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«Scrivere è una reazione al mondo». Intervista a Paolo Zardi

Paolo Zardi

 

Ho incontrato Paolo Zardi presso la Libreria Zabarella di Padova, nel mese di febbraio, in occasione della presentazione della proposta editoriale di Racconti Edizioni. È stato un incontro molto interessante in cui si è discusso del racconto nell’editoria contemporanea e, più in generale, di editoria indipendente. Il piacevole confronto con Paolo e la redazione di Racconti Edizioni si è protratto oltre lo spazio della libreria e si è spostato nei locali dello spritz e poi al ristorante. Solo a tavola il discorso ha superato i confini della letteratura per approdare a un tema molto più alto: il tradizionale ragù de anara («di anatra» N.d.t) del basso Veneto. Da quella serata è nata una corrispondenza elettronica che ha generato questo dialogo intorno alla scrittura di racconti.


Paolo, partirei dagli esordi. Perché hai scelto la forma racconto, almeno per quanto riguarda i primi testi che hai pubblicato?

Fino a 35 anni ho letto molto, e scritto in modo saltuario e senza alcuna consapevolezza; poi, nel 2006, ho scoperto il mondo del blog. Ho scritto post di varia natura; quindi sono passato ai miei ricordi e, una volta finiti, ho iniziato a inventare storie. La lunghezza era quella tipica dei blog – una o due cartelle, una misura sopra la quale i lettori di Internet rinunciano a leggere. Erano racconti, in effetti, ma dietro la scelta di questa lunghezza c’erano motivi molto pratici.

Quando ho deciso che mi sarebbe piaciuto scrivere un romanzo – ed è successo quasi subito, già nel 2007 – ho scelto di affrontarlo come se fosse una sequenza di racconti. Questo approccio, sbagliato, ha fatto sì che i miei primi due romanzi non siano mai stati presi in considerazione da alcun editore; in compenso, invece, la Neo Edizioni ha apprezzato una raccolta che avevo messo in piedi nel corso degli anni e l’ha pubblicata. Dal punto di vista editoriale, il fatto che io sia uscito prima con i racconti e poi con un romanzo, La felicità esiste del 2012, è dipeso dal particolare percorso che ho seguito.

Al di là di questo, comunque, sento che la forma del racconto è più vicina al mio modo di scrivere e di immaginare le storie. Quando mi concentro su qualcosa di lungo, devo lottare con mille errori che inevitabilmente continuo a commettere – una certa rigidità nei passaggi tra una scena e l’altra, la perdita del ritmo, i personaggi un po’ macchiettistici. Nel racconto, invece, mi sento a mio agio. Anche la qualità del tempo che riesco a dedicare alla scrittura – ritagli tra il lavoro e la famiglia – sono più adatti alla scrittura di storie brevi.

 

Come nasce un tuo racconto? Quali sono gli elementi che di solito ti colpiscono e muovono la tua immaginazione?

 La genesi del racconto è quasi sempre molto lunga. Il punto di partenza è un piccolo evento che intercetto nella vita reale, un’increspatura, uno scarto improvviso, un improvviso cambio di prospettiva. Di questi spunti, ne ho registrati moltissimi – ce ne sono alcuni che ho in mente da quasi dieci anni – ma pochi di questi diventano racconti. L’incubazione è lentissima, quasi un processo di macerazione. Le domande che mi pongo riguardano il modo con il quale questo evento inaspettato diventa concreto: che caratteristiche deve avere il soggetto che vive questa esperienza, in quale contesto, con quali conseguenze. Questo processo avanza per approssimazioni successive, o, per essere precisi, attraverso delle “simulazioni”: verifico, tra me e me, come sarebbe il racconto se ad esempio il personaggio fosse un uomo sulla quarantina con famiglia e vedo che succede; se non mi convince, inizio a variare alcuni dettagli. Mi interessa molto la voce con cui verrà raccontata la storia – è un aspetto centrale, ed è tanto più importante quanto più breve è il racconto: anche su questo aspetto faccio diversi tentativi. Questa attività di incubazione, di macerazione, questa conservazione delle idee in botti di legno nascoste in cantine sotterranee, può durare anni e spesso si sblocca in modo inaspettato. E quando ho finito, quando sento di avere la storia in mente, so esattamente cosa voglio scrivere: la fase “esecutiva” della scrittura è veloce e concentrata – due ore la mattina, due la sera e ho finito.

