandosi all’alta fantasia –, lo scrittore è vittima della sua capacità visionaria: è il mezzo attraverso il quale l’immagine diventa parola. Ma un testo scritto non è ancora un racconto perché scrivere è solo la prima fase.

Pierre Menard (autore del Chisciotte) è una delle finzioni di Jorge Luis Borges, un racconto del 1944. È la storia di uno scrittore che in realtà non è mai esistito. Borges vuole farci credere che Pierre Menard abbia provato a riscrivere due capitoli del libro di Cervantes. Pare che sia riuscito a restare fedele al testo originale, sebbene abbia deciso di riproporlo in chiave contemporanea. Borges si diverte a recensire questo esperimento letterario, che definisce eroico e impareggiabile, e ci fornisce molti dettagli per validare il lavoro di Menard, citando anche nomi di nobili e contesse che potrebbero giurare di aver visto il catalogo dello scrittore inesistente. Come ogni racconto di Borges, Pierre Menard è un brano pieno di riflessioni trasversali. Quella che a me interessa è questa: «Pensare, analizzare, inventare non sono atti anomali, sono la normale respirazione dell’intelligenza [3]». Ma poi, qualche riga più avanti: «non v’è esercizio intellettuale che non sia finalmente inutile». Borges sembra suggerirci che ogni atto d’invenzione, come la scrittura, resta soltanto una prova d’intelligenza fine a se stessa, un’esibizione di fronte a una platea vuota, se non si evolve in qualcosa di diverso. Se, attraverso un procedimento di rielaborazione, non viene ricondotto a uno scopo più alto.

Leggendo, calati nella logosfera, ci si può persino sentire, ad occhi aperti, in un sogno più vero e più vivo della realtà circostante. E tuttavia questo spazio sono io a costruirlo, per animarlo lo reinvento di continuo partecipando del suo movimento nello specchio attivo dell’immaginazione (…). Allo stesso modo, mentre percorro le frasi di un libro, pur leggendo in silenzio investo la mia voce, ossia qualcosa che viene dal profondo dell’intimità corporea (…) e nel momento in cui si trasforma, quasi sdoppiandosi, per mettersi alla prova della parola altrui, ecco che la voce può scoprire un nuovo aspetto di sé, una forza che non si riconosceva.

Ezio Raimondi, nel suo saggio Un’etica del lettore, ci dimostra quanto la lettura sia una fase fondamentale dello sviluppo narrativo. È compito del lettore percorrere l’altra parte del ponte, riconvertire la parola in un’immagine più efficace di quella dello scrittore, perché vista “da fuori”. Il timbro, la cadenza e il respiro sono i nostri strumenti, i coltelli con i quali frughiamo in noi stessi.  È così, allora: il racconto inizia e finisce in un’unica immagine, scritta e interpretata, che nell’incontro tra lettore e scrittore diventa sublime, in quello «slancio intimo della coscienza affettiva, che può valere anche come un atto d’amore». È il momento in cui, guardando attraverso la finestra, riconosciamo finalmente la nostra casa.

 


[1] Paolo Cognetti, A pesca nelle pozze più profonde, Minimum fax, 2014 (pag. 17)
[2] Italo Calvino. Lezioni americane, Mondadori, 2000 (pag. 90)
[3] Jorge Luis Borges, Finzioni, Einaudi (2015). Traduzione di Franco Lucentini.

I racconti sono giochi di luce

editoriale
Photo by Jakob Owens – www.directorjakobowens.com

La prima volta che ho letto un racconto di J. D. Salinger non l’ho capito. Non l’ho sentito, ancora meglio: non l’ho visto. Non riuscivo a spiegarmi cosa ci trovassero tutti di così eccezionale. Prendiamo The bananafish, Un giorno ideale per i pescibanana, uno dei celebri Nove racconti. La storia è quella di un uomo, un reduce di guerra, che va al mare con sua moglie. Incontra una bambina, i due hanno una conversazione un po’ particolare, e quando lui torna in albergo si uccide con un colpo di pistola. Interessante, inquietante forse, ma non eccezionale. Cosa c’è di strano, di bello, mi chiedevo. Niente in apparenza, niente per chi non ha l’occhio allenato.

È tutta una questione di luce.

C’è un passaggio, nel racconto, nel quale Seymour – il nostro protagonista – è in acqua con Sybil, la bambina. I due scherzano tra loro. Seymour ha appena detto a Sybil di stare attenta perché potrebbe vedere un pescebanana. «Questo è un giorno ideale per i pescibanana». Sybil si guarda intorno e Seymour sorride, le prende una caviglia. Ecco, il momento: la luce. Il tocco, il palmo che sfiora la pelle, qualcosa di così semplice, naturale, così concreto, porta Seymour a sentirsi davvero felice. Com’era prima, prima della guerra, quando ancora poteva ridere di niente e inventare animali che non esistono per bambine appena conosciute. Ma nello stesso istante Seymour si accorge di provare una tristezza incontenibile, la nostalgia per una leggerezza d’animo che si rende conto, mentre ancora stringe la bambina, che in realtà non può più avere. Libero un solo istante e prigioniero per sempre. Io avevo letto ma non avevo visto perché tutto questo non c’era scritto.

La vita in un solo bagliore: è questa la bellezza, lo splendore di un racconto.

I racconti sono giochi di luce. È un attimo. Il resto, quello che accade, è solo un riflesso. Il tono della voce più basso, uno sguardo ricambiato: è tutto già successo o sta per succedere, ed è compito del lettore inventare un prima e un dopo. Victor Pritchett, uno scrittore britannico del ‘900, diede una delle definizioni di racconto più azzeccate di sempre. Un racconto, disse, è: «a fragment of life, a part that stands in for the whole, something glimpsed from the corner of the eye in passing». Un racconto è un frammento di vita, una parte di un tutto, qualcosa di intravisto con la coda dell’occhio. Cogliere quei frammenti è difficile ma anche stimolante. Succede che poi diventa una vera sfida.

Tre racconti nasce per questo: perché vogliamo giocare a rincorrere la luce. Il nostro obiettivo è farci un po’ di spazio e promuovere la lettura e la scrittura di storie brevi.

Tre racconti è una rivista digitale, a cadenza trimestrale, che conterrà ogni volta tre racconti inediti. Abbiamo deciso di dare voce a scrittori, anche esordienti, e a tutti quelli che desiderano confrontarsi con le sfide della narrazione.  Solo tre racconti, come nelle raccolte migliori. Contiamo di presentare il primo numero tra qualche mese, avete tutto il tempo di scrivere le vostre storie più belle. Tre racconti è anche un sito web di approfondimento: articoli, interviste e rubriche avranno come comune denominatore la forma del racconto, in tutte le sue interpretazioni.

Soprattutto, Tre racconti è un progetto collettivo, ideato da nove lettori che hanno deciso di catturare l’intravisto, e di provare a raccontarvelo.

Buona lettura.