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Ottaedro, di Julio Cortázar

Di Federico Iarlori

«Chiunque non legga Cortázar è condannato», recita l’ormai famosissima citazione di Pablo Neruda. Io aggiungerei che uno scrittore di racconti – o aspirante tale – lo è a maggior ragione. Non solo perché lo scrittore argentino ci ha lasciato delle raccolte di racconti memorabili, ma anche perché Cortázar non ha mai smesso di riflettere sulla forma racconto, né di auspicarne un futuro più radioso rispetto alla condizione di minorità in cui era stato confinato.

«Vivo in un paese, la Francia – scrive Cortázar nel testo di una conferenza sul racconto pubblicato nel 1962 -, dove questo genere ha scarso vigore […]. Mentre i critici continuano ad accumulare teorie e a intrattenere accese polemiche in merito al romanzo, quasi nessuno si interessa alla problematica del racconto».

Cortázar, invece, lo ha sempre fatto, continuando a leggere, a tradurre, a citare e a entusiasmarsi davanti a un testo breve di Poe o di Henry James, di Kafka o di Čechov. Per lui il racconto non è affatto un genere minore, ma è «il fratello misterioso della poesia in un’altra dimensione del tempo letterario»; per Cortázar:

«l’efficacia e il senso del racconto – scrive nel testo Del racconto breve e dintorni (in Ultimo round, 1969) – dipendono da quei valori che danno alla poesia e anche al jazz il loro carattere specifico: la tensione, il ritmo, la pulsazione interna, l’imprevisto dentro parametri pre-visti, quella libertà fatale che non ammette alterazione senza una perdita irreparabile». 

Pochi come Cortázar hanno saputo coniugare quell’istinto poetico, quell’esigenza di creazione spontanea, quello slittamento in uno stato di trance, nel cosiddetto état second, con la lucidità della sapienza narrativa e – nei suoi racconti fantastici in modo particolare – con il perfetto dosaggio del soprannaturale nell’intreccio.

La mia ammirazione incondizionata per Cortázar, tuttavia, è recente e risale a pochi anni fa. Avevo già letto Il gioco del mondo e qualche racconto (tra cui Il persecutore, ispirato al sassofonista Charlie Parker, e il meraviglioso Autostrada del Sud), ma la passione è scoppiata quando – un po’ per caso – incontrai in un bar parigino una ragazza spagnola, professoressa di italiano a Barcellona, che tra una birra e l’altra mi parlò di un racconto che non conoscevo: Manoscritto trovato in una tasca. Fissandomi con i suoi occhi scuri e luminosi e stuzzicandomi con il suo sorriso un po’ sornione, mi disse che il testo parlava di un gioco di incontri casuali tra un uomo e alcune donne in metro. C’era di mezzo il riflesso dei loro volti sui finestrini del treno e quell’hasard objectif dall’eco surrealista per cui io andavo matto. Le promisi che l’avrei letto e le chiesi il numero per farle sapere cosa ne pensavo. Le solite scuse, insomma.

La sera stessa, cercandolo su internet, scoprii che il racconto era incluso nella raccolta Ottaedro e in breve tempo realizzai di averlo già comprato ai tempi dell’università. Decisi, quindi, di aspettare di tornare al paesello – laddove tutti i libri di quel periodo della mia vita erano custoditi – per leggerlo. Non solo trovai quel racconto eccezionale, non tanto per la tematica – di per sé molto attraente (oggi un uomo come il protagonista di quel racconto sarebbe stato denunciato per stalking) – ma per lo stile, che mi fece l’effetto di uno stream of consciousness perfettamente decifrabile, ma soprattutto molto elegante ed estremamente onirico, pur nella concretezza della storia che delineava.

Con calma, affrontai anche gli altri sette racconti della raccolta: un uomo che immagina il suo funerale, un letterato che scrive una biografia sul suo mentore smascherando in maniera grottesca le invidie e gli arrivismi dei salotti culturali, la bella e giovane Lina che seduce il vecchio Marcelo e via dicendo. Otto racconti che rappresentano le otto facce dell’ottaedro del titolo e, di conseguenza, la poliedricità di temi, di stili, di linguaggi, di punti di vista, di strategie testuali con cui Cortázar è capace di giocare, senza mai rinunciare alla poesia.

Insomma, Ottaedro – per quanto rappresenti un’opera ambiziosa e non di facile accesso è stata per me un valido apripista per la progressiva scoperta di tutte le altre raccolte di racconti di Cortázar, ma soprattutto un autentico detonatore della mia voglia di provare a scrivere un racconto e a lavorare su un’idea – in primis – e poi sul suo sviluppo narrativo. Una perla rara. Per palati fini.


Federico Iarlori ha pubblicato L’ora del bucato sul primo numero di Tre racconti. Per leggerlo, puoi scaricare il Pdf disponibile qui. Per sfogliare la rivista, invece, clicca qui.

Il mistero di Bartleby

photo by andrewrichardmalcolm.com/fox

Bartleby lo scrivano è un racconto famoso. L’autore, Herman Melville, è però più famoso per un’altra opera, che non potrebbe essere più diversa. Moby Dick è tanto lungo, complesso, variabile e ricco di citazioni quanto Bartleby è breve e agile, perfino ripetitivo. Nel primo abbiamo un autore inquieto, sperimentale, con un evidente problema di grafomania, una altrettanto palese ossessione per i cetacei e l’obiettivo di scrivere il Grande Romanzo Epico Americano; nel secondo invece domina apparentemente l’inerzia, il silenzio. Le distese sconfinate del mare aperto, contro un ufficio dalle finestre cieche.

Bartleby è un copista e lavora presso un avvocato a Wall Street, già allora cuore finanziario della nazione americana. Un giorno, senza motivo apparente, comincia a rifiutare le legittime richieste del suo capo con le parole: «avrei preferenza di no». Con il passare del tempo, preferisce di fare sempre meno e meno, diventando fantasma ed eremita, costringendo il suo smarrito datore di lavoro a scontrarsi contro un muro di gomma. L’impiegato, seppur sollecitato in ogni modo, non fornisce mai spiegazione al suo comportamento, si limita a preferire di non farlo. La trama è tutta qui, una straordinaria sequenza di pressanti domande e di altrettanto sfuggenti risposte.

Cominciai la mia prima lettura subito dopo aver trovato un lavoro: lontano da casa, molto tempo da passare sui mezzi da dedicare ai libri. E mi sembrò anche tremendamente adeguato: io non più studente, una grande azienda, ritmi in cui incasellarsi, l’efficienza della monotonia lavorativa. Lui, Bartleby lo scrivano, una perfetta trasfigurazione del piccolo impiegato travolto dall’omologazione utilitaristica, che eroico ci illumina di una ribellione assurda e immateriale: nessuna protesta, violenza, reazione, addirittura contestazione. Solo il semplice rifiuto di compiere il proprio dovere di clerk, solo una frase, estremamente barocca nella sua monotonia: «I would prefer not to». Solo che ovviamente anche io ero stato condotto lontano e avevo creato il mio copista personale, qualcuno che fosse lì ad ascoltare le mie preghiere. La mia immedesimazione non spiegava certo il “perché” di Bartleby: quali fossero le sue intenzioni, quali le cause, quale l’intuizione che lo aveva portato a scontrarsi con la normalità. Il copista restava un personaggio vuoto, fatto solo di parole.

Il racconto e il suo protagonista (proprio come il loro Autore e Demiurgo) si trovano in una strana posizione tra i personaggi di carta: schiacciato in quegli strani decenni prima dell’inizio della sovversiva modernità novecentesca e dopo la sovversiva modernità romantica. Guardandolo noi possiamo ben provare a incastrarlo tra le nostre figurine, non ancora Josef K. ma non di certo titano ribelle romantico.
Se dovessimo cercare somiglianze tra i suoi contemporanei dovremmo sì guardare oltreoceano, ma per cercare il «Please Sir, I want some more» di Oliver Twist, ripetuto con la stessa innocente determinazione, ma così diverso per tono, motivi e obiettivi.

Charles Dickens, che pure è prepotentemente presente in ogni lavoro di Melville e particolarmente in questo racconto, è un uomo del suo tempo. Cresciuto nello spirito romantico, è l’autore di romanzi di formazione per eccellenza, e se pure popola i suoi mondi di sordidi criminali dei docks londinesi e di orripilanti fabbriche mangia persone è solo per farne uscire i suoi protagonisti lindi come lenzuola appena candeggiate. Eroi di semplicità e tenerezza che lottano contro un mondo ingiusto per fare trionfare il bene. Il povero orfano però, che porta lo scompiglio nella Working House con la sua candida richiesta di un piatto supplementare di zuppa, è molto più vicino a un Lord Byron vestito di seta eroe per la libertà della Grecia che a Bartleby. Loro hanno una missione luminosa e buona, una causa superiore, mentre lo smunto impiegato fa quasi innervosire per la sua sterile ribellione ad un datore di lavoro che guardando bene, permette ai suoi dipendenti persino una certa ubriachezza molesta. Non bastano certo le giustificazioni o la fragile storiella riferita dall’avvocato a giustificare un tale comportamento, la diagnosi rimane incompleta.

Il mistero di Bartleby, della forza che lo spinge nella sua lotta senza senso, non ha ancora trovato una soluzione definitiva. Tra le tante interpretazioni e letture portate da Gianni Celati in coda all’edizione Feltrinelli nessuna soddisfa pienamente e probabilmente nessuna arriverà mai a farlo, perché il genio letterario di Melville voleva proprio questo: portare il linguaggio ai suoi limiti naturali e mostrarne la potenza nel momento di massima negazione, l’assenza di parola e significato, un silenzio custodito tra dolci fili d’erba. «Nessun discorso sarà mai più potente d’un silenzio in risposta a una domanda che ci è stata rivolta»[1]. scrive Celati.

Eppure.

Se tutto questo fosse solo un inutile ricamare su una banale frase? Se Bartleby non nascondesse nessun enigma? Se la misteriosa e delicata potenza che si cela sotto la cartapesta non fosse tanto profonda? Allora forse, per continuare a gustarmi per sempre il racconto, avrei preferenza di non saperlo.

 


[1] pp. XXVI, Introduzione a Bartleby lo scrivano di Gianni Celati, Feltrinelli, 1991 Milano

Johnny Panic and the Bible of Dreams

 

By the roots of my hair some god got hold of me

I sizzled in his blue volts like a desert prophet.

È con questi versi di Hanging man che Sylvia Plath racconta la sua esperienza all’ospedale psichiatrico McLean. Come vi scrivevo nell’ultimo post, il periodo che Sylvia Plath vi trascorse ispirò i suoi lavori. Lo ritroviamo nelle sue poesie, ne La campana di Vetro[1] e in alcuni racconti brevi. Tra questi ce n’è uno dal titolo molto curioso, Johnny Panic and the Bible of Dreams[2]. Scritto nel 1958, uscì postumo nel 1968 e ispirò i Tears for Fears a pubblicare un singolo con questo titolo nel 1991.