 

Quanto è importante per te la lettura nella tua esperienza di scrittore? Quali sono i tuoi autori di riferimento? Quanto ritieni abbiano influenzato il tuo stile di scrittura e il tuo approccio all’osservazione della realtà che ti circonda?

Ho iniziato a leggere prestissimo, a quattro anni, grazie a mio fratello più grande che andava alle elementari, e aveva deciso di insegnarmi tutto quello che sapeva. Ho letto tantissimo, e di tutto: fumetti (quelli che ricordo di più sono le lunghe storie di Hugo Pratt, i quindicinali della Marvel, i polizieschi di Dick Tracy e i suoi terribili avversari pubblicate da Il mago, le strisce di B.C. e quelle di Mafalda, della quale mio padre mi regalò l’opera omnia, e i Peanuts, e gli albi di fantascienza), le poesie di Gianni Rodari, libroni di archeologia e spedizioni avventurose, manuali per ragazzi di astronomia, di biologia, di scienze, e i quotidiani e i magazine che giravano per casa, e poi romanzi e racconti che trovavo nell’enorme libreria di casa mia. Ero un onnivoro, e lo sono ancora, a dire il vero.

Scrivere è una conseguenza di tutte queste letture, ma non è un esito scontato. Da ragazzino scrivevo, anche se con poca convinzione, e poi per tanti anni sono stato zitto. Un amico mi ha detto che secondo lui ho iniziato a scrivere “veramente” quando sono diventato padre, e tutto sommato mi pare un’ipotesi realistica.

I miei autori di riferimento sono numerosi: da ragazzo ho amato Kafka e Kundera; poi, più adulto, Flannery O’Connor, Philip Roth, Nabokov, Martin Amis, David Foster Wallace, Flaubert, Čechov, Céline… Sono tutti autori caratterizzati da un approccio “ironico” alla scrittura, e da una voce con una forte personalità. Da ognuno di questi scrittori ho imparato qualcosa, e ognuno mi ha influenzato in misura molto più rilevante di quello che vorrei ammettere.

L’osservazione della realtà è il punto di partenza di ogni scrittura – scrivere è una reazione al mondo. Il passo successivo, però, è trasfigurare la realtà, camuffarla, travisarla e mistificarla, e soprattutto organizzarla secondo le esigenze dei racconti o dei romanzi. Nessun romanziere è mai stato un “realista” in senso stretto. In una lettera che Stevenson scrisse a Henry James nel dicembre del 1884, c’è forse il riassunto più preciso del mio punto di vista: “La vita è brutale, incoerente, sconnessa, piena di catastrofi inesplicabili, illogiche e contraddittorie. La vita inoltre lascia tutto sullo stesso piano, fa precipitare i fatti o li trascina indefinitamente. L’arte, invece, consiste nell’usare precauzioni e preparazioni, nel predisporre transizioni sapienti e dissimulate, nel mettere in piena luce, attraverso la pura abilità della composizione, gli avvenimenti essenziali, conferendo a tutti gli altri il rilievo adeguato.”

 

Qual è il tuo approccio da lettore alle riviste e alle antologie di racconti? E, secondo te, possono essere una valida vetrina per uno scrittore esordiente?

Cerco sempre di mantenere un occhio aperto sul mondo delle riviste e delle antologie, che rappresentano un termometro dello stato di salute della narrativa contemporanea. La mia esperienza personale nel mondo dell’editoria inizia proprio con la pubblicazione di un racconto in un’antologia di autori esordienti curata da Giulia Belloni, talent scout particolarmente attenta a intercettare gli scrittori absolute beginners. Quell’antologia, che si intitolava Giovani cosmetici e che aveva ricevuto una certa attenzione dalla stampa nazionale, mi ha consentito di entrare in un ambiente completamente diverso dal mio, e soprattutto di conoscere persone che poi ho continuato a frequentare, e che sono risultate fondamentali per il mio percorso di autore (tra tutti, Francesco Coscioni, allora solo autore, che poco dopo fondò la Neo Edizioni, la casa editrice con la quale sono cresciuto).

Il caso dell’autore che invia il manoscritto del suo romanzo a un editore e viene immediatamente pubblicato è abbastanza raro – il mondo editoriale è abbastanza impermeabile alle novità. Le antologie e le riviste rappresentano quindi un buon modo per fare le prime, necessarie esperienze.

  

Tre Racconti che consiglieresti a un aspirante scrittore.

Ci sono moltissimi racconti che ho amato, ma dovendone scegliere tre, partirei da Greenleaf, un racconto tra i meno celebri di Flannery O’Connor, autrice statunitense attiva tra gli anni quaranta e i primi anni sessanta, vera maestra del genere; in questo, c’è un finale che, a mio parere, rappresenta uno dei punti più alti mai raggiunti dalla narrativa di tutti i tempi.

Il secondo è un classico: La signora con il cagnolino di Čechov. Sublime. I due personaggi che si muovono in queste pagine malinconiche hanno un grado di esistenza che supera di gran lunga quello della maggior parte degli esseri umani che ogni giorno incrociamo nella vita reale.

E, infine, Mi basta l’aria, un racconto di Marina Sangiorgi, un’autrice che ho conosciuto proprio grazie all’antologia Giovani cosmetici e che purtroppo ci ha lasciati ancora giovane. Non è mai stato pubblicato ma si trova facilmente in rete – uno squarcio di umanità quasi insostenibile.

 

 
Autore di racconti e di romanzi, Paolo Zardi ha esordito nel 2008 con un racconto inserito nella raccolta Giovani cosmetici curata da Giulia Belloni (Sartorio). In seguito ha pubblicato due raccolte di racconti per i tipi di Neo Edizioni: Antropometria (2010) e Il giorno che diventammo umani (2013). Ha curato l’antologia L’amore ai tempi dell’apocalisse (Galaad, 2015). Nel 2012 ha pubblicato il suo primo romanzo La felicità esiste (Alet) e in seguito ha pubblicato tre romanzi brevi in ebook: Il signor Bovary (Intermezzi, 2014), Il principe piccolo (Feltrinelli Zoom, 2015) e La nuova bellezza (Feltrinelli Zoom, 2016). Il 2015 è l’anno di XXI Secolo (Neo Edizioni), finalista al Premio Strega e tradotto in spagnolo con il titolo Las chimeneas ya no echa humo (Tropo Editores, 2016). Alcuni suoi racconti sono stati tradotti in inglese e pubblicati sulla rivista Lunch Ticket dell’Università di Antioch (Los Angeles). Il suo ultimo romanzo, La passione secondo Matteo, è uscito a marzo 2017 per i tipi di Neo Edizioni. Il suo blog è grafemi.wordpress.com.

 

The Easter Rising

 

La ricorrenza pasquale è legata a un avvenimento molto importante della storia irlandese: il 24 Aprile 1916, lunedì di Pasqua, iniziò la rivolta per l’indipendenza dalla Gran Bretagna. La lettura della proclamazione della Repubblica Irlandese e l’occupazione dell’ufficio postale in O’Connell Street segnarono l’inizio della ribellione che sarebbe stata sedata dall’esercito britannico sei giorni più tardi in un bagno di sangue. Molti partecipanti furono giustiziati a morte e tra questi James Connolly che guidava l’Esercito dei cittadini irlandesi, figura di spicco nella storia della ribellione irlandese.

A testimonianza di ciò che diventa l’uomo in tempi di guerra, occorre ricordare che Connolly era su una sedia a rotelle e che gli ufficiali inglesi, per umiliarlo definitivamente, decisero di sparargli dopo averlo legato saldamente alla sedia. Questi giorni, ricordati come The Easter Rising, furono solo l’inizio del cammino verso la Repubblica che venne proclamata nel 1923. La testimonianza letteraria di questi fatti ci è stata lasciata da Frank O’Connor, lo scrittore irlandese legato alla ribellione e alla guerra civile irlandese per antonomasia.

Frank O’Connor registrato all’anagrafe come Micheal O’Donoval nasce a Cork nel 1903 ed è uno dei nomi di spicco tradizionalmente associati alla forma del racconto breve. Carver, ad esempio, lo inserì nell’elenco degli scrittori che lo ispirarono maggiormente e utilizzò spesso i suoi racconti come oggetto delle lezioni universitarie. L’autobiografia di Frank O’Connor[1] fu invece citata da John Fitzgerald Kennedy per descrivere gli sforzi compiuti durante le missioni spaziali. Proprio in quel testo infatti O’Connor raccontava che da ragazzo passava molto tempo ad attraversare le campagne irlandesi con i suoi amici e che quando si trovavano di fronte ad un muro molto alto, per darsi coraggio, lanciavano al di là di questo i propri cappelli: a quel punto l’unica cosa che potevano fare era superare il muro e andare a riprenderli. Kennedy mentre era in visita presso la Air Force School di San Antonio riportò questa immagine del cappello nel suo discorso e la utilizzò per descrivere l’avventura spaziale intrapresa dagli USA: «… Questa nazione ha lanciato il suo cappello al di là del muro dello spazio e non abbiamo scelta se non di seguirlo» [2]. Il giorno dopo questo discorso J. F. Kennedy fu assassinato.

La ribellione di Pasqua è legata in particolare ad un racconto, Ospiti della Nazione, che dà anche il nome ad una raccolta pubblicata originariamente in Irlanda nel 1931 e recentemente ripubblicata in Italia[3]. Ospiti della Nazione racconta dell’amicizia che nasce tra due soldati dell’IRA, Bonaparte e Noble, e due soldati dell’esercito inglese, Hawkins e Belcher, ostaggi dall’esercito irlandese. I quattro soldati passano molto tempo insieme giocando a carte, parlando di politica ed economia e questa amicizia provoca una vera crisi di coscienza nei due soldati irlandesi quando viene ordinata l’esecuzione dei due ostaggi. L’ordine viene dato proprio a Bonaparte e Noble che non solo non vogliono eseguire gli ordini, ma cercano pure di convincere i loro superiori dell’inutilità dell’esecuzione.

Nel dilemma esistenziale di questi due soldati c’è rappresentato tutto il dramma dell’uomo: le regole scritte della guerra dominano tutto ciò che di umano c’è nella nostra esistenza. L’autore, attraverso la storia di questi soldati, ci invita a riflettere sulla inadeguatezza degli ideali quando si è in guerra, perché non c’è nulla di umano in essa. Questo messaggio rende il racconto universale.

In un altro racconto di questa raccolta, La moglie di Jumbo, c’è la storia di una moglie che, malmenata e continuamente umiliata dal marito, per vendetta mostra ad un ufficiale inglese una lettera indirizzata a Jumbo. Questa lettera dimostra all’ufficiale che Jumbo in realtà è una spia e segna di fatto la sua condanna. «Ognuno di noi non sa che effetto avranno le nostre azioni» è una frase contenuta in questo racconto. Ci ho ripensato spesso nei giorni seguenti la lettura perché realmente non abbiamo alcun potere sulle conseguenze delle nostre azioni. La guerra in questa raccolta di storie è sempre presente, ma non attraverso la descrizione