Autore: Maria Di Biase

La Capa. Ama le imprese, meglio se grandi e ancora da fare, e i racconti,
meglio se brevi e americani. È una Gemelli e tende a farlo notare.

Scrivere come osservare. Intervista a Rossella Milone

Quando nel 2013 Alice Munro vinse il Premio Nobel che la consacrò come “maestra del racconto breve contemporaneo”, invece del tradizionale discorso di ringraziamento tenne un’intervista. In quell’occasione, la Munro raccontò che la prima volta che aveva inventato una storia era stato un gesto riparatore: aveva appena finito di leggere La sirenetta di Hans Christian Andersen e il finale le era sembrato ingiusto e molto triste. Allora era uscita in giardino, aveva fatto un paio di giri intorno alla casa e aveva inventato un lieto fine per la sua eroina. «Non mi preoccupavo del fatto che il resto del mondo non conoscesse mai la versione nuova», rivelò la scrittrice «perché dopo averla pensata mi sembrava che esistesse comunque».

Se si comincia a scrivere non si smette mai, che è come dire che non smette mai di osservare perché, secondo Rossella Milone, lo sguardo allenato è una qualità imprescindibile per uno scrittore, ancor più quando decide di scrivere racconti. Nell’intervista che segue abbiamo parlato di persone e di personaggi, di donne e di lottatori. Le ho chiesto delle sue storie e delle storie degli altri e abbiamo cercato di trovare una risposta comune a quell’annosa faccenda dei racconti “che non si vendono”. «Il racconto vuole che tu lo guardi» dice Rossella; così anche la lettura diventa un modo di guardare, e a guardare s’impara.

 

Rossella Milone intervista
Photo by Rino Bianchi

 

Nei racconti della raccolta Il silenzio del lottatore, la voce narrante che hai scelto assomiglia sempre un po’ a se stessa: è una donna che attraversa le varie fasi della vita, dall’adolescenza, in Operazione Avalanche, fino alla maturità, nel racconto che titola e chiude la serie; di conseguenza è un libro che può essere inteso anche come un romanzo. È stata una scelta aprioristica o un’evoluzione naturale?

È una scelta che ho fatto quasi a metà libro. Quando, cioè, avevo le idee molto più chiare che in partenza – anche se mancavano ancora parecchi racconti. All’inizio sapevo solo che avrei fotografato una donna in un determinato momento della sua vita. Poi, piano piano, ho capito che questa donna poteva essere sempre la stessa – ma anche no; che i racconti potevano susseguirsi secondo un tempo cronologico preciso – ma anche no; che queste storie potevano contenersi in un’unica grande storia – ma anche no. Ecco, a questo ‘anche no’ ci tenevo, perché volevo di certo due cose: che i racconti mantenessero la loro autonomia, e che il lettore facesse di queste possibilità quel che ne voleva.

Il silenzio del lottatore è un percorso teso a raccontare le dinamiche di coppia ma è anche una riflessione sulla natura più complessa dei legami femminili; in ogni racconto c’è una donna che cerca d’imparare dall’altra, di solito hanno età ed esperienze diverse, ed è come se tra loro ci fosse un segreto, una specie di patto che non chiariscono mai ma che le tiene insieme. È così?

Spesso sì, ma non in tutti i racconti. In Questioni di spazio per esempio non è così. In genere mi piace raccontare la natura complessa dei legami, che siano femminili o maschili, e nei racconti ho cercato di porre l’attenzione su questo, su cosa capita quando le persone interagiscono: che siano maschi o femmine, dipende solo da cosa sta accadendo loro in quel preciso momento.

La sensualità accomuna le tue protagoniste; che ne abbiano piena consapevolezza oppure no, il corpo diventa la chiave per accedere a una verità superiore e sembra un congiungimento in cui l’uomo c’entra fino a un certo punto. È questa presa di coscienza che fa vincere il lottatore?

Secondo me non c’è nessun lottatore che vince, e non c’è nessuna verità superiore da raggiungere! Nel senso che il libro è una lente che osserva – attraverso lo sguardo puntiglioso del racconto – quel che accade in un momento delicato della vita di chiunque: quando si sceglie. Quel che mi interessava raccontare non è tanto la risoluzione di questa scelta, ma quel che accade quando si sta fermi a decidere. Quando il peso di quella decisione ci fa capire che dobbiamo tirare fuori gli artigli, oppure soccombere, oppure arrenderci, oppure fermarci prima di ripartire. Il corpo fa parte di tutto questo smottamento; perché i miei personaggi non si staccano da quello che fisicamente sentono, sia in termini erotici che emotivi. Non riesco a immaginare dei personaggi che agiscano senza contemplare loro stessi anche in relazione alla propria fisicità – ma forse questo dipende dal mio passato di ballerina.

Nei tuoi racconti la musica è un elemento fondamentale, capace di calmare un attacco d’ansia o agganciare un ricordo perduto. Le relazioni cominciano e finiscono, e c’è sempre una canzone in sottofondo. Che rapporto hai con la musica? Come influenza la tua scrittura?

Non credo la influenzi. Cioè, pur amandola molto (sono anche sposata con un uomo che si occupa di musica per mestiere), è una delle cose con cui ho più difficoltà nella scrittura, una delle cose che trovo più difficili da raccontare. Infatti non ne scrivo mai, infatti mi stupisce questa domanda: forse la risposta sta in quello che ti ho detto prima: nella danza, nel movimento, che ha sempre a che fare con un ritmo, e probabilmente in quest’ottica si sviluppa anche il mio rapporto con la musica quando scrivo, un rapporto che si articola sempre passando prima attraverso il corpo.

Rossella Milone e Anna Maria Ortese
Anna Maria Ortese dopo la vittoria al premio Viareggio (agosto 1953)

Tu sei nata a Napoli. In un articolo di qualche settimana fa, Diego De Silva scriveva che: «Napoli […] si rivela nel corpo a corpo: è una città, come poche altre, che fin dal primo momento coinvolge fisicamente chi l’attraversa». Raffaele la Capria aveva descritto questa sensazione parecchio tempo prima, in un libro bellissimo che è Ferito a morte, quando scriveva come Napoli, “la Foresta Vergine”, riesca a entrarti “fin dentro le budella”. In un’intervista avevi dichiarato che per tanto tempo non sei riuscita a scrivere di Napoli. Come vanno le cose tra voi? Avete trovato un compromesso?

Sì, certo, da parecchio tempo, e grazie ad Anna Maria Ortese, una delle più grande raccontatrici di Napoli, secondo me, se non la migliore, oltre a Fabrizia Ramondino. È lei che mi ha dato una lente per farci pace – con la scrittura, intendo – e questa cosa è successa tanto tempo fa, perché il primo libro che ho pubblicato raccontava già ampiamente Napoli. Questa pace benefica risiede nella mia scrittura sin da allora, e sta in tutto quello che scrivo, anche quando non scrivo di Napoli.

Scrivere è anche una questione di sguardo, inteso come capacità di soffermarsi su alcuni dettagli. Non a caso una delle lezioni di Eudora Welty, in Come sono diventata una scrittrice, s’intitola “Imparare a guardare”. Com’è cambiato il tuo sguardo da quando hai cominciato a scrivere?

Questo testo di cui parli lo amo molto, e durante i miei corsi e le presentazioni lo cito spesso, perché secondo me lo sguardo è una delle qualità imprescindibili per uno scrittore – forse, molto forse, ancora più dello stile. Era Cechov a dire: Non importa cosa guardi, ma come lo guardi. Per me questa cosa è Bibbia, perché è lì che risiede il luccicore di uno scrittore, la sua capacità empatica, la sua comprensione delle cose e delle persone. Insieme, ovviamente, al modo in cui poi saprà riporre nelle parole quello che ha visto. Quindi il mio sguardo si modifica nel tempo, è questione di allenamento come con le parole; lo scrittore non smette mai di scrivere, si dice, ed è vero nel senso in cui lo scrittore non smette mai di imparare a osservare.

Hai scritto diversi racconti, l’ultimo è contenuto nella raccolta L’età della febbre, pubblicata da minimum fax nel 2015. Del 2013 è il romanzo Poche parole, moltissime cose. Quale forma letteraria preferisci da scrittrice? Quale da lettrice? (ammesso che ci sia una distinzione tra un’anima e l’altra. C’è?).

La novella. Cioè una cosa che sta a metà tra il racconto e il romanzo, che in altri paesi come in Sud America è una forma codificata, nominata, assimilata; da noi invece dobbiamo tutto mascherare da romanzo, o da romanzo in racconti, o da altro… Insomma: il mio modo di scrivere è un respiro in apnea, e le storie che osservo più spesso e che mi interessa raccontare stanno in quella forma lì. Ma questo non significa che mi sento più una cosa o l’altra: se scriverai un romanzo o un racconto non lo decidi tu, lo decide la storia che vuoi raccontare.

Nel 2014, insieme ad Armando Festa, hai ideato Cattedrale, un progetto dedicato interamente al racconto, un osservatorio nato dall’esigenza di restituire dignità letteraria a una forma che ha sempre goduto di minor autorevolezza rispetto al romanzo. In questi anni di attività pensi che qualcosa sia cambiato?

No. E lo dico con molta convinzione. La percezione potrebbe essere diversa perché si respira un’aria buona intorno ai racconti, più benevola: in effetti si parla molto di più di narrativa breve, e, forse anche grazie a Cattedrale, sono sorte molte realtà che vogliono investigare questo aspetto della letteratura. Grazie anche a tutte queste realtà che fanno bene il loro lavoro (penso a Racconti Edizioni, solo per dirne una), sicuramente è partito un processo che serve prima di tutto a educare, a sensibilizzare, ad allenare il lettore al racconto breve. Ma in termini pratici ancora non è cambiato nulla: in soldoni gli editori investono poco o nulla sulle raccolte (tranne alcune realtà virtuose, di cui Cattedrale si occupa ampiamente che però continuano ad avere enormi difficoltà sul mercato), e gli scrittori continuano a dover scrivere romanzi se vogliono vendere.

Rossella Milone Racconti

La differenza tra la lettura di un racconto e quella di un romanzo è nello sforzo d’immaginazione richiesto, lo stesso che distingue la nostra esperienza quando guardiamo un film o una fotografia. I racconti sono più difficili da comprendere perché non siamo così abituati a ragionare sull’intravisto?

Il racconto vuole che tu guardi. E guardando, ti costringe a trovare. Se un racconto incontrerà un lettore attento e allenato, quel racconto farà il suo dovere. Se un racconto non troverà un lettore che avrà voglia di far parte del libro, sarà un racconto sfortunato.

“I racconti non vendono” perché “i racconti non si leggono” o i racconti non si leggono perché non vengono comunicati nel modo giusto?

I racconti non vendono perché non si investe sui racconti. E poiché non si investe sui racconti ne scrivono in pochi; quei pochi devono essere molto bravi, perché come dicono i grandi, da Piglia a Welty, se non sai scrivere bene in un racconto si noterà. Meno scrittori buoni scriveranno racconti, meno si pubblicheranno, più i lettori non saranno abituati a leggerne.

Da Cattedrale è nato Trenta Cartelle, un laboratorio permanente che si occupa di promuovere la forma breve con un lavoro formativo specifico. Quali sono, secondo te, gli errori più comuni tra gli aspiranti scrittori? C’è qualche consiglio che senti di poter dare?

Trenta Cartelle è il fiore all’occhiello di Cattedrale: è un laboratorio, e in quanto tale è uno spazio per me bellissimo in cui si parla, si discute, si ragiona sui racconti; e poi sì, si scrivono anche, ma solo dopo averne molto parlato e letto. Sono assai orgogliosa di questo spazio, perché finora è stato un luogo di altissima condivisione e passione, dove certo si scrive, ma si fa anche molto altro: si fa bottega, si cerca di restituire dignità al racconto partendo da lì, dalla formazione, da una profonda comprensione, e dalla lettura, prima di tutto. In questo ci fa da spalla anche il gruppo di lettura Il bestiario della Cantina, che, in collaborazione con la libreria Assaggi, ogni settimana permette alle persone di leggere e discutere dei racconti che più amano. Per cui l’unico consiglio che posso dare a un aspirante scrittore di racconti è: leggere racconti. Ma questo vale per chiunque voglia scrivere, qualsiasi cosa voglia scrivere.

 

 

New York è un racconto di Hubert Selby Jr.

 

Qualche anno fa, proprio in questo periodo, Paolo Cognetti tornava in libreria con una nuova casa editrice e un progetto molto interessante. Parlo di progetto perché New York Stories non è solo un libro; è un prodotto complesso, qualcosa di più di una raccolta di racconti: è la città di New York in tutta la sua evoluzione (storica, politica, culturale), raccontata dagli scrittori. I racconti scelti spaziano dagli anni ruggenti fino al periodo della “luminosa decadenza”, passando per l’era delle grandi migrazioni, due conflitti mondiali e due riprese economiche, lo spartiacque del 2000 e il crollo delle torri gemelle. Nella raccolta ci sono grandi nomi, molti degli scrittori che amo: John Cheever, Richard Yates e Truman Capote. Ci sono anche un paio di esponenti della nuova generazione, come Nathan Englander e Colson Whitehead. Ogni raccolta, però, è frutto di una selezione, e selezionare vuol dire includere alcuni nomi a discapito di altri. New York Stories non fa eccezione perché all’appello manca uno scrittore importante. È Cognetti stesso ad ammetterlo:

Ora che il libro esiste penso sopratutto a quelli che mancano, perché non ce li hanno lasciati pubblicare. Joseph Mitchell. Jay McInerney. E in particolare Hubert Selby Jr.

Hubert Selby Jr. era figlio di un minatore del Kentucky che si trasferì con sua moglie a Bay Ridge, Brooklyn, New York, intorno agli anni Trenta. Selby Jr. nasce nel 1928 e cresce frequentando la scuola pubblica in quartiere multirazziale. Non ancora ventenne si arruola nella marina mercantile ma nel 1947 gli viene diagnosticata una tubercolosi che lo costringe a tornare a casa. I suoi problemi di salute si aggravano anche a causa dell’eroina che usa come analgesico. Per dieci anni rimane a letto, senza lavoro e senza prospettive, finché un amico d’infanzia gli suggerisce di cominciare a scrivere. Selby Jr. pensa che non sia una cattiva idea (cos’ha da perdere?); ma sa di non avere talento, quella dote innata che tocca in sorte ai più fortunati, e allora comincia a fare quello che fa la gente normale quando vuole ottenere le cose: lavorare duro, che nel suo caso significa scrivere tanto, ogni giorno.

La sua prosa non segue regole grammaticali o sintattiche: Selby Jr. va a intuito, prendendo un po’ di quella spontaneità che ha ereditato dalla generazione dei beat; come quella di Kerouac, la sua è una scrittura che non bada troppo alla forma. Così i dialoghi non sono preceduti da virgolette ma qualche volta si chiudono con quattro punti interrogativi, le onomatopee sono scritte in maiuscolo, maiuscolo che non è detto che ci sia dopo il punto, gli spazi, i rientri e le interlinee diventano elementi narrativi determinanti. Il lessico è essenziale: è facile trovare più “robe” che termini ricercati e gli uomini si rincorrono con appellativi pittoreschi del tipo “loffio chiappesecche”.

Intuito, abbiamo detto, ma non è del tutto corretto. Selby Jr. va soprattutto “a orecchio”: «Ascolto, oltre che vedere e averne sensazioni, quello che sto scrivendo. Sono sempre stato innamorato della musica che sento nei discorsi che si svolgono a New York [1]» . Qual era la musica che si parlava a New York negli anni sessanta?

In quel periodo, la città aveva perso il baricentro. New York aveva attraversato la seconda guerra mondiale, il fisiologico periodo di ripresa, e stava cercando di costruirsi una nuova identità. Le persone abbandonavano la città e a New York restavano quelli molto ricchi e quelli molto poveri a guardarsi da un lato all’altro del ponte. Gli uomini di Selby Jr. sono i proletari, quelli che vanno a fare la spesa il fine settimana coi bambini che si agitano nei passeggini, in mezzo al trambusto dei carretti, dei camion e delle macchine. Selby Jr. ha scritto di operai frustrati, ubriaconi e prostitute, di tutta l’umanità che restava ai margini a fissare la risolutezza di Manhattan riflettersi nell’East River. Nel suo libro più celebre, Ultima uscita per Brooklyn (1964), Selby Jr. ha riversato gran parte della violenza che aveva visto e sentito, storie che tra le altre cose gli costarono un processo per oscenità a causa della durezza di alcuni passaggi.

Leggere Ultima uscita per Brooklyn è un’esperienza scioccante, un’immersione con un respiro solo nel degrado più cupo. Il romanzo, composto da capitoli che hanno l’impronta di racconti, è pieno di uomini e donne che non hanno alcuna prospettiva se non quella di stordirsi abbastanza (con sesso, droga, alcol, spesso contemporaneamente) e arrivare un po’ meno tristi al giorno dopo.

Georgette, la protagonista del capitolo È morta la regina, interpreta molto bene questo meccanismo. Georgette è una transgender che si rifugia dalle sue amiche a Manhattan in piena crisi d’astinenza dopo una brutta esperienza con alcuni tipi in un bar. Di lì a poco, gli stessi uomini raggiungeranno l’allegra compagnia per far festa. Tutte loro sono ipereccitate. Con un sorso di caffè bollente, Georgette butta giù sei o sette pasticche di benzedrina: «Non voleva che si dissolvesse e venisse assorbita dal sangue e pompata in tutto il corpo; voleva sentirsi accelerare il cuore adesso; voleva i brividi adesso; voleva la bugia adesso; Adesso!!!». Eppure poco dopo, quando gli uomini arrivano e la situazione degenera in quello schifo che è l’essere umano al suo livello più basso, Georgette, la Regina, si alza e comincia a recitare i versi di Edgar Allan Poe. Tutti smettono di fare quello che stavano facendo e la guardano come se fosse un alieno; qualcuno la prende in giro ma lei non si lascia confondere. Georgette sa che quel momento è un’illusione che si concede, lo sa anche quando scappa dalla casa e nessuno si accorge della sua assenza: sa che ritornerà perché quella è la sua vita e in un certo senso crede di volerla, e comunque è tutto quello che ha, e se è tutto quello che ha è perché forse se l’è meritata.

Quello che ne esce peggio dalle storie di Selby Jr. è sempre il corpo, come quello della prostituta Tralala che muore in un lurido parcheggio, mezza nuda e coperta di sangue, dopo che una fila di uomini, una ventina o più tra ubriachi e adolescenti, si sono serviti di lei come la più perversa fantasia ha suggerito. È una trasfigurazione, un parallelo biblico: è come se attraverso le pene della carne l’anima si purificasse.

Nei racconti, compresi nell’unica raccolta che Selby Jr. ha pubblicato (Canto della neve silenziosa, 1986), il protagonista è un Harry, un uomo qualunque che assomiglia un po’ a tutti e che si trova a fronteggiare piccoli fallimenti quotidiani. È un ragazzino (nel racconto Pubertà) che si sente invadere da un senso d’angoscia inspiegabile, una voglia e una paura insieme, e mentre gioca con la palla all’improvviso sente su di sé «la tristezza dell’intero mondo». Diventa un genitore (in San Martino), un uomo che vorrebbe passare la domenica a vedere la partita dei Jets, vivere un giorno tranquillo perché poi lunedì deve tornare al lavoro, e invece si ritrova al parco con una bambina, sua figlia, che sembra non appartenergli affatto, o con un bambino (nel racconto Un po’ di rispetto) che lo guarda puntandogli una pistola giocattolo con aria di sfida. «Lavoro tutto il santo giorno come un dannato (…) tutto quello che chiedo è un po’ di considerazione, nient’altro che un po’ di considerazione». La rabbia emerge dai personaggi di Selby Jr. ogni volta che i figli non ubbidiscono, le mogli non comprendono, quando bevono troppo e una giornata cominciata male finisce peggio. I pensieri esplodono nel cranio, trafiggono occhi, naso e orecchie. Impotenti di fronte alle ingiustizie del mondo, gli uomini diventano esplosivi.

EB: La rabbia?

HSJ: Sì, la rabbia.

(…)

EB: E questa rabbia è una cosa che provi spesso?

HSJ: Sempre.

EB: Davvero?

HSJ: Sì, ma ormai non la scarico più sugli altri. Mi viene un attacco di rabbia che dura un paio di secondi e poi mi passa. Permetto a me stesso – a quella parte della mia umanità – di perdere il controllo per qualche secondo perché è l’unica cosa che mi dà sollievo, a volte. Vengo travolto dal dolore di vivere.[2]

La rabbia poi passa, dice Selby Jr., riferendosi a se stesso ma un po’ anche a tutti quelli di cui ha scritto. Questo è il problema: i molti Harry vivono in uno stato di rassegnazione latente, convinti che il destino non giocherà mai a loro favore. Quando la vita comincia a girare nel verso giusto sembra quasi un miracolo, così incredibile che finiscono per rovinarsi con le proprie mani.

Emblematico, in questo senso, è il racconto Ciao campione. È la storia di un ragazzo che vuole conquistare una ragazza ma non sa come fare colpo su di lei. Decide di portarla a cena nel locale di Jack Dempsey, ex campione mondiale di pesi massimi. Per una settimana, prima dell’appuntamento, Harry va a mangiare da Dempsey per trovare il coraggio di chiedergli se, per favore, quando sarebbe tornato con la sua ragazza, per piacere, avrebbe potuto far finta di conoscerlo. Dempsey sorride e accetta. Così, quando arriva la sera tanto attesa, il pugile saluta la coppia rivolgendosi a Harry come se fosse un vecchio amico. La ragazza, Rita, resta piacevolmente colpita. I due passano una bellissima notte insieme, Harry non aveva mai vissuto un’esperienza come quella, un momento così perfetto, ed ecco che appena resta solo comincia a indietreggiare. Così facile? Non può essere. Harry decide che non vedrà più Rita perché lei gli ha mentito, perché era stata con lui solo perché conosceva Dempsey (perché, altrimenti? Perché una ragazza così avrebbe scelto uno come lui?).

La felicità è uno scherzo del destino, «nient’altro che una maniera per torturare la solitudine che se ne sta nascosta in ogni cuore».

La musica della New York che racconta Selby Jr. è un urlo soffocato. È il rumore che spia attraverso la finestrella di un ospedale penitenziario; avanza spaventoso mentre si è in preda a una crisi d’astinenza (nel racconto Un rumore). Sono due ragazzi innamorati che attraversano la strada ma quel lui non sei tu: «Michy che sentiva le loro risate e s’infastidiva non perché non li volesse felici ma perché voleva che quelle risate chissà come gli attutissero il dolore» (in Leibesnatch). Oppure sono due amici che vanno al cinema e si scambiano battute rovesciandosi il vino sui pantaloni. La musica è un tintinnio:

(…) afferrando la bottiglia (tintinnio), guardando il vino che cadeva nel bicchierino (plop plop plop plop) […] – OOOOO Che? Sei pazzoscemo? AHAHAH – non ce n’è più, finito, tre bottiglie vuote – UHUHUHHHHH – ehi, babbo, voglio il gelato. Zitto e beviti la birra.  – lo schermo s’agita e si confonde… le immagini si sparpagliano – AHEHEHUHOHOHRHUHUHOHOH… Per cortesia, signore, faccia silenzio (il racconto è Doppio programma).

La musica è in una domanda bisbigliata (Che pensi?), posta a lui, Harry, che guarda la ragazzina con le gambe belle che ha notato l’altro giorno alla stazione e che adesso gli passa così vicina che può sentirne l’odore, e allora allunga il collo per vederle i seni, solo per capire la forma che hanno sotto al capotto – ma perché non se lo leva quel capotto?–, così può immaginarsela meglio mentre abbraccia sua moglie. Voci invadenti che hanno le sembianze del passato, voci che vorresti che non tornassero: «Quando ci svegliano viene una donna e strilla e io ho paura che il sole non sorge. sono così stanca. ma il sole sorge vero Harold?» (nel racconto Sto buona).

Ma, a differenza di quell’oscurità senza soluzione che emerge da Ultima uscita per Brooklyn, in quel famoso racconto che è Canto della neve silenziosa, Selby sembra suggerirci che New York può diventare una melodia meno struggente. Il nostro Harry è un po’ diverso dagli altri: si è trasferito in una zona residenziale del Connecticut, ha comprato una casa di proprietà. Ci mette quindici minuti per raggiungere la stazione e poi un’ora di treno per arrivare alla Grand Central. Allo stesso tempo, dei vecchi Harry porta l’angoscia che non lo fa dormire la notte se non prende una doppia dose di tranquillanti. Ha imboccato un’altra strada, ha provato a cambiare vita; i ragazzi hanno più spazio per giocare e sua moglie è contenta della cucina nuova. Qual è il problema, allora? «Esistevano per caso dei tipi di morte di cui lui non sapeva niente?». È una giornata di marzo e Harry si avvolge nel torpore del mattino, i farmaci attutiscono la volontà e intorpidiscono i sensi. Da parecchi giorni, dopo essere tornato dall’ospedale a causa di un esaurimento nervoso, non è in grado di lavorare. Sdraiato nel suo letto, sa che la sua famiglia è al piano inferiore, impegnata a fare quelle cose che fanno le famiglie la mattina: la moglie prepara la colazione, il figlio dimentica lo zaino. Ma la sua famiglia è diversa: tutti cercano di non fare rumore per non svegliarlo e Harry soffre di quel silenzio fittizio perché è un rumore che non esiste.

Cade la neve, forse è l’ultima neve della stagione. La neve fa sempre uno strano effetto: anche se sappiamo esattamente cosa sia, quando viene giù ha l’aria di un evento inspiegabile. Come una magia. Harry decide di fare una passeggiata, una delle poche cose che il dottore gli ha concesso. Cammina nella neve, il piede sprofonda e fa un piacevole scricchiolio, poi più niente: «I suoni di tutti quei fiocchi si (…) fondevano invece in un canto, quello della neve, che lui sapeva che pochi avevano mai udito». Harry prova una pace assoluta e pensa che potrebbe restare lì per sempre, coi piedi nella neve e nella luce che lo avvolge e lo attraversa come un prisma, trafitto da una gioia che gli alleggerisce l’anima. Per la prima volta, dopo tanto tempo, riesce a respirare senza affanno. La sensazione di abbandonarsi è fortissima. Poi però arriva un richiamo più forte e ha il suono di tutto quello che avrebbe dovuto abbandonare: Alice, i ragazzi, la famiglia. Per dolce che fosse, il canto della neve non era la musica di casa.

Esiste la rabbia di una giornata andata storia, di una vita che non si risolve come avresti voluto. Puoi prendertela con la sfortuna, con chi ha più potere di te, con chi doveva proteggerti e non l’ha fatto. E forse non c’è soluzione alla solitudine che abbiamo nel cuore, o forse è solo che dovremmo smetterla di portarla sul petto come se fosse una medaglia. Può sembrare banale ma cos’abbiamo da perdere? Rita era una ragazza molto saggia e Harry ha sbagliato a lasciarla andare perché lei l’aveva capito: «Non chiedeva molto, no? Solo uno con cui dividere quello che aveva. Strano come a volte sembra semplice essere felice e ancora più semplice confondere ogni cosa». E anche Selby Jr., alla fine, l’aveva capito:

A mia moglie Suzanne
che quel canto ha intonato con me
.

 

 


[1] Citazione tratta da The night spirits told my wife I was dying, un articolo del 12 gennaio 2001 che Selby Jr. scrisse per il The Guardian.

[2] Ho tratto questo passaggio dall’intervista che Ellen Burstyn, attrice della trasposizione del romanzo di Selby Jr Requiem for a Dream, fece allo scrittore. Voi leggetela dall’inizio alla fine perché sarebbe da citare per intero.

On writing di Stephen King

«Scrivere è la magia migliore che conosca»

 

Spooky King

Leggere libri sulla scrittura mi piace molto. Chi mi conosce lo sa, ma quando ne parlo con qualcuno un po’ più estraneo la domanda è sempre la stessa: «Vuoi cominciare a scrivere?». Nella mia mente lettore e scrittore sono ruoli che coincidono soprattutto in un senso (uno scrittore è sempre un lettore, un lettore non per forza dev’essere uno scrittore) ma per spiegare meglio il concetto mi aiuto parlando di magia. Io adoro gli spettacoli di magia e voglio essere in grado di saper distinguere un buon numero da uno mediocre; questo non fa di me una piccola Houdini in erba ma soltanto una persona che subisce il fascino delle illusioni. Anzi, mi allontana molto dall’idea di essere la protagonista del palco perché la mia aspirazione è continuare a meravigliarmi dalla mia poltrona in platea. E succede, succede lo stesso. Vi assicuro che, anche conoscendo i segreti del mestiere, alcuni scrittori non smetteranno mai di stupirvi. Tutto ciò che è razionale cessa di fronte a certe meravigliose connessioni e come disse Calvino: «nella lettura avviene qualcosa su cui non ho potere».

Se ci pensiamo bene, maghi e scrittori hanno molto in comune: sono artisti, intrattenitori, affabulatori nel senso più positivo del termine. I maghi organizzano gli spettacoli facendo uso di trucchi chimici o meccanici ma tutto si basa sulla destrezza delle mani. Allo stesso modo, gli scrittori hanno a disposizione diversi strumenti per costruire le storie che vogliono raccontare: conoscere l’attrezzatura e imparare a usarla è ciò che fa la differenza.

 

Autobiografia di un mestiere

L’ultimo che ho letto è On writing di Stephen King e credo che sia uno tra i libri “sul metodo” più validi in circolazione proprio perché non è il classico manuale di scrittura.

La maggior parte dei libri sulla scrittura sono pieni di scemenze. I romanzieri, sottoscritto compreso, non capiscono molto di quel che fanno, non sanno perché funziona quando va bene, non sanno perché non funziona quando va male.

Un bravo scrittore non è sempre un buon insegnante perché tutto dipende dall’approccio che ha con la scrittura: c’è chi ne fa una questione di disciplina e c’è chi crede che scrivere sia diretta conseguenza dell’ispirazione. King ha un modo scanzonato ma onesto e conciso di trattare il tema e il suo modo d’insegnare suggerisce un apprendimento indiretto, magari un po’ arcaico ma sempre efficace, del tipo: “Guarda come faccio io”.

Alla domanda: “Che cos’è On writing”, King risponde: «È il romanzo della mia vita, non perché la mia vita sia un romanzo, ma perché la mia vita è scrivere». Questi due aspetti, la vita e la scrittura, sono le due sezioni che compongono il libro. La prima parte, intitolata Curriculum vitae, è la sezione autobiografica; per gli amanti di King (e per gli amanti dei retroscena come me) è una lettura preziosa. Veniamo a sapere che libri che hanno ottenuto un successo strepitoso sono nati da fatti e coincidenze abbastanza comuni. Impallidireste a sapere quanto sia convenzionale l’evento che ha portato alla stesura di Carrie. E lo sapevate che quando si trasferirono a Stratford, nel Connecticut, Stephen e suo fratello Dave giocavano in un luogo molto simile ai Barren infestati da IT? Lo chiamavano “la giungla”; era una area selvaggia, attraversata da una ferrovia poco distante da una discarica; sotto mentite spoglie, la giungla appare spesso nei suoi romanzi.

King ha cominciato riscrivendo i fumetti che leggeva: aggiungeva alle illustrazioni qualche parola, rendendo l’atmosfera più o meno cupa, più o meno “dannata”, finché un giorno la madre gli disse che poteva fare meglio di così. “Scrivi una storia tua”. All’inizio si procede per imitazione e King non fa eccezione: affascinato da Edgar Allan Poe, scrisse una nuova versione del racconto Il pozzo e il pendolo che pubblicò sulla rivista che dirigeva al liceo insieme a suo fratello Dave. E poi, come si dice, il resto è storia: una storia fatta di lavoro quotidiano, di successi inaspettati e relazioni importanti, una brutta fase di dipendenza e un bruttissimo incidente.

 

La cassetta degli attrezzi di uno scrittore

Secondo King «l’attrezzatura è compresa nella confezione originale»: un cattivo scrittore non diventerà uno scrittore competente ma uno scrittore competente, con molto impegno, può diventare un bravo scrittore. La prima cosa da capire è che non esiste una Centrale delle Storie o un’Isola dei Best-Sellers sepolti; bisogna avere occhio, prestare l’orecchio e riconoscere le idee giuste quando si presentano (la Musa di King in realtà è un maschio, un essere non troppo attraente che va a nascondersi nei luoghi più angusti. Un “tipo da cantine” dice lui, perciò è uno che va stanato).

«Che cos’è lo scrivere? Telepatia, naturalmente». Scrivere è porre una domanda: “Vediamo la stessa cosa?”.

Nella seconda parte, Sullo scrivere, King definisce gli essenziali (un vocabolario di base e una buona conoscenza della grammatica) aiutandosi con esempi pratici e citazioni. Lo guardiamo imprecare contro chi utilizza gli avverbi e prendersi gioco della forma passiva, assistiamo alla sua disamina sui tre elementi che caratterizzano un testo (narrazione, descrizione e dialogo) senza dimenticare il ritmo e lo stile. Ricorre una specie di leitmotiv: fai attenzione alla storia; la storia è più importante del tema, più della trama. Più di tutto.

Il fine della fiction è di trovare la verità dentro la ragnatela di bugie della storia, non di macchiarsi di disonestà intellettuale andando a caccia di soldi. E poi, miei cari amici, non funziona. […] Scrivete di quello che vi piace, quindi infondetegli un’anima e rendetelo inimitabile aggiungendovi la vostra personalità, conoscenza di vita, amici, rapporti umani, sesso e lavoro.

Facile, no? La verità si raggiunge trattando i personaggi in modo onesto, lasciandoli parlare e agire con “naturalezza”, usando il linguaggio più adatto senza porsi troppi problemi di buone maniere. King ha un programma di lavoro preciso: scrive duemila parole al giorno – non esiste Natale, non c’è Pasqua. Cosa sono i weekend? – e legge dalle quattro alle sei ore, tutti i giorni; legge durante il pranzo, legge mentre corre sul tapis roulant, legge la sera sulla sua poltrona preferita. Su questo punto è molto chiaro: «Se volete fare gli scrittori esistono due esercizi fondamentali: leggere molto e scrivere molto. Non ci sono stratagemmi per aggirare questa realtà», nessuna scorciatoia.

L’attrezzatura è pronta, gli strumenti ci sono tutti. Adesso?

A questo punto si può cominciare a scrivere. Stiamo parlando di attrezzi e falegnameria, di parole e di stile… ma mentre procediamo farete bene a ricordare che stiamo parlando anche di magia. 

Che lo spettacolo abbia inizio. 

 

 

La tragica onestà di Richard Yates

Photo by James Sutton on Unsplash

 

Poche settimane prima di morire, Richard Yates rilasciò un’intervista a Scott Bradfield, un giornalista dell’Independent. Era il 1992 e Yates viveva a Tuscaloosa, nella sede dell’Università dell’Alabama dove aveva insegnato fino a qualche tempo prima. Yates soffriva di enfisema polmonare da dieci anni e quando Bradfiel lo contattò, lo scrittore accettò la proposta con molto entusiasmo («Grazie per essersi ricordato», si sentì dire Bradfield, un’esclamazione che sembrava sottintendere un «di me»). La stanza di Yates era essenziale: una scrivania con una macchina da scrivere, un frigorifero pieno di birra e bourbon, alcune fotografie delle sue tre figlie e, appesa alla parete, una citazione di Adlain Stevenson: «Americans have always assumed, subconsciously, that every story will have a happy ending».

Né la carriera né la vita di Yates brillarono di memorabili successi. I suoi genitori divorziarono quando aveva tre anni e il periodo tra l’infanzia e l’adolescenza fu segnato da diversi trasferimenti; Richard e sua sorella erano vittime delle aspirazioni artistiche inconcludenti e delle crisi nervose della madre Dookie. A vent’anni Yates entrò nell’esercito e dopo la guerra viaggiò tra Francia e Inghilterra, facendo poco altro se non scrivere. Beveva, fumava e tossiva – i suoi polmoni erano stati danneggiati dalla polmonite durante il servizio militare – senza riuscire a pubblicare nulla. Tornato a New York lavorò come autore di testi per la Remigton Rand Corporation e per un breve periodo, alla fine degli anni ’60, scrisse i discorsi per il procuratore generale Robert Kennedy. Per molti anni ha vissuto da solo, è stato sposato due volte, due volte ha divorziato. La carriera di Yates iniziò ufficialmente nel 1961 con la pubblicazione del celebre (straziante e bellissimo) Revolutionary Road, un romanzo che arrivò tra i finalisti al National Book Award nell’edizione in cui vinse Walker Percy con The Moviegoer. Pubblicò altri romanzi di ottimo livello (il meno conosciuto ma altrettanto valido Easter Parade) e diversi racconti. Tenne corsi di scrittura alla Columbia University, a Boston, in Iowa e in California. Yates ha influenzato scrittori come Raymond Carver e Richard Ford, era molto apprezzato da Tobias Wolff, Dorothy Parker, Tennessee Williams e John Cheever, Kurt Vonnegut lo chiamava “the Great Gatsby of my generation”, eppure nessuno dei suoi libri vendette più di 12.000 copie. Il New Yorker pubblicò un suo racconto, The canal, soltanto nel 2001. Ma in una conversazione con l’amico e collega Andre Dubus, Yates confidò di non essere tanto interessato al successo in termini di vendite: «Io non voglio soldi, voglio lettori».

Dalla pubblicazione di Revolutionary road al secondo romanzo, A special Providence, passarono otto anni. Non fu un periodo felice, come ammise lo stesso Yates a Bradfiel: «Non so cosa sia successo. Credo che si sia trattato della sindrome del secondo romanzo. Ci sono voluti sette anni per scriverlo. E alla fine hanno dovuto strapparmelo da dentro». Yates non è mai stato troppo contento di quel libro e in un’intervista del ’72 cercò di rispondere a qualche perché: «I suspect that’s why A Special Providence is a weak book – one of the reasons, anyway. It’s not properly formed; I never did achieve enough fictional distance on the character of Robert Prentice». Richard Yates disse di non aver avuto la capacità di distanziarsi da Robert Prentice, il protagonista del romanzo. Aveva già scritto altri libri basati su se stesso o su persone che conosceva ma era sempre riuscito a far passare tutto attraverso una specie di “fictional prism”, un veicolo immaginario che permetteva alla storia di epurarsi dall’esperienza soggettiva, così che il lettore potesse sentire la presenza dell’autore senza mai vederlo. Yates credeva molto nella citazione di Flaubert: «L’autore deve essere nella sua opera d’arte come Dio nell’universo, onnipresente e invisibile».

Bob Prentice era un nome già noto ai lettori di Yates. Nel 1962, Yates pubblicò Eleven Kind of Loneliness [1], una raccolta di racconti scritti tra i venti e i trent’anni. Uno dei racconti è Builders e il protagonista è proprio Bob Prentice. A differenza di A special providence, Yates credeva in quel racconto perché era stato in grado di oggettivarlo: «sono riuscito a evitare le terribili trappole della narrativa autobiografica – l’autocommiserazione e l’autodifesa». Bob Prentice, scrittore non troppo di successo con un lavoro precario e un matrimonio in crisi, è un chiaro ritratto di Richard Yates. La trama del racconto è abbastanza semplice: Bob Prentice lavora per una società assicurativa e uno dei tanti giorni in cui sfoglia il giornale per cercare un impiego un po’ più stabile trova un’offerta interessante. L’inserzione è di Bernie Silver e la figura che cerca è quella di uno scrittore su commissione. L’idea di Bernie è di pubblicare una raccolta di racconti basati sulle sue “avventure” da tassista. Bob ha bisogno di soldi e accetta l’incarico (ecco il compromesso tra ideale e realtà, elemento fondamentale nelle storie di Yates). Ne scriverà uno, un altro, un altro ancora. Fino a un certo punto, che scoprirete voi stessi quando lo leggerete. Non so se Builders sia il miglior racconto di Yates, di sicuro è quello per me più rappresentativo, una sorta di traccia di tutto quello che produrrà in seguito, e contiene una piccola ma importante lezione di scrittura. Quando Bob si mostra un po’ titubante, Bernie incalza:

Capisce che in un senso scrivere un racconto è un po’ come costruire? Come costruire una casa? […] Una casa, cioè, bisogna che abbia il tetto. Ma ci troveremmo nei pasticci se cominciassimo a costruirla dal tetto, no? Prima del tetto si devono costruire le mura, no? E prima delle mura si devono gettare le fondamenta, no? E così via. Prima delle fondamenta si deve scavare nel terreno una bella fossa, vero? Ho ragione?» […] Supponiamo che lei costruisca una casa in questo modo. E allora? Qual è la prima domanda che deve porsi a opera compiuta?

E la domanda è: «Dove sono le finestre?». Da dove entra la luce? «Voglio dire… la filosofia della storia, la sua verità…». È quello di cui parlavo qualche mese fa, quando ho provato a spiegarvi quella verità che cerco nei racconti. Il senso è tutto qui, in questa citazione. Così si scrive un racconto, non ci sono alternative. Se non c’è quel bagliore, la storia non esiste.

Mi sento molto vicina al pensiero espresso da Stewart O’Nan in un articolo per il Boston Review. O’Nan si chiede perché uno scrittore del calibro di Richard Yates, rispettato e ammirato dai colleghi, in grado di smuovere i lettori in modo profondo, non ottiene il riconoscimento che merita. Riferendosi a Tutto il bene possibile, un racconto delle Undici solitudini in cui un uomo e una donna, alla vigilia delle nozze, scoprono una specie di distanza, una sensazione di non detto che ci è molto familiare, O’Nan fa notare che: «Questo è il mondo fortunato di Carver, ma senza trucchi e senza l’ultima speranza». Il mondo di Yates non è ambizioso, non così ottimista, ma è onesto, tragicamente onesto, per quanto triste possa apparire. A Yates non interessavano i successi ma era attratto dai fallimenti, dalle situazioni in cui l’uomo sente di aver perso tutto e allora rivela la parte più istintiva (più vera?) per provare in qualche modo a rimettersi in piedi. Gli esseri umani sono inevitabilmente soli e in questo risiede la loro tragedia. Il problema è che gli americani, gli uomini tutti, hanno sempre avuto l’idea inconscia che ogni storia avrà un lieto fine. Ma la vita non va sempre così, e se la letteratura è la vita oggettivata, chi meglio di Richard Yates ha saputo raccontarcela?

 


[1] Richard Yates, Undici solitudini, minimum fax, 2006. Traduzione di Maria Lucioni.
La biografia di Richard Yates scritta da Blake Bailey nel 2003 s’intitola, non a caso, A Tragic Honesty.

Calendimaggio di William Faulkner

(Una storia d’amore scritta e illustrata per la donna del cuore)

 

 

Arriva un momento in cui io devo parlare di William Faulkner. Di solito succede quando il mio interlocutore mi concede un po’ di margine rispetto al tema principale del discorso, e allora cerco un appiglio per citare un autore che per me è fondamentale. Ma so di non poterne parlare a cuor leggero perché la narrativa di Faulkner non è così accessibile; non che gli interessasse, essere comprensibile, impegnato com’era a tirare fuori l’essenza della vita dalle parole che per lui erano «carne, sangue e pane». Per Faulkner la scrittura era: «99%  talento, 99% disciplina, 99% lavoro», e non c’era spazio per altro. Non rilasciava dichiarazioni, non leggeva le recensioni dei giornalisti, rideva di tutti i critici che provavano a tracciare “profili sociologici” dei suoi personaggi. Se gli capitava di esprimersi in pubblico, diceva quello che pensava senza mezzi termini. Sul conto di Hemingway, per esempio: «Non ha coraggio, non ha mai rischiato. Non ha mai usato una parola che il suo lettore dovesse andare a cercare sul vocabolario». Oppure, in un’intervista del 1956 per il The Paris Review, quando Jean Stein chiese: «Alcune persone dicono che non riescono a capire la sua scrittura, anche dopo averla letta due o tre volte. Quale approccio si sente di suggerire?». La risposta di Faulkner fu: «Read it four times».

Eppure questo è un ritratto che lascia molto fuori dalla cornice del quadro. In realtà Faulkner non voleva correre il rischio di diventare un personaggio perché era dell’idea che lo scrittore debba essere soltanto un veicolo per la propria arte. Perciò, quando arriva il momento in cui io devo parlare di William Faulkner, propongo una versione inedita e più umana dello scrittore americano. Comincio a raccontare una fiaba. «Conosci Calendimaggio?».

Un passo indietro.

William (Cuthberth) Faulkner nasce a New Albany, in Mississippi, il 25 settembre del 1897 da Murry Falkner[1] e Maud Butler, ed è il primo di quattro figli. Dopo qualche anno, la famiglia si trasferisce ad Oxford e Will, diventato adolescente, comincia a lavorare nella banca del nonno, si appassiona alla letteratura e scrive le prime poesie. «Sono un poeta fallito», ripeteva spesso. Nel 1916 frequenta Estelle Oldham, un’amica d’infanzia, ma la famiglia di lei ha in mente un partito migliore. Nel 1918 Estelle sposa Cornell Franklin, un giovane laureato in legge. Faulkner si arruola nella Royal Air Force canadese e nel 1925 va a vivere a New Orleans dove trova lavoro come impiegato all’ufficio postale e conosce la scultrice Helen Baird.

Mayday è un libro che William Faulkner scrisse, illustrò e rilegò personalmente per Helen Baird. Nell’edizione italiana[2] diventa Calendimaggio, una storia d’amore scritta e illustrata per la donna del cuore. Si dice che per scrivere questo racconto, Faulkner abbia preso spunto da un’antica leggenda secondo la quale se un uomo si specchia nell’acqua il primo giorno di maggio vedrà la donna che è destinato a sposare. Il primo di maggio in alcune tradizioni popolari è un giorno di festa perché si celebra l’arrivo della primavera, il ritorno alla vita dopo le gelide scene d’inverno.

A te, saggia e amabile
dedico questo:
una caduta nella tenebra.

Sir Galwyn di Arthgyl è un giovane cavaliere tornato da un lungo viaggio. Ha trovato riposo sulle rive di un torrente «dove l’aria era grigia e aveva il profumo della primavera». Osservando l’acqua, si accorge che un gruppo di piccoli pesci nuota concentrandosi in un solo punto. «Che cosa significa ciò?» chiede il cavaliere. Una piccola figura verde con mille bocche alla sua destra risponde: «Aspetta». E quella è Fame. I pesci si mescolano e si dividono seguendo uno schema ben definito. «Che cosa significa ciò?». «Aspetta», risponde una piccola figura rossa con mille mani alla sua sinistra. E quella è Sofferenza. I pesci si dileguano e nell’acqua compaiono immagini nelle quali Sir Galwyn riconosce i volti e i luoghi che ha odiato e amato durante tutta la vita. Poi vede se stesso, eroe di numerose battaglie, e in ogni scena di lotta si accorge che Fame e Sofferenza gli sono sempre state accanto. «Che cosa significa ciò?». Fame dice: «Guarda!».

E lì nell’acqua scura apparve un volto giovane, tutto roseo e bianco dai lunghi capelli lucenti, simili a una colonna d’acqua splendente nel sole; ed egli pensò ai giacigli bianchi in primavera, e al miele e alla luce del sole.

Sir Galwyn si rende conto che la sua vita non avrà più senso finché non troverà quella giovane donna nel mondo degli uomini. Seguendo il corso del fiume, il cavaliere incontra la principessa Yseult. La donna sta facendo il bagno e quando esce nuda dall’acqua Sir Galwyn sente di aver «trovato la bellezza e la disperazione in una volta sola». Che sia la donna del sogno? Sir Galwyn la corteggia con parole appassionate. Ma l’incanto dura poco: mentre la principessa, ammaliata dai modi del cavaliere, si volta per raccogliere i vestiti, Sir Galwyn monta a cavallo e si allontana. La stessa cosa accade quando incontra la principessa Elys, figlia del Re del Galles, e la principessa Aelia, figlia del principe dei Merovingi; da tutte fugge, dopo averle conquistate, con un inaspettato sospiro di sollievo. Galwyn ammette che le principesse, belle come non ne aveva mai viste, non erano però così diverse da tutte le donne che aveva conosciuto perciò nessuna di loro poteva essere la figura del sogno. Si chiede perché la felicità non riesca a sfiorarlo per più di un attimo.

Secondo me, l’uomo è solo una mosca ronzante che batte il capo contro uno strano mondo, in cerca di qualcosa a cui non sa dare neppure un nome, che non sa riconoscere e che forse non vuole neppure.

«C’è ancora una fanciulla che potrei mostrarvi», dice Fame. Sir Galwyn accetta e insieme cavalcano verso Occidente. Giungono in un luogo che appare familiare, una valle circondata da colline dove l’aria è grigia e ha il profumo della primavera. Sir Galwyn si specchia nel torrente.

La donna che incontrerà il cavaliere di Arthgyl è Sorella Morte. Le opere di Faulkner, come tutte quelle degli scrittori del Sud degli Stati Uniti, sono piene di riferimenti biblici, simboli che rimandano ai precetti cristiani. La morte viene definita Sorella da San Francesco, il religioso che non a caso compare anche in Calendimaggio. San Francesco, nel Cantico delle creature, nomina diverse volte “sora nostra”: riferendosi alla terra («Laudato si, mi Signore, per sora nostra madre Terra»), poi alla luna, all’acqua e alle stelle, e un’ultima volta facendo riferimento alla morte («(…) sora nostra morte corporale») perché, per i cristiani, la morte è un momento di passaggio verso la vita vera, che è quella con Dio, un’autentica occasione di rinascita. E tutto questo ha a che fare con l’amore in un modo che è complicato da comprendere.

In una delle Poesie del Mississippi, Faulkner scrive:

Giacerà là il Tempo, dove mi accostai da giovane
appresso a un corpo per accesa estasi del cuore,
tra le cosce dove bramai morte senza fine?

Se la vita è soltanto «agitarsi senza posa per conquistare ombre senza sostanza» l’incanto dell’amore ideale è destinato a scomparire, condannato a compiersi e a consumarsi nello stesso istante. Calendimaggio è un’opera marginale rispetto alla produzione di William Faulkner ma contiene tutti gli elementi che egli svilupperà nei suoi romanzi più importanti. Sir Galwyn è un disegno approssimato di Quentin Compson, uno dei protagonisti di quel capolavoro che è L’urlo e il furore. Anche in quel caso l’impurità della carne minerà la perfezione dell’amore ideale e una sorella sarà causa di drammi e sofferenze.

William Faulkner è attuale perché scrive dell’eternità, attingendo dalla violenza delle opere di Shakespeare, scandagliando tutte le teorie sul subconscio di Freud e sfruttando l’impeto del flusso di coscienza con uno stile ricco, evocativo, dilatato fino a diventare iperbolico. Il dono che aveva intenzione di dare a Helen Baird attraverso questa fiaba era un’illuminazione, la condivisione di una scoperta sul senso primo dell’esistenza che egli aveva fatto a partire da se stesso, grazie a ciò che quel sentimento aveva scatenato dentro di lui.

 

Ma la domanda vera è: come ha accolto Miss Baird questa romantica “caduta nella tenebra”?

Helen Baird accettò il manoscritto e rifiutò l’amore di Faulkner. Un paio di anni dopo vendette il libro a William B. Wisdom [3] e nel marzo 1927 sposò Guy Lyman. Ma niente accade per caso. Due anni dopo, nel 1929, Estelle divorzia da Franklin e torna ad Oxford con sua figlia Victoria. William regalò alla figlia di lei per l’ottavo compleanno un libro, scritto e illustrato, intitolato The Wishing Tree. Il 20 giugno dello stesso anno, William sposa Estelle, prima e unica moglie, con la quale resterà fino alla fine.

 


[1] Falkner o Faulkner? The real story behind the missing “u” in Fa(u)lkner

[2] Calendimaggio ha una storia editoriale molto complessa. In Italia è stato tradotto da Nicoletta della Casa nel 1989 e pubblicato da RED edizioni, in una versione che contiene anche copia a colori del manoscritto e una bellissima prefazione di Carver Collins, uno dei maggiori studiosi dell’opera di Faulkner. Quell’edizione è fuori catalogo ma si può ancora trovare in qualche libreria più fornita.

[3] William B. Wisdom regalò Mayday alla biblioteca della Tulane University dove si trova ancora oggi.