Johnny Panic and The Bible of Dreams racconta di una segretaria che lavora in una clinica psichiatrica passando le sue giornate a trascrivere i problemi dei pazienti nelle cartelle ciniche («Nobody comes to our office unless they have troubles»). Insieme a problemi lievi come mal di testa e insonnia, trascrive anche i sogni dei pazienti nella speranza che la loro vita inconscia fornisca elementi per salvare quella cosciente. I sogni dei pazienti diventano la sua più grande passione, se non addirittura ossessione: di giorno trascrive e di notte li memorizza nella Bibbia dei Sogni rimanendo sveglia tutto il tempo per riviverli con la sua immaginazione. Per i pazienti di cui non ha informazioni, prova a immaginare lei stessa quali possano essere i loro sogni:

«I also remember quite clearly the scenario of the dream I had worked out for this guy: a gothic interior in some monastery cellar, going on and on as far as you could see, one of those endless perspectives between two mirrors, and the pillars and walls were made of nothing but human skulls and bones, and in every niche there was a body laid out, and it was the Hall of Time, with the bodies in the foreground still warm, discoloring and starting to rot in the middle distance, and the bones emerging, clean as a whistle, in a kind of white futuristic glow at the end of the line. As I recall, I had the whole scene lighted, for the sake of accuracy, not with candles, but with the ice-bright fluorescence that makes skin look green and all the pink and red flushes dead black-purple. You ask, how do I know this was the dream of the guy in the black leather jacket. I don’t know. I only believe this was his dream, and I work at belief with more energy and tears and entreaties than I work at recreating the dream itself».

In questo racconto tutti i mali dei pazienti dipendono da una sola causa: «Panic with a dog-face, devil-face, hag-face, whore-face, panic in capital letters with no face at all – it’s the same Johnny Panic, awake or asleep». Johnny Panic è appunto colui che fa e che conserva i sogni. Johnny Panic è la risposta a tutto, non solo ha tutte le possibili facce immaginabili dei sogni che trascrive, ma è anche la rappresentazione dell’ansia. Il nome Johnny Panic è appunto il Panico di vivere, ma è anche la normalità richiesta della società rappresentata da un nome comune come Johnny. Questo racconto è un po’ anche l’esplorazione della follia e della normalità della mente umana attraverso tutti i personaggi che si incontrano. I protagonisti non sono solo i pazienti, ma anche i dipendenti di altre cliniche mentre ad essere riportate sono tutti i particolari e le ossessioni: tutte rappresentazioni della psicosi che ormai aveva preso il sopravvento della mente di Sylvia Plath.

In realtà il rifiuto di Frank O’Connor di accettare Sylvia Plath nella sua classe estiva fu solo la classica goccia che fece traboccare il vaso perché le prime avvisaglie delle sue crisi esistenziali si possono già trovare nei suoi diari o lettere del suo periodo newyorkese. Nel 1953 si trasferì a New York dove fu scelta scelta come guest editor della rivista Mademoiselle, molto famosa per essere una rivista di qualità per giovani donne intelligenti. La sezione dedicata alla cultura era in effetti veramente di tutto rispetto. Sulle sue pagine vennero pubblicati scritti di Albert Camus, Truman Capote, William Faulkner, Tennessee Williams e Dylan Thomas e sfogliando qualche copia online è possibile imbattersi quasi sicuramente in una Sylvia Plath versione modella.

Sylvia, eccitatissima di iniziare, ebbe attraverso quel lavoro l’opportunità di far parte della vita mondana del tempo, ma il contrasto tra la sua sensibilità e la durezza della vita in una città grande come New York mise a dura prova il suo benessere mentale sin dai primi giorni. In particolare, in una lettera inviata al fratello[3] racconta che dopo essersi persa nella metro di New York si ritrovò in una stazione piena di mendicanti, gente con gambe amputate che chiedeva l’elemosina tenendo in mano una piccola tazza per il tè, immagini in contrasto con la sua vita fatta di feste. In un’altra lettera al fratello aveva infatti definito New York la città «delle pene, delle feste e del lavoro».

New York è anche l’incubatore del suo unico romanzo, La Campana di Vetro, la cui protagonista Esther è ritenuta da molti la sua trasposizione letteraria. Scritto probabilmente proprio per liberarsi dai fantasmi del passato, contiene un episodio della vita newyorkese raccontato anche nel suo diario personale. Solo che mentre in quel diario aveva parlato dell’incontro ad una festa con un uomo peruviano che si limita a definire crudele, in La campana di Vetro si trasforma in ciò che realmente fu: il racconto di un atto di violenza da lei subìto.

Mentre, però, ne La campana di Vetro è evidente l’aspetto autobiografico, Johnny Panic and The Bible of Dreams, pur avendo elementi biografici, è visionario. Per esempio, ai pazienti della clinica viene prescritto l’elettroshock: «In our clinic, treatment doesn’t get prescribed. It is invisible. It goes right on in those little cubicles, each with its desk, its two chairs, its window arid its door with the opaque glass rectangle set in the wood».

Devo dire che qui si sente l’eco della psicanalisi di Freud. La stessa Bibbia dei Sogni è un richiamo a L’interpretazioni dei sogniJohnny Panic and The Bible of Dreams è come una finestra introspettiva nella mente di Sylvia Plath e mostra la continua lotta tra la sua sensibilità interiore e il mondo esterno, allo stesso modo in cui la sua protagonista a un certo punto si trova tra lo scegliere se vivere attraverso i propri sogni o quelli dei pazienti. Nel racconto, il direttore del centro, dopo aver sorpreso Esther a leggere la Bibbia dei Sogni, capisce che in realtà quella segreteria non è una dipendente, ma una paziente. Le prescrive, quindi, una serie di elettroshock. Lo stesso trattamento che subì Sylvia.

 


[1] Sylvia Plath, La Campana di Vetro, Mondadori, 2016.

[2] Sylvia Plath, Johnny Panic and the Bible of Dreams: and other prose writings, Faber & Faber, 1998.

[3] Sylvia Plath, Letters Home, Faber & Faber, 2011.

Numeri e parole per spostare confini e colmare distanze. Intervista a Chiara Valerio

Chiara Valerio è Chiara Valerio. Farle domande è un po’ come correre sulle montagne russe. Sai bene che ti stai muovendo su due binari che fortunatamente, essendo due rette parallele, non si incroceranno mai, ma sai anche che, comunque, sei seduta su un proiettile che sfreccia sul vuoto, con sprezzo totale delle tue funzioni fisiologiche. Eccitazione, quindi, ma anche una sana e discreta voglia di sopravvivere con stile all’esperienza.

Fortunatamente, buone notizie. Tutti vivi dalle parti di Tre racconti. Non possiamo dire la stessa cosa per Dostoevskij… ma ci consoliamo sapendo che il buon “Dosto” ha abbastanza spirito per prenderla bene.

Conclusa l’avventura di Tempo di Libri, di cui è stata l’indefessa organizzatrice, Chiara Valerio ha gentilmente risposto alle nostre domande. Visto che la nostra “missione” su questo blog è parlare solo di racconti, per lei abbiamo fatto un’eccezione e siamo partiti dalla sua ultima fatica letteraria, quella Storia umana della matematica che se non ha messo proprio tutti d’accordo ha sicuramente il merito di aver offerto una interpretazione non banale al concetto di (auto)biografia. E non solo quello.

Come spesso accade, infatti, a chi nutre una grande curiosità per le cose del mondo, scavare nelle vite dei grandi geni che hanno contribuito a plasmarlo non si rivela mai un’operazione asettica. Succede che chi ne parla finisce inevitabilmente per mettersi in gioco e raccontare molto di sé offrendo al lettore una mappa affascinante delle proprie emozioni e del proprio ideale di nobiltà. In breve, del proprio percorso di crescita umana. Chiara Valerio non ha fatto eccezione.

Ora, per quanto mi riguarda, volando alto posso riassumere così: le parole, così come i numeri sono due linguaggi dall’infinito potenziale. Due codici (non per forza alternativi) dei quali ci possiamo servire per scrivere il nostro mondo, costruirne uno nuovo e, magari, farci entrare le persone che contano. Sono due strumenti per conoscere e per amare. Perché alla fine sempre lì andiamo a finire; alla voglia di scoprire noi stessi e gli altri mentre viviamo.

Allargare le cose, dare spazio a ciò che conta. E i libri, se sono scritti onestamente, lo fanno.

Ma veniamo alle domande.

 

Salve Chiara. Partiamo dal suo ultimo libro. Oltre che una bella occasione per scoprire storie e vicende di personaggi poco noti al grande pubblico, Storia umana della matematica è un meraviglioso racconto polifonico sul ruolo dell’immaginazione come motore del progresso umano (e personale). Che cos’è per lei l’immaginazione?

L’immaginazione è una possibilità di esistenza. Penso sia soprattutto questo. Anche in matematica dove i teoremi si dicono, per esempio di esistenza, o di esistenza e unicità.

Afferma che la matematica è una grammatica. Se è così, cosa ci possiamo scrivere? Alla fin fine, il mondo e la sua comprensione si riduce ad una questione di linguaggio?

La trova una riduzione? Io no. Penso che esista solo il linguaggio. Che sia dei gesti, delle immagini, delle parole, dei sentimenti, poco importa. Ma è un linguaggio, un codice, una abitudine. Dipende dal significato che lei attribuisce alla parola linguaggio, non crede?

Cito dal libro «deduco che la matematica è un atto di fede fino a un certo punto e la letteratura, per converso, è un atto di fede da un certo punto in poi». Ci spiega meglio questa frase?

È spiegata nel libro, anzi, non spiegata, raccontata attraverso alcuni esempi, che nella mia testa sono incontrovertibili…

(A questo punto riportiamo il passaggio che ci ha indicato)

Ho creduto che un triangolo iscritto in una semicirconferenza fosse rettangolo.
Ho creduto che due più due facesse quattro in ogni caso, fortissimamente.
Ho creduto che la parabola fosse una conica con un fuoco all’infinito.
Ho creduto che la serie geometrica di ragione minore di un mezzo convergesse.
Ho creduto che alcune serie avessero una ragione.
Ho creduto, talvolta, di avere anche io una qualche ragione.
Ho creduto, soprattutto, che senza un sistema di vettori linearmente indipendenti non potessi costruirmi uno spazio. E nel Teorema di Pitagora.
Ho creduto molto prima di capire. Ascolta papà.
Da ciò deduco che la matematica è un atto di fede fino a un certo punto e la letteratura, per converso, è un atto di fede da un certo punto in poi.
Non ho creduto che Dante sia sceso all’inferno e asceso prima al Purgatorio e poi al Paradiso.
Non ho creduto all’ossessione di Acab per la balena.
Non ho creduto che Mrs Dalloway avesse detto che i fiori li avrebbe comprati lei.
Non ho creduto ai biscotti e alle bevande che rimpiccoliscono e ingrandiscono. Né ad Adriano che seppellisce Antinoo in una durata senz’aria dunque senza tempo, o che Sarah Malcolm ti fosse apparsa in sogno. Poi sono stata tutte quelle cose e in quasi tutti quei posti (ma è perché non sono una viaggiatrice). Il verbo si è fatto carne, la carne (talvolta) si è disfatta, io l’ho (sempre) seppellita, e funziona ancora così, mi basta leggere.

Da quel punto, che non ha parti, dove finiva la fede della matematica e iniziava quella della letteratura cominciavano tutti i miei disegni di bambina, di adolescente, di adesso.

 

In un altro paragrafo ripercorre il momento in cui lei stessa, matematica per formazione, è maturata. La Storia, infatti, è anche la sua. Il racconto di come lei è passata dal “voglio solo sapere il risultato giusto” al “voglio capire”. Come ci si arriva? Cosa c’è in mezzo?

Credo ci sia sempre in mezzo la terza prova di Indiana Jones ne Indiana Jones e il tempo maledetto. Il film. La terza prova è il salto della fede, quando uno si trova davanti a qualcosa che razionalmente non ammette ma non ha altra scelta perché la curiosità o la necessità possono essere impellenti. Solo saltando con un balzo a piè pari dalla testa del leone potrai raggiungere il Graal. Dal che si capisce anche che la fede può essere un difetto ottico (Indiana Jones non vede una passerella che in realtà c’è), ma che non importa. Non importa se le nostre intenzioni risultano essere un difetto ottico, l’importante è avere l’intenzione. Nel mio caso, da bambina, e da non più bambina, l’intenzione di capire.

A proposito di Dostoevskij, di cui lei riporta un passaggio tratto dai Karamazov, in una lettera al fratello del 1839 scrive: “Amo le scienze militari, sebbene non tolleri la matematica. Che strana scienza, e che sciocchezza occuparsene! Mi basta studiarla nella misura in cui essa è necessaria per diventare ingegnere o forse un pochino di più. Ma perché mai dovrei diventare un Pascal o un Ostrogradskij? La matematica, senza una qualche applicazione pratica, equivale a un punto zero e in essa c’è tanta utilità quanta può essercene in una bolla di sapone”.

Non so che dirle. Mi pare una tale sciocchezza. Ma sarà che io non ho nessun principio di utilità. Non capisco perché qualcuno possa scegliere o voglia scegliere qualcosa per un principio di utilità… poi la matematica non è inutile, anzi, è l’unico linguaggio che ci ha mandato oltre le stelle fisse, anche da questo punto di vista, la matematica è straordinaria. Ma la cosa più straordinaria è che la matematica non viene toccata né dalle mie blande difese né dai sospetti di Dostoevskij. La matematica, pur essendo molto umana, riesce a essere, al contrario degli umani, fuori dal tempo e dallo spazio.

Visto che è un po’ inconsueto, a chi pensava mentre scriveva questo libro? Cosa vorrebbe restasse ad un lettore dopo aver sfogliato l’ultima pagina?

Non è una cosa alla quale penso. Io penso a scrivere e aspetto di vedere cosa pensa chi legge. Sono troppo curiosa per pensare a un lettore, e troppo poco interessata alla dimensione didattica delle cose per chiedermi cosa resterà a chi legge. Non so, me lo dica lei, cosa le è rimasto da questo libro?

Devo ammettere che sul V° postulato stavo per gettare la spugna ma poi ho tenuto duro. E ho fatto bene perché ho scoperto tanti uomini di genio e altrettante imprese intellettuali. Sicuramente mi è rimasta la voglia di leggere Flatlandia. In sintesi trovo che questo libro sia il racconto della crescita di una bambina (lei), ma anche un viaggio nelle infinite possibilità di ciò che ci rende umani. Un viaggio non per tutti però. Ma questo è solo il mio umile punto di vista…  

Cambiando discorso, a proposito di crescita, ci può raccontare come è arrivata a tradurre autori non certo facili come Virginia Woolf?

Lavoravo nella casa editrice Nottetempo con Ginevra Bompiani. E ci siamo chieste, allo scadere dei settant’anni dalla morte di Woolf, quale libro ritradurre. Io ho proposto Flush e Ginevra mi ha detto perché non lo traduci tu? Ci ho messo due anni ma alla fine, seguendo anche la dura e necessaria disciplina di Ginevra, ho fatto un lavoro di cui a distanza di anni sono ancora soddisfatta. Poi da Flush, abbiamo deciso di proseguire, seguendo e calcando una “linea comica” di Woolf, così, negli anni sono usciti Freshwater (l’unica commedia scritta da Woolf) e Tra un atto e l’altro (che è un libro comico per la maggior parte delle pagine… ma su Tra un atto e l’altro ci sarebbe molto da dire, e mi fermo qui).

Come decide quale libro tradurre? Quand’è che un libro va ritradotto?

Sempre? Non so. Un libro tradotto vive del flabello delle voci da cui è stato tradotto. Vive del e nel caleidoscopio di voci. Quindi direi, se uno ne ha l’improntitudine e la possibilità (parlo dei classici perché per i viventi è tutta un’altra storia), di tradurre, tradurre, tradurre. È anche un ottimo esercizio di scrittura e di sguardo.

Tre racconti è un progetto nato per promuovere le voci nuove che si cimentano con la forma breve. Ci sono racconti che consiglierebbe a chi vuole leggere e scrivere di scienza? 

Buzzati, D.F. Wallace, Bjorn Larsson, i primi che mi vengono in mente. Il sistema periodico di Primo Levi. Sì, Il sistema periodico.

Quali consigli darebbe a chi vuole provare a scrivere storie, in generale? Cos’è che fa funzionare un racconto?

Io non caldeggio, non sprono, non consiglio. Se volete scrivere, fate come ho fatto io, rubate da quelli che hanno scritto prima, Se volete scrivere, leggete.

Esiste un modo più giusto di altri di leggere? Ci sono letture che vanno fatte a prescindere o il percorso migliore è sempre quello più personale, che segue il proprio cuore?

Non esistono aggettivi o specificazioni o composizioni del verbo leggere. Si legge e basta, ciascuno a modo proprio.

Quali sono i libri che l’hanno fatta crescere o hanno influenzato il modo di percepire cose e persone?

Cambiano ogni volta che rispondo a questa domanda. Però ci sono dei grandi classici, degli invarianti, come si dice in matematica, Al di qua o al di là dell’umano di Ludovica Koch, I quaderni di Simone Weil, I Malavoglia di Giovanni Verga, Fosca di Tarchetti, Lo scimmiotto di Wu Cheng-en e Il Genji di Murasaki, anche La strada di Swann di Proust (odio e amore per Odette ogni volta che ci penso). Però davvero la risposta varia ogni volta.

In un suo intervento all’ultima edizione di Più Libri più Liberi di Roma (presentazione dell’ultimo rapporto AIE sui numeri dell’editoria indipendente, insieme a Gianni Peresson) ad un certo punto ha detto: “Il fatto di voler allargare le cose ha a che fare con il leggere molto…”. Ce la può commentare?

Beh, se leggi molto sei naturalmente abituato a considerare l’altro, e quando consideri l’altro, devi considerare lo spazio per l’altro. Credo volessi dire questo, ma ci penso mentre le rispondo. Non essendo un aforisma non so se possa valere fuori dal contesto in cui l’ho detto. Ma è plausibile che abbia pensato quello che le ho detto ora.

Cosa pensa del recente moltiplicarsi delle riviste letterarie nate online? È un fenomeno che secondo lei può contribuire ad “allargare le cose” in ambito editoriale? Pensa che le riviste possano intercettare nuovi bisogni di lettura o magari “plasmare” nuovi lettori?

Penso che le riviste, e mi riferisco soprattutto a Nuovi Argomenti che ancora bazzico o a Nazione Indiana a cui ho collaborato per anni, siano l’occasione di misurarsi con una scrittura che già si dispone a essere letta. Dunque siano una buona palestra per chi pensa che comporrà, colmerà, la distanza tra sé e gli altri, scrivendo.

A proposito di Fiere, la prima edizione di Tempo di Libri è partita con un successo di pubblico che non era affatto scontato. Ci può fare un bilancio di come è andata? Cosa pensa sia stato apprezzato di più?

Credo che abbiano funzionato molto bene le committenze. Gli incontri su Jane Austen per esempio, gli incontri sui traduttori o quelli sui “morti di successo” e in generale ha funzionato molto bene la novità che anche gli scrittori sono venuti da lettori, dunque a parlare di temi, e non dei loro libri. Siano venuti “con” i loro libri e non “per” i loro libri. Ecco questo passaggio di preposizioni semplici.

Una domanda che mi preme farle per chiudere in bellezza… Li fa ancora gli esperimenti di balistica lanciando in aria i gatti come racconta nel libro? E i gavettoni in spiaggia? I suoi hobbies sono tutti così pericolosi?

Tutti i miei hobbies si trasformano in ossessioni, ma non ho più gatti da lanciare… i gavettoni sì, li faccio e li subisco sempre (e credo sempre più spesso visto che mio nipote ha tre anni e non potrà far altro che specializzarsi…).

 

 

Piccoli racconti di un’infinita giornata di primavera

Meraviglie orientali di Natsume Sōseki

ciliegi_giapponesi - Natsume Sōseki
Photo by Kapa65 via pixabay

Quest’anno è il centocinquantesimo anniversario della nascita di Natsume Sōseki, mentre l’anno scorso è stato il centenario dalla morte, e se queste ricorrenze sono passate inosservate nel nostro Paese, Edizioni Lindau ha pensato bene di celebrarle con questa raccolta, freschissima di stampa, di racconti brevi dell’autore giapponese.

La prima cosa a colpirmi di questa raccolta è stata il titolo, tradotto con Piccoli racconti di un’infinita giornata di primavera, che ha subito catturato la mia attenzione, complici un inizio maggio freddo e una voglia di una primavera che stenta a fare capolino. È quindi con sorpresa che, leggendo l’introduzione (a cura di Tamayo Muto, che si è occupata anche della traduzione) ho appreso che una delle interpretazioni del titolo è proprio il sentimento di attesa delle giornate primaverili, e il desiderio che queste possano non finire mai. Permettetemi una piccola nota per complimentarmi con traduttrice ed editore, la cura nella traduzione è evidente anche ad un profano (come il sottoscritto) e i molti termini giapponesi rimasti in lingua originale sono accompagnati da note minuziose che ne chiariscono il significato.

Sōseki nacque nel 1867 e morì nel 1916, visse quindi durante l’epoca Meiji, detta anche della restaurazione, o del rinnovamento. Questo periodo storico fu caratterizzato dal ritorno al potere della figura dell’imperatore, dopo anni di dominazione degli shogun, e per il Giappone significò l’ingresso nell’epoca della modernità e l’inizio di una serie di riforme che portarono il Paese a diventare una potenza economica e militare. Sōseki ebbe un’esistenza ricca ma travagliata, seppur figlio di una famiglia influente infatti non fu particolarmente amato dai genitori (tanto che visse per alcuni anni in affido) e gli anni della sua infanzia e adolescenza segnarono profondamente la sua personalità. Cresciuto si specializzò in letteratura inglese all’Università Imperiale di Tokyo e successivamente iniziò ad insegnare presso vari istituti, carriera che proseguì per alcuni anni. Dal 1900 al 1903 si recò in Inghilterra, su incarico del governo, per condurre ricerche (Sōseki era considerato tra i massimi esperti di letteratura inglese del Giappone). Gli anni inglesi furono tuttavia molto infelici, e minarono la sua salute fisica e mentale. Sōseki non sentendosi a suo agio nell’ambiente universitario scelse di proseguire i suoi studi da autodidatta, passando il suo tempo a leggere libri chiuso nella sua stanza.

Alcuni anni dopo, a proposito del suo periodo inglese, scrisse:

«I due anni che passai a Londra furono tra i più sgradevoli della mia vita. Tra i gentlemen io vivevo in miseria, come un cane qualunque, messo controvoglia a far parte di un branco di lupi».[1]

Richiamato in patria iniziò la sua collaborazione con il quotidiano Asahi Shinbun, e la sua carriera letteraria, iniziata con la composizione di haiku. I racconti di questa raccolta sono stati scritti tra il 1909 e il 1910, e originariamente pubblicati sul giornale, per poi confluire in questa raccolta. L’autore affronta diversi temi, e molto della sua vita privata è presente in questi racconti. Troviamo infatti sia esperienze autobiografiche, ispirate al suo periodo come insegnante e a quello come studioso a Londra (pagine in cui traspare tutto il suo malessere e tutto il suo senso di inadeguatezza nel trovarsi nella capitale inglese, popolata da individui perennemente di corsa e indaffarati), sia scene di vita domestica. Tra i racconti più interessanti quello intitolato Il professor Craig, nel quale viene ricordata la figura di William James Craig, studioso ed esperto di Shakespeare dal quale Sōseki prese lezioni private per un certo periodo. Il professore è ricordato come un tipo eccentrico e stravagante, dal carattere freddo e tutto preso dalla stesura di un dizionario shakespeariano. L’insegnante è tuttavia ricordato anche con parole di affetto e con qualche nota di benevola ironia:

«Sai, dei tanti che vedo passare qua sotto, neanche uno su cento capisce la poesia. Poveretti! In fin dei conti gli inglesi sono un popolo che non riesce a comprendere la poesia, sai? Se ci penso, da quel punto di vista, noi irlandesi eccelliamo, e siamo di gran lunga più raffinati… In effetti devo dire che le persone come te o me, che riescono ad assaporare le poesie, sono proprio fortunate».[2]

La raccolta offre, oltre ai racconti autobiografici, una serie di opere di pura fiction, che Sōseki utilizzò anche come “palestra” per sperimentare un nuovo linguaggio letterario. In questi racconti, popolati da personaggi talvolta malinconici e crudeli, Natsume Sōseki dipinge, con la delicatezza di un acquerellista, un ritratto della società nipponica dei primi del novecento, filtrandola con il suo attento occhio di artista. Tra le immagini che mi sono rimaste più impresse c’è quella di un ubriaco, disteso nel fango, che viene salvato dalle risate della folla da un suo compagno:

L’ubriaco assunse un’aria felice e si lasciò cadere di schiena sul carretto dicendo «Grazie a Dio!»; guardando il cielo luminoso sbatté due o tre volte gli occhi stanchi e abbagliati dalla luce, e disse: «Imbecilli! Anche se non sembra, sono un essere umano!»[3]

Sōseki è maestro della forma breve, e i suoi racconti riescono a racchiudere in poche pagine, spesso in poche righe, contraddizioni e sentimenti personali e della sua epoca, e lasciano molto su cui riflettere rimanendo in mente anche a lettura ultimata. I suoi ultimi anni furono caratterizzati da crisi nervose e un’ulcera dolorosa (che ne causò la morte prematura nel 1916), ma anche da una vivace attività letteraria: l’autore teneva infatti un piccolo circolo letterario in casa sua ogni giovedì assieme ai suoi studenti, per i quali nutriva un sincero affetto e che compaiono spesso anche nei racconti. Nel frattempo i suoi lavori riscuotevano un crescente successo.

I racconti, pur costituendo una parte minoritaria della sua produzione, sono ricchissimi di spunti di riflessione e pagine di poesia, riescono a trasportare il lettore in un’altra dimensione temporale, e a farlo vivere in un’alterità che può essere apprezzata anche da chi non ama particolarmente la letteratura orientale. Ultimo ma non ultimo, sono il passatempo perfetto per trascorrere queste ultime giornate fredde in attesa della bella stagione.

 


[1] La citazione è tratta dall’introduzione, cui devo molto per la parte biografica di questo articolo. Piccoli racconti di un’infinita giornata di primavera, Introduzione di Tamayo Muto, Edizioni Lindau, 2017 (pagina 8 dell’edizione in formato epub).

[2] Il professor Craig, op. cit. (p. 110).

[3] Un essere umano, op. cit. (p. 61).

Calendimaggio di William Faulkner

(Una storia d’amore scritta e illustrata per la donna del cuore)

 

 

Arriva un momento in cui io devo parlare di William Faulkner. Di solito succede quando il mio interlocutore mi concede un po’ di margine rispetto al tema principale del discorso, e allora cerco un appiglio per citare un autore che per me è fondamentale. Ma so di non poterne parlare a cuor leggero perché la narrativa di Faulkner non è così accessibile; non che gli interessasse, essere comprensibile, impegnato com’era a tirare fuori l’essenza della vita dalle parole che per lui erano «carne, sangue e pane». Per Faulkner la scrittura era: «99%  talento, 99% disciplina, 99% lavoro», e non c’era spazio per altro. Non rilasciava dichiarazioni, non leggeva le recensioni dei giornalisti, rideva di tutti i critici che provavano a tracciare “profili sociologici” dei suoi personaggi. Se gli capitava di esprimersi in pubblico, diceva quello che pensava senza mezzi termini. Sul conto di Hemingway, per esempio: «Non ha coraggio, non ha mai rischiato. Non ha mai usato una parola che il suo lettore dovesse andare a cercare sul vocabolario». Oppure, in un’intervista del 1956 per il The Paris Review, quando Jean Stein chiese: «Alcune persone dicono che non riescono a capire la sua scrittura, anche dopo averla letta due o tre volte. Quale approccio si sente di suggerire?». La risposta di Faulkner fu: «Read it four times».

Eppure questo è un ritratto che lascia molto fuori dalla cornice del quadro. In realtà Faulkner non voleva correre il rischio di diventare un personaggio perché era dell’idea che lo scrittore debba essere soltanto un veicolo per la propria arte. Perciò, quando arriva il momento in cui io devo parlare di William Faulkner, propongo una versione inedita e più umana dello scrittore americano. Comincio a raccontare una fiaba. «Conosci Calendimaggio?».

Un passo indietro.

William (Cuthberth) Faulkner nasce a New Albany, in Mississippi, il 25 settembre del 1897 da Murry Falkner[1] e Maud Butler, ed è il primo di quattro figli. Dopo qualche anno, la famiglia si trasferisce ad Oxford e Will, diventato adolescente, comincia a lavorare nella banca del nonno, si appassiona alla letteratura e scrive le prime poesie. «Sono un poeta fallito», ripeteva spesso. Nel 1916 frequenta Estelle Oldham, un’amica d’infanzia, ma la famiglia di lei ha in mente un partito migliore. Nel 1918 Estelle sposa Cornell Franklin, un giovane laureato in legge. Faulkner si arruola nella Royal Air Force canadese e nel 1925 va a vivere a New Orleans dove trova lavoro come impiegato all’ufficio postale e conosce la scultrice Helen Baird.

Mayday è un libro che William Faulkner scrisse, illustrò e rilegò personalmente per Helen Baird. Nell’edizione italiana[2] diventa Calendimaggio, una storia d’amore scritta e illustrata per la donna del cuore. Si dice che per scrivere questo racconto, Faulkner abbia preso spunto da un’antica leggenda secondo la quale se un uomo si specchia nell’acqua il primo giorno di maggio vedrà la donna che è destinato a sposare. Il primo di maggio in alcune tradizioni popolari è un giorno di festa perché si celebra l’arrivo della primavera, il ritorno alla vita dopo le gelide scene d’inverno.

A te, saggia e amabile
dedico questo:
una caduta nella tenebra.

Sir Galwyn di Arthgyl è un giovane cavaliere tornato da un lungo viaggio. Ha trovato riposo sulle rive di un torrente «dove l’aria era grigia e aveva il profumo della primavera». Osservando l’acqua, si accorge che un gruppo di piccoli pesci nuota concentrandosi in un solo punto. «Che cosa significa ciò?» chiede il cavaliere. Una piccola figura verde con mille bocche alla sua destra risponde: «Aspetta». E quella è Fame. I pesci si mescolano e si dividono seguendo uno schema ben definito. «Che cosa significa ciò?». «Aspetta», risponde una piccola figura rossa con mille mani alla sua sinistra. E quella è Sofferenza. I pesci si dileguano e nell’acqua compaiono immagini nelle quali Sir Galwyn riconosce i volti e i luoghi che ha odiato e amato durante tutta la vita. Poi vede se stesso, eroe di numerose battaglie, e in ogni scena di lotta si accorge che Fame e Sofferenza gli sono sempre state accanto. «Che cosa significa ciò?». Fame dice: «Guarda!».

E lì nell’acqua scura apparve un volto giovane, tutto roseo e bianco dai lunghi capelli lucenti, simili a una colonna d’acqua splendente nel sole; ed egli pensò ai giacigli bianchi in primavera, e al miele e alla luce del sole.

Sir Galwyn si rende conto che la sua vita non avrà più senso finché non troverà quella giovane donna nel mondo degli uomini. Seguendo il corso del fiume, il cavaliere incontra la principessa Yseult. La donna sta facendo il bagno e quando esce nuda dall’acqua Sir Galwyn sente di aver «trovato la bellezza e la disperazione in una volta sola». Che sia la donna del sogno? Sir Galwyn la corteggia con parole appassionate. Ma l’incanto dura poco: mentre la principessa, ammaliata dai modi del cavaliere, si volta per raccogliere i vestiti, Sir Galwyn monta a cavallo e si allontana. La stessa cosa accade quando incontra la principessa Elys, figlia del Re del Galles, e la principessa Aelia, figlia del principe dei Merovingi; da tutte fugge, dopo averle conquistate, con un inaspettato sospiro di sollievo. Galwyn ammette che le principesse, belle come non ne aveva mai viste, non erano però così diverse da tutte le donne che aveva conosciuto perciò nessuna di loro poteva essere la figura del sogno. Si chiede perché la felicità non riesca a sfiorarlo per più di un attimo.

Secondo me, l’uomo è solo una mosca ronzante che batte il capo contro uno strano mondo, in cerca di qualcosa a cui non sa dare neppure un nome, che non sa riconoscere e che forse non vuole neppure.

«C’è ancora una fanciulla che potrei mostrarvi», dice Fame. Sir Galwyn accetta e insieme cavalcano verso Occidente. Giungono in un luogo che appare familiare, una valle circondata da colline dove l’aria è grigia e ha il profumo della primavera. Sir Galwyn si specchia nel torrente.

La donna che incontrerà il cavaliere di Arthgyl è Sorella Morte. Le opere di Faulkner, come tutte quelle degli scrittori del Sud degli Stati Uniti, sono piene di riferimenti biblici, simboli che rimandano ai precetti cristiani. La morte viene definita Sorella da San Francesco, il religioso che non a caso compare anche in Calendimaggio. San Francesco, nel Cantico delle creature, nomina diverse volte “sora nostra”: riferendosi alla terra («Laudato si, mi Signore, per sora nostra madre Terra»), poi alla luna, all’acqua e alle stelle, e un’ultima volta facendo riferimento alla morte («(…) sora nostra morte corporale») perché, per i cristiani, la morte è un momento di passaggio verso la vita vera, che è quella con Dio, un’autentica occasione di rinascita. E tutto questo ha a che fare con l’amore in un modo che è complicato da comprendere.

In una delle Poesie del Mississippi, Faulkner scrive:

Giacerà là il Tempo, dove mi accostai da giovane
appresso a un corpo per accesa estasi del cuore,
tra le cosce dove bramai morte senza fine?

Se la vita è soltanto «agitarsi senza posa per conquistare ombre senza sostanza» l’incanto dell’amore ideale è destinato a scomparire, condannato a compiersi e a consumarsi nello stesso istante. Calendimaggio è un’opera marginale rispetto alla produzione di William Faulkner ma contiene tutti gli elementi che egli svilupperà nei suoi romanzi più importanti. Sir Galwyn è un disegno approssimato di Quentin Compson, uno dei protagonisti di quel capolavoro che è L’urlo e il furore. Anche in quel caso l’impurità della carne minerà la perfezione dell’amore ideale e una sorella sarà causa di drammi e sofferenze.

William Faulkner è attuale perché scrive dell’eternità, attingendo dalla violenza delle opere di Shakespeare, scandagliando tutte le teorie sul subconscio di Freud e sfruttando l’impeto del flusso di coscienza con uno stile ricco, evocativo, dilatato fino a diventare iperbolico. Il dono che aveva intenzione di dare a Helen Baird attraverso questa fiaba era un’illuminazione, la condivisione di una scoperta sul senso primo dell’esistenza che egli aveva fatto a partire da se stesso, grazie a ciò che quel sentimento aveva scatenato dentro di lui.

 

Ma la domanda vera è: come ha accolto Miss Baird questa romantica “caduta nella tenebra”?

Helen Baird accettò il manoscritto e rifiutò l’amore di Faulkner. Un paio di anni dopo vendette il libro a William B. Wisdom [3] e nel marzo 1927 sposò Guy Lyman. Ma niente accade per caso. Due anni dopo, nel 1929, Estelle divorzia da Franklin e torna ad Oxford con sua figlia Victoria. William regalò alla figlia di lei per l’ottavo compleanno un libro, scritto e illustrato, intitolato The Wishing Tree. Il 20 giugno dello stesso anno, William sposa Estelle, prima e unica moglie, con la quale resterà fino alla fine.

 


[1] Falkner o Faulkner? The real story behind the missing “u” in Fa(u)lkner

[2] Calendimaggio ha una storia editoriale molto complessa. In Italia è stato tradotto da Nicoletta della Casa nel 1989 e pubblicato da RED edizioni, in una versione che contiene anche copia a colori del manoscritto e una bellissima prefazione di Carver Collins, uno dei maggiori studiosi dell’opera di Faulkner. Quell’edizione è fuori catalogo ma si può ancora trovare in qualche libreria più fornita.

[3] William B. Wisdom regalò Mayday alla biblioteca della Tulane University dove si trova ancora oggi.

 

L’Italiano di Thomas Bernhard

«Non c’è nulla da celebrare,
nulla da condannare, nulla da denunciare,
ma c’è solo da ridere,
tutto è ridicolo quando si pensa alla morte».

È sempre molto difficile scegliere da quale libro cominciare quando decidiamo di leggere un autore per la prima volta, magari perché ce ne ha parlato bene qualcuno che stimiamo o perché abbiamo letto una recensione che ci ha incuriositi, oppure perché il suo nome è spuntato, all’improvviso, durante una conversazione tra amici di letture e ci siamo sentiti a disagio – e anche un po’ ignoranti – dato che non ne avevamo mai sentito parlare prima.

Ma è ancora più difficile, credetemi, consigliare a chi ce lo chiede da quale libro, raccolta, lavoro teatrale iniziare per conoscere Thomas Bernhard, perché è da questa nostra semplice indicazione che il lettore «a digiuno» dovrebbe, quanto meno, farsi un’idea sul suo stile, sulle tematiche ricorrenti, sulle ambientazioni predilette dall’autore, ecc.

La faccenda si complica ancor di più quando, per noi (per me, in questo caso), Bernhard è un autore essenziale, irrinunciabile, inclassificabile, amato, letto e riletto; quando i suoi testi campeggiano fieri sulla nostra mensola preferita (e personale) di casa e vengono periodicamente sfogliati (oltre che spolverati con estrema cura); quando siamo disposti ad organizzare delle trasferte romane infrasettimanali pur di assistere ad una rara – anzi rarissima – sua rappresentazione teatrale, in compagnia di quei pochi amici che, come noi, amano i suoi drammi, che poi sono anche commedie; quando interroghiamo periodicamente tutti i motori di ricerca a nostra disposizione, a caccia di un articolo, un saggio, una foto, un’intervista, una citazione che lo riguardi; quando ci sentiamo parte di una «confraternita bernhardiana segreta» cui possono affiliarsi soltanto coloro che hanno letto tutti i suoi libri e che da questi hanno tratto linfa vitale, si sono divertiti e sono stati folgorati dal suo incessante e ossessivo flusso di parole; ma, soprattutto, quando ci sentiamo degli eletti perché abbiamo saputo cogliere quello che ai più sfugge leggendolo per la prima volta: il talento indiscusso di questo austriaco, burbero e in apparenza molto pessimista, nel rendere ogni storia – seppur drammatica – un concentrato di ironia, un autore capace di regalare pomeriggi di immensa gioia e serate di grasse risate e di buon umore a teatro.

Per fortuna, Thomas Bernhard si è misurato sia con la forma breve – il racconto – che con il romanzo, ha scritto poesie, molti testi per il teatro ed anche un’autobiografia, per cui la scelta può essere indirizzata su più fronti. Ma, attenzione, Bernhard è un autore da assumere in piccole dosi, soprattutto all’inizio!

Un ottimo punto di partenza, in questo senso, potrebbe essere la sua prima opera tradotta e pubblicata in Italia nel 1981, una raccolta di tre racconti edita da Guanda, L’italiano. In questi brevi racconti si colgono già alcuni dei temi cari al nostro autore e si ha anche un primo esempio del suo personalissimo stile, reiterante e musicale.

«Più si avvicinava il giorno del rilascio dal penitenziario, più Kulterer aveva paura di tornare da sua moglie». Questo è l’incipit del primo racconto, che prende il titolo dal suo protagonista, già sufficiente a strapparci un primo sorriso. Kulterer è un uomo sempre contento di tutto tranne che di se stesso, che di notte scrive le storie che gli vengono in mente e di giorno le legge ai suoi annoiati compagni di cella. Sta per essere scarcerato ma, ancor prima di uscire, avverte già la nostalgia dell’unico luogo dove si è sentito libero, lontano dalla famiglia: la sua cella. Per Bernhard, infatti, la famiglia è la rovina di ogni essere umano. In questo primo racconto troviamo in nuce quello stile che lo contraddistingue, fatto di frasi che cambiano di significato cambiando solo una semplice congiunzione, «si poteva venire assegnati ad un lavoro più pesante o ad uno più schifoso oppure ad uno più pesante e più schifoso, quando ci si rendeva colpevoli di qualcosa», oppure di frasi ripetute in forma ossessiva e solo apparentemente uguali perché, a ben guardare, esprimono concetti molto diversi se non addirittura contrari. Come queste:

«Col tempo, dopo le riflessioni, confrontandosi col suo delitto, la sensazione di essere oppresso si era mutata in quella contraria di essere libero. Si basava sul ragionamento che il “libero” non è libero e che il “non libero” non è non libero.”Dov’è il limite della libertà e come è fissato?” si chiedeva. Era un ragionamento così chiaro che, la prima volta che lo fece, gli vennero i brividi. “Ora sono libero!” poteva dirsi. «Prima non avevo mai avuto la libertà!”.»

L’Italiano, il secondo racconto, introduce invece due elementi ricorrenti nelle sue storie:

1) il suicidio – talvolta, la morte accidentale – di uno o più parenti dell’io narrante, di cui al lettore viene data notizia fin dalle prime righe o pagine della storia, ma di cui verranno difficilmente svelate le ragioni o spiegate le cause;

2) un personaggio eternamente impegnato a scrivere un’opera scientifica o culturale che sarà di vitale importanza per l’umanità intera ma che non riesce mai a vedere la luce, perché continuamente oggetto di sgradite e penose interruzioni, rinvii o correzioni.

Nella sua autobiografia, a proposito del suicidio, Bernhard scrive:

«Ho una certa esperienza nel trattare con questa parola. Non c’era conversazione o insegnamento da parte sua [n. d. r. del nonno] che non si concludesse con l’inevitabile constatazione che il bene più prezioso degli uomini è quello di potersi liberamente sottrarre al mondo mediante il suicidio, di potersi uccidere come e quando ne hanno voglia».[1]

Bernhard, per fortuna, non mise mai in pratica le speculazioni e i consigli del nonno paterno; in compenso, i suoi libri pullulano di personaggi che grottescamente hanno vissuto e altrettanto grottescamente si sono sottratti alla vita, per tema di affrontarla.

Infine, il terzo racconto Al limite boschivo, ambientato nella locanda di uno sperduto paese di montagna, ha come protagonisti due giovani e misteriosi amanti, che alla fine si riveleranno essere altro da ciò che appaiono. La montagna rappresenta una delle ambientazioni preferite dall’autore e la ragione la ritroviamo ancora una volta nella sua autobiografia:

«Poi sono rimasto per mesi in un sanatorio di alta montagna. Davanti a me c’era sempre la stessa montagna. […] E lì, per totale noia, ho pensato di scrivere, perché semplicemente non si può stare sempre lì, sdraiati di fronte a una montagna e non far nulla, visto che non mi potevo certo muovere…».

La montagna come occasione e origine di tutto.[2]

***

Sia nei racconti che nei romanzi di Bernhard, la trama non è molto importante, lo sono di più i pensieri, le riflessioni dei singoli personaggi, che spesso si esprimono attraverso monologhi interminabili e ossessivi, con cui denunciano di essere stati costretti a o sul punto di effettuare delle scelte o a subirne delle altre. Ironicamente parlando, per questo autore, la scelta migliore rimane sempre quella di andare verso la direzione opposta rispetto a quella che il buon senso o le convenzioni sembrano indicare.

Figlio di una ragazza madre, che decise di partorire in Olanda pur di sfuggire allo scandalo per poi ritornare in Austria insieme al bambino, Bernhard visse un’infanzia tutto sommato felice insieme ai nonni materni; fu introdotto alla musica e all’arte dal nonno, una delle due figure più importanti e decisive per la sua formazione, oltre alla «donna della sua vita» – come chiamava Hedwig Stavianicek -, una cinquantacinquenne conosciuta a diciotto anni e con la quale trascorse molti anni, viaggiando e condividendo tutto, fino alla sua scomparsa.

Si ammalò precocemente di tubercolosi, trascorse mesi e mesi in vari sanatori, ricevette perfino l’estrema unzione ancora adolescente, conobbe e disprezzò il nazismo, inveì per anni contro la grettezza dello Stato austriaco, visse in uno stato di precarietà e di prossimità con la morte per tutta la vita, dichiarò spesso di aver pensato al suicidio.

Nelle sue opere, tutto questo dolore misto a disagio è stato trasformato in una serie di storie esilaranti, al limite della follia ma intrise di ironia. Detestava molte cose, era un misantropo ed anche un eccentrico, ma amava la vita e questo, leggendolo, alla fine lo si comprende, tanto da non poterne più fare a meno e di diventare un nostro amico, anche se un tantino snob.

 


[1] Autobiografia di Thomas Bernhard, Adelphi, pag. 462-463

[2] Come sopra, pag. 573

«Scrivere è una reazione al mondo». Intervista a Paolo Zardi

Paolo Zardi

 

Ho incontrato Paolo Zardi presso la Libreria Zabarella di Padova, nel mese di febbraio, in occasione della presentazione della proposta editoriale di Racconti Edizioni. È stato un incontro molto interessante in cui si è discusso del racconto nell’editoria contemporanea e, più in generale, di editoria indipendente. Il piacevole confronto con Paolo e la redazione di Racconti Edizioni si è protratto oltre lo spazio della libreria e si è spostato nei locali dello spritz e poi al ristorante. Solo a tavola il discorso ha superato i confini della letteratura per approdare a un tema molto più alto: il tradizionale ragù de anara («di anatra» N.d.t) del basso Veneto. Da quella serata è nata una corrispondenza elettronica che ha generato questo dialogo intorno alla scrittura di racconti.


Paolo, partirei dagli esordi. Perché hai scelto la forma racconto, almeno per quanto riguarda i primi testi che hai pubblicato?

Fino a 35 anni ho letto molto, e scritto in modo saltuario e senza alcuna consapevolezza; poi, nel 2006, ho scoperto il mondo del blog. Ho scritto post di varia natura; quindi sono passato ai miei ricordi e, una volta finiti, ho iniziato a inventare storie. La lunghezza era quella tipica dei blog – una o due cartelle, una misura sopra la quale i lettori di Internet rinunciano a leggere. Erano racconti, in effetti, ma dietro la scelta di questa lunghezza c’erano motivi molto pratici.

Quando ho deciso che mi sarebbe piaciuto scrivere un romanzo – ed è successo quasi subito, già nel 2007 – ho scelto di affrontarlo come se fosse una sequenza di racconti. Questo approccio, sbagliato, ha fatto sì che i miei primi due romanzi non siano mai stati presi in considerazione da alcun editore; in compenso, invece, la Neo Edizioni ha apprezzato una raccolta che avevo messo in piedi nel corso degli anni e l’ha pubblicata. Dal punto di vista editoriale, il fatto che io sia uscito prima con i racconti e poi con un romanzo, La felicità esiste del 2012, è dipeso dal particolare percorso che ho seguito.

Al di là di questo, comunque, sento che la forma del racconto è più vicina al mio modo di scrivere e di immaginare le storie. Quando mi concentro su qualcosa di lungo, devo lottare con mille errori che inevitabilmente continuo a commettere – una certa rigidità nei passaggi tra una scena e l’altra, la perdita del ritmo, i personaggi un po’ macchiettistici. Nel racconto, invece, mi sento a mio agio. Anche la qualità del tempo che riesco a dedicare alla scrittura – ritagli tra il lavoro e la famiglia – sono più adatti alla scrittura di storie brevi.

 

Come nasce un tuo racconto? Quali sono gli elementi che di solito ti colpiscono e muovono la tua immaginazione?

 La genesi del racconto è quasi sempre molto lunga. Il punto di partenza è un piccolo evento che intercetto nella vita reale, un’increspatura, uno scarto improvviso, un improvviso cambio di prospettiva. Di questi spunti, ne ho registrati moltissimi – ce ne sono alcuni che ho in mente da quasi dieci anni – ma pochi di questi diventano racconti. L’incubazione è lentissima, quasi un processo di macerazione. Le domande che mi pongo riguardano il modo con il quale questo evento inaspettato diventa concreto: che caratteristiche deve avere il soggetto che vive questa esperienza, in quale contesto, con quali conseguenze. Questo processo avanza per approssimazioni successive, o, per essere precisi, attraverso delle “simulazioni”: verifico, tra me e me, come sarebbe il racconto se ad esempio il personaggio fosse un uomo sulla quarantina con famiglia e vedo che succede; se non mi convince, inizio a variare alcuni dettagli. Mi interessa molto la voce con cui verrà raccontata la storia – è un aspetto centrale, ed è tanto più importante quanto più breve è il racconto: anche su questo aspetto faccio diversi tentativi. Questa attività di incubazione, di macerazione, questa conservazione delle idee in botti di legno nascoste in cantine sotterranee, può durare anni e spesso si sblocca in modo inaspettato. E quando ho finito, quando sento di avere la storia in mente, so esattamente cosa voglio scrivere: la fase “esecutiva” della scrittura è veloce e concentrata – due ore la mattina, due la sera e ho finito.

 

Quanto è importante per te la lettura nella tua esperienza di scrittore? Quali sono i tuoi autori di riferimento? Quanto ritieni abbiano influenzato il tuo stile di scrittura e il tuo approccio all’osservazione della realtà che ti circonda?

Ho iniziato a leggere prestissimo, a quattro anni, grazie a mio fratello più grande che andava alle elementari, e aveva deciso di insegnarmi tutto quello che sapeva. Ho letto tantissimo, e di tutto: fumetti (quelli che ricordo di più sono le lunghe storie di Hugo Pratt, i quindicinali della Marvel, i polizieschi di Dick Tracy e i suoi terribili avversari pubblicate da Il mago, le strisce di B.C. e quelle di Mafalda, della quale mio padre mi regalò l’opera omnia, e i Peanuts, e gli albi di fantascienza), le poesie di Gianni Rodari, libroni di archeologia e spedizioni avventurose, manuali per ragazzi di astronomia, di biologia, di scienze, e i quotidiani e i magazine che giravano per casa, e poi romanzi e racconti che trovavo nell’enorme libreria di casa mia. Ero un onnivoro, e lo sono ancora, a dire il vero.

Scrivere è una conseguenza di tutte queste letture, ma non è un esito scontato. Da ragazzino scrivevo, anche se con poca convinzione, e poi per tanti anni sono stato zitto. Un amico mi ha detto che secondo lui ho iniziato a scrivere “veramente” quando sono diventato padre, e tutto sommato mi pare un’ipotesi realistica.

I miei autori di riferimento sono numerosi: da ragazzo ho amato Kafka e Kundera; poi, più adulto, Flannery O’Connor, Philip Roth, Nabokov, Martin Amis, David Foster Wallace, Flaubert, Čechov, Céline… Sono tutti autori caratterizzati da un approccio “ironico” alla scrittura, e da una voce con una forte personalità. Da ognuno di questi scrittori ho imparato qualcosa, e ognuno mi ha influenzato in misura molto più rilevante di quello che vorrei ammettere.

L’osservazione della realtà è il punto di partenza di ogni scrittura – scrivere è una reazione al mondo. Il passo successivo, però, è trasfigurare la realtà, camuffarla, travisarla e mistificarla, e soprattutto organizzarla secondo le esigenze dei racconti o dei romanzi. Nessun romanziere è mai stato un “realista” in senso stretto. In una lettera che Stevenson scrisse a Henry James nel dicembre del 1884, c’è forse il riassunto più preciso del mio punto di vista: “La vita è brutale, incoerente, sconnessa, piena di catastrofi inesplicabili, illogiche e contraddittorie. La vita inoltre lascia tutto sullo stesso piano, fa precipitare i fatti o li trascina indefinitamente. L’arte, invece, consiste nell’usare precauzioni e preparazioni, nel predisporre transizioni sapienti e dissimulate, nel mettere in piena luce, attraverso la pura abilità della composizione, gli avvenimenti essenziali, conferendo a tutti gli altri il rilievo adeguato.”

 

Qual è il tuo approccio da lettore alle riviste e alle antologie di racconti? E, secondo te, possono essere una valida vetrina per uno scrittore esordiente?

Cerco sempre di mantenere un occhio aperto sul mondo delle riviste e delle antologie, che rappresentano un termometro dello stato di salute della narrativa contemporanea. La mia esperienza personale nel mondo dell’editoria inizia proprio con la pubblicazione di un racconto in un’antologia di autori esordienti curata da Giulia Belloni, talent scout particolarmente attenta a intercettare gli scrittori absolute beginners. Quell’antologia, che si intitolava Giovani cosmetici e che aveva ricevuto una certa attenzione dalla stampa nazionale, mi ha consentito di entrare in un ambiente completamente diverso dal mio, e soprattutto di conoscere persone che poi ho continuato a frequentare, e che sono risultate fondamentali per il mio percorso di autore (tra tutti, Francesco Coscioni, allora solo autore, che poco dopo fondò la Neo Edizioni, la casa editrice con la quale sono cresciuto).

Il caso dell’autore che invia il manoscritto del suo romanzo a un editore e viene immediatamente pubblicato è abbastanza raro – il mondo editoriale è abbastanza impermeabile alle novità. Le antologie e le riviste rappresentano quindi un buon modo per fare le prime, necessarie esperienze.

  

Tre Racconti che consiglieresti a un aspirante scrittore.

Ci sono moltissimi racconti che ho amato, ma dovendone scegliere tre, partirei da Greenleaf, un racconto tra i meno celebri di Flannery O’Connor, autrice statunitense attiva tra gli anni quaranta e i primi anni sessanta, vera maestra del genere; in questo, c’è un finale che, a mio parere, rappresenta uno dei punti più alti mai raggiunti dalla narrativa di tutti i tempi.

Il secondo è un classico: La signora con il cagnolino di Čechov. Sublime. I due personaggi che si muovono in queste pagine malinconiche hanno un grado di esistenza che supera di gran lunga quello della maggior parte degli esseri umani che ogni giorno incrociamo nella vita reale.

E, infine, Mi basta l’aria, un racconto di Marina Sangiorgi, un’autrice che ho conosciuto proprio grazie all’antologia Giovani cosmetici e che purtroppo ci ha lasciati ancora giovane. Non è mai stato pubblicato ma si trova facilmente in rete – uno squarcio di umanità quasi insostenibile.

 

 
Autore di racconti e di romanzi, Paolo Zardi ha esordito nel 2008 con un racconto inserito nella raccolta Giovani cosmetici curata da Giulia Belloni (Sartorio). In seguito ha pubblicato due raccolte di racconti per i tipi di Neo Edizioni: Antropometria (2010) e Il giorno che diventammo umani (2013). Ha curato l’antologia L’amore ai tempi dell’apocalisse (Galaad, 2015). Nel 2012 ha pubblicato il suo primo romanzo La felicità esiste (Alet) e in seguito ha pubblicato tre romanzi brevi in ebook: Il signor Bovary (Intermezzi, 2014), Il principe piccolo (Feltrinelli Zoom, 2015) e La nuova bellezza (Feltrinelli Zoom, 2016). Il 2015 è l’anno di XXI Secolo (Neo Edizioni), finalista al Premio Strega e tradotto in spagnolo con il titolo Las chimeneas ya no echa humo (Tropo Editores, 2016). Alcuni suoi racconti sono stati tradotti in inglese e pubblicati sulla rivista Lunch Ticket dell’Università di Antioch (Los Angeles). Il suo ultimo romanzo, La passione secondo Matteo, è uscito a marzo 2017 per i tipi di Neo Edizioni. Il suo blog è grafemi.wordpress.com.

 

The Easter Rising

 

La ricorrenza pasquale è legata a un avvenimento molto importante della storia irlandese: il 24 Aprile 1916, lunedì di Pasqua, iniziò la rivolta per l’indipendenza dalla Gran Bretagna. La lettura della proclamazione della Repubblica Irlandese e l’occupazione dell’ufficio postale in O’Connell Street segnarono l’inizio della ribellione che sarebbe stata sedata dall’esercito britannico sei giorni più tardi in un bagno di sangue. Molti partecipanti furono giustiziati a morte e tra questi James Connolly che guidava l’Esercito dei cittadini irlandesi, figura di spicco nella storia della ribellione irlandese.

A testimonianza di ciò che diventa l’uomo in tempi di guerra, occorre ricordare che Connolly era su una sedia a rotelle e che gli ufficiali inglesi, per umiliarlo definitivamente, decisero di sparargli dopo averlo legato saldamente alla sedia. Questi giorni, ricordati come The Easter Rising, furono solo l’inizio del cammino verso la Repubblica che venne proclamata nel 1923. La testimonianza letteraria di questi fatti ci è stata lasciata da Frank O’Connor, lo scrittore irlandese legato alla ribellione e alla guerra civile irlandese per antonomasia.

Frank O’Connor registrato all’anagrafe come Micheal O’Donoval nasce a Cork nel 1903 ed è uno dei nomi di spicco tradizionalmente associati alla forma del racconto breve. Carver, ad esempio, lo inserì nell’elenco degli scrittori che lo ispirarono maggiormente e utilizzò spesso i suoi racconti come oggetto delle lezioni universitarie. L’autobiografia di Frank O’Connor[1] fu invece citata da John Fitzgerald Kennedy per descrivere gli sforzi compiuti durante le missioni spaziali. Proprio in quel testo infatti O’Connor raccontava che da ragazzo passava molto tempo ad attraversare le campagne irlandesi con i suoi amici e che quando si trovavano di fronte ad un muro molto alto, per darsi coraggio, lanciavano al di là di questo i propri cappelli: a quel punto l’unica cosa che potevano fare era superare il muro e andare a riprenderli. Kennedy mentre era in visita presso la Air Force School di San Antonio riportò questa immagine del cappello nel suo discorso e la utilizzò per descrivere l’avventura spaziale intrapresa dagli USA: «… Questa nazione ha lanciato il suo cappello al di là del muro dello spazio e non abbiamo scelta se non di seguirlo» [2]. Il giorno dopo questo discorso J. F. Kennedy fu assassinato.

La ribellione di Pasqua è legata in particolare ad un racconto, Ospiti della Nazione, che dà anche il nome ad una raccolta pubblicata originariamente in Irlanda nel 1931 e recentemente ripubblicata in Italia[3]. Ospiti della Nazione racconta dell’amicizia che nasce tra due soldati dell’IRA, Bonaparte e Noble, e due soldati dell’esercito inglese, Hawkins e Belcher, ostaggi dall’esercito irlandese. I quattro soldati passano molto tempo insieme giocando a carte, parlando di politica ed economia e questa amicizia provoca una vera crisi di coscienza nei due soldati irlandesi quando viene ordinata l’esecuzione dei due ostaggi. L’ordine viene dato proprio a Bonaparte e Noble che non solo non vogliono eseguire gli ordini, ma cercano pure di convincere i loro superiori dell’inutilità dell’esecuzione.

Nel dilemma esistenziale di questi due soldati c’è rappresentato tutto il dramma dell’uomo: le regole scritte della guerra dominano tutto ciò che di umano c’è nella nostra esistenza. L’autore, attraverso la storia di questi soldati, ci invita a riflettere sulla inadeguatezza degli ideali quando si è in guerra, perché non c’è nulla di umano in essa. Questo messaggio rende il racconto universale.

In un altro racconto di questa raccolta, La moglie di Jumbo, c’è la storia di una moglie che, malmenata e continuamente umiliata dal marito, per vendetta mostra ad un ufficiale inglese una lettera indirizzata a Jumbo. Questa lettera dimostra all’ufficiale che Jumbo in realtà è una spia e segna di fatto la sua condanna. «Ognuno di noi non sa che effetto avranno le nostre azioni» è una frase contenuta in questo racconto. Ci ho ripensato spesso nei giorni seguenti la lettura perché realmente non abbiamo alcun potere sulle conseguenze delle nostre azioni. La guerra in questa raccolta di storie è sempre presente, ma non attraverso la descrizione di scene di violenza, quanto nel suo modo di insinuarsi nei rapporti piegandoli alle proprie regole.

La giovane età di O’Connor non gli impedì di partecipare alla successiva guerra di indipendenza arruolandosi nell’Irish Republic Army (IRA) nel 1919 a soli 16 anni. Nel febbraio del 1923 O’Connor fu arrestato ma non fucilato perché fortunatamente non aveva armi con sé. In seguito fu deportato nel campo di prigionia di Gormanstown condividendo la cella con i futuri esponenti della vita politica irlandese come Sean O’Kelly, futuro Presidente dell’Irlanda. Con questi ebbe moltissime discussioni a proposito della guerra e celebre è una sua frase in cui dichiarava il suo rifiuto della sua violenza: «Meglio vivere, leggere, visitare luoghi d’arte». Inutile dire che si attirò le antipatie di molti, ma questo non lo fermò mai dall’esprimere le sue posizioni nette contro la guerra. Da questa esperienza in carcere nascerà il racconto A Boy in Prison che molti ritengono tra i più cupi (purtroppo introvabile). Stupisce sicuramente che nonostante O’Connor sia entrato nell’IRA giovanissimo e abbia vissuto tutte le atrocità di una guerra civile, non abbia mai sviluppato sentimenti di vendetta nei confronti del popolo inglese. Ospiti della Nazione è considerato il suo manifesto contro la guerra, scritto perché non si cadesse nell’errore di glorificarla dimenticando le atrocità commesse.

Ospiti della Nazione ha anche ispirato il film Moglie del soldato di Neil Jordan.

La guerra civile irlandese e tutto ciò che ne è derivato, per esempio la separazione della Repubblica d’Irlanda dal Nord e il terrorismo che per molti anni ha fatto parte della quotidianità di questa nazione, ha ispirato moltissimi artisti. Ne sono due esempi la celebre canzone Sunday Bloody Sunday degli U2 e Zombie dei The Cranberries, a proposito della quale la cantante Dolores O’ Riordan disse che era una rappresentazione di ciò che si diventa quando la violenza fa parte integrante della propria vita. Appunto degli Zombie, totalmente assuefatti alla sua atrocità.

C’è una particolarità editoriale legata a Ospiti della Nazione: O’Connor non ha mai autorizzato la ristampa perché lui aveva l’abitudine di riscriverli più volte. A proposito di questa abitudine, ecco cosa diceva Carver:

Frank O’Connor, a great Irish short story writer, probably the best short story writer in this century, would rewrite them his stories twenty, thirty, forty times – those great long stories of his. And then he would oftentimes rewrite them after they were published. He said, you just put down any old rubbish on that first draft, and you put black on white – just let it go, that first draft, just get anything out.[4]

La vita di O’Connor in Irlanda dopo la rivoluzione continuerà con persistenti scontri con la società: viene spesso censurato perché le sue idee vengono ritenute antipatriottiche e insieme a lui vengono censurate anche le opere del premio Nobel per la letteratura Yeats. Forse la definizione migliore della personalità di O’Connor la diede Robert Frost: «Le sue polemiche con il mondo intero erano quelle di un uomo che del mondo era profondamente innamorato». E nei suoi racconti lui è in grado di restituire quel poco di umanità che rimane nell’uomo quando fuori la porta di casa c’è la guerra.

In questo clima di continuo scontro, nel 1950 accetta l’invito ad andare a insegnare come professore universitario negli USA, dove molti dei suoi racconti brevi furono pubblicati (sul New Yorker). Celebre è il suo corso di letteratura irlandese che terrà a Harvard e i suoi suggerimenti ai giovani scrittori che vengono tutt’oggi citati. Tra i consigli che dava più spesso c’era quello di raccontare ciò che accadeva a loro o a persone che conoscevano perché questo avrebbe conferito realtà ai loro racconti e avrebbe permesso loro di raccontare qualcosa che realmente conoscevano. Consiglio che proprio lui era il primo a seguire: tutti ricordano casa sua sempre piena di amici con figli al seguito e utilizzava quelle vite come ispirazione per i suoi racconti.

A quel corso di letteratura a Harvard, però, è legato anche un episodio spiacevole: O’Connor rifiutò di accettare Sylvia Plath tra i suoi studenti avendola ritenuta a un livello troppo avanzato per la sua classe. Le cronache del tempo raccontano che questo rifiuto spinse la poetessa al suicidio portandola a ingerire quaranta pillole per dormire. Gesto dal quale riuscirono per fortuna a salvarla. In seguito, tuttavia, la madre fece ricoverare Sylvia presso il McLean Mental Hospital di Boston, ospedale che in seguito avrebbe “vantato” ospiti illustri come Ray Charles e David Foster Wallace. Durante quegli anni non erano ancora disponibili trattamenti standard e sicuri per la cura della depressione e la terapia dei pazienti a cui veniva diagnosticato questo male consisteva nell’impiego dell’elettroshock. Trattamento cui, purtroppo, anche Sylvia Plath venne sottoposta. Rimase ricoverata tutto l’autunno del 1953 e fu dimessa agli inizi del 1954. Proprio a questo periodo risalgono alcune sue poesie e alcuni dei suoi racconti brevi pubblicati postumi nella raccolta di racconti intitolata Johnny Panic and The Bible of Dreams[5].

Di questo, però, vi parlerò la prossima volta.


[1] “An Only Child” Frank O’Connor, Ed Knopf

[2] “J. F. Kennedy. Una non-biografia”, Marisa Deswaef, Ed De Ferrari

[3] “Ospiti della Nazione”, Frank O’Connor, Ed Paginauno

[4] Conversations with Raymond Carver, ED Marshall Bruce Gentry and William L.Stull, 1990

[5] “Johnny Panic and The Bible of Dreams and othe prose writings”, Sylvia Palth, edizioni Faber and Faber

A caccia di farfalle con Nabokov

Il lettore ideale di Nabokov è un rilettore. Anzi, di più: un rilettore fatto a sua immagine e somiglianza. Come spiega Zadie Smith in un bellissimo saggio[1], Nabokov affermava di scrivere «soprattutto per gli artisti, artisti di oggi, artisti di domani», il cui compito è «condividere non le emozioni dei personaggi del libro ma quelle dell’autore: le gioie e le difficoltà della creazione». Insiste ancora la Smith:

Per Nabokov, il lettore ideale è simile a un collezionista di farfalle, con un interesse sia empirico che estetico. Per il suo lettore ideale, il testo è un oggetto talmente specifico che il compito che gli spetta è quello di notare e valutare le sue specificità[2].

Specificità che vanno svelate scendendo gradualmente in profondità; immaginando di togliere uno dopo l’altro gli strati sovrapposti che avvolgono il succo… la realtà più vera, almeno secondo quanto stabilisce l’Autore.

A questo punto, mi scuso, ma serve un’altra citazione. Stavolta tratta da una delle interviste rilasciate dello stesso autore di Lolita:

La realtà è una faccenda molto soggettiva. Non saprei come definirla, se non come una sorta di graduale accumulo di informazioni; e come una specializzazione. Se prendiamo un giglio, per esempio, o un qualsiasi altro oggetto naturale, un giglio è più reale per un naturalista che per una persona comune. Ma è ancora più reale per un botanico. E si arriva a un grado ancora più elevato di realtà se il botanico è uno specialista di gigli. Possiamo, per così dire, avvicinarci sempre di più alla realtà; ma mai a sufficienza, perché la realtà è una successione infinita di passi, di gradi di percezione, di doppi fondi, ed è dunque inestinguibile, irraggiungibile. Di un particolare oggetto possiamo sapere sempre di più, ma non potremo mai sapere tutto: non c’è speranza.

Quindi, se questo è il mondo di Nabokov, vuol dire che il lettore, oltre che preparato, deve essere un lettore-creatore. Deve accettare la sfida di un narratore che scrive come un poeta. Deve in un certo senso diventare un po’ poeta lui stesso, accettando però, e qui sta il punto, i limiti posti dall’Autore. Il Costruttore che ha sempre saldamente in mano matita, squadra e righello.

Nei racconti, che Nabokov chiamava «piccole forme alpine» del romanzo, questo particolare aspetto è ben visibile. Nella loro brevità, oltre che un’occasione di puro godimento estetico, rappresentano un punto di osservazione privilegiato. Vagamente onirici, caldamente sensuali e colorati, i 66 racconti scritti in russo e in inglese sembrano degli splendidi quadri dove gli oggetti, i luoghi e i colori non si limitano ad essere, ma fluttuano, vorticano, scorrono, vibrano, sfumano. Storie in cui si ha la sensazione che l’incontro tra i personaggi non sia solo un fatto fisico, ma un incrocio di dimensioni. Contatti resi possibili da squarci provvisori creati nelle sottili membrane che avvolgono gli esseri umani: «Berg emerse dalla non esistenza, salutò con un inchino, e si adagiò di nuovo – in una poltrona, invece che nella precedente non esistenza», scrive Nabokov in Una questione d’onore[3] per descrivere due personaggi che fanno reciproca conoscenza. O ancora, in Terrore, così riflette un uomo ricordando la morte di una donna amata: «capii che mi vedeva nel suo calmo delirio, nella sua immaginazione morente – cosicché c’erano due me stesso davanti a lei: io in persona, che ella non vedeva, e il mio doppio, a me invisibile. Poi rimasi solo: il mio doppio morì con lei».

È una poetica densa e coerentissima che irrora un mondo in cui «ogni tanto (divino istante!) appare la vera vita, inconsapevole di essere filmata: una folla casuale, acque luminose, un albero con il suo stormire silenzioso ma visibile» (da Una lettera che non raggiunse mai la Russia).

Più che raccontare, Nabokov sembra “evocare” scene. E lo fa con l’occhio di un naturalista o di un fotografo esperto, usando i dettagli in modo esatto, specifico, selettivo. Il suo occhio è capace di spostarsi, in continui cambi e salti, da un oggetto all’altro ma anche da dentro a fuori; dall’esteriorità all’interiorità dei personaggi ai quali dà vita. Con Nabokov noi lettori ci spostiamo da una metafora a un’astrazione, in altri luoghi dello spazio e del tempo, reali o immaginari, nella storia o altrove. Salti che dopo un paio di riletture (appunto) cominciamo a riconoscere come un gioco di specchi, una specie di rappresentazione metaletteraria di un’ossessione estetica.

Alcuni di questi “salti” sono piuttosto evidenti[4]. Una visita al museo (1939), ad esempio, inizia in maniera realistica per poi virare decisamente verso il surreale facendoci assistere alla trasformazione di una successione di quadri in un viaggio a ritroso nella storia della Russia. Un viaggio in una sorta di aldilà in cui domina il terrore al pensiero di tornare nella patria natìa e non riconoscerla più (si ricordi che Nabokov era un esule fuggito a seguito della Rivoluzione). Nel racconto i piani dell’Arte e della Vita si sovrappongono, e ne abbiamo la conferma quando il protagonista passa davanti ad una statua di Orfeo, mito ricorrente e molto caro a Nabokov.

Il simbolo di colui che compie il viaggio nell’Altrove senza riuscire a riportare con sé Euridice, cioè ciò che ama al di sopra di tutto, lo troviamo anche in Il ritorno di Corb (1925), dove un giovane sposo, già vedovo, si riaddormenta in una stanza d’albergo proprio dopo aver visto dalla finestra una statua di Orfeo. Una coincidenza che nasconde una convinzione riguardo al ruolo dell’arte: attraverso di essa possiamo avere un riflesso di quel mondo di cose che c’è ma che non riusciremo mai a raggiungere. Possiamo dare una sbirciatina, niente di più. E la reazione può essere duplice, come nel caso del giovane Corb, il quale, nel tentativo di raggiungere il confine tra vita e morte per recuperare il ricordo della moglie morta, si abbandona in un sorriso, che non sappiamo se di beatitudine o di follia.

Intrecciando le vicende biografiche di Nabokov, variazioni di questo tema si hanno soprattutto nei primi racconti successivi alla perdita del padre, ucciso a Berlino nel 1922 da un fascista russo. È il caso di Natale, dove un padre deve affrontare la perdita del figlio rievocando ricordi di cose che «sanno d’estate e di erba calda di sole»; è anche il caso di Dio, dove troviamo un altro padre convinto di poter comunicare con un altro figlio perso «perché le parole non hanno confini».

Questi sono tutti salti. Incursioni in mondi contenuti in altri mondi, come le matrioske russe. Salti fatti con l’aiuto dell’Arte, ma con la certezza che «sì, la Vita ha più talento di noi. (…) Quali trame escogita a volte! Com’è possibile competere con quella divinità? Le sue opere sono intraducibili, indescrivibili[5]».

Rinunciando al conflitto e all’azione come unica molla per innescare i racconti, Nabokov preferisce dipingere. Mettere in scena i movimenti, i viaggi e i salti di una singola vita, il percorso del passato di un eroe, le tappe del suo destino irripetibile e unico. Non si tratta nemmeno di psicologia. Sono sunti simbolici, ricami fatti sulla tela di momenti chiave dell’esistenza, spesso un amore o una perdita. Racconti affidati all’esattezza dei dettagli e a una scrittura autenticamente poetica che noi lettori dobbiamo interpretare e gustare entrandoci dentro, diventandone parte.

Alla fine, voltata l’ultima pagina, vorremmo ritornare in quelle storie. Ripartire dall’inizio con loro. Come un bambino che va a caccia di farfalle, ne prende una con il retino e, per il gusto di rifarlo, la libera per poterle correre dietro di nuovo. Una caccia bellissima e infinita.

 


[1] “Rileggere Barthes e Nabokov”, incluso in Cambiare idea; minimum fax, 2010

[2] Come sopra.

[3] Con l’eccezione di “Dio”, i racconti citati sono tutti tratti da Una bellezza russa e altri racconti, Adelphi, 2008.

[4] Gli esempi che seguono sono ampiamente approfonditi nel saggio di Priscilla Meyer “Nabokov’s Short Fiction” incluso in The Cambridge Companion to Nabokov, Edited by Julian Connolly, Cambridge University Press, 2005.

[5] È l’incipit de Il passeggero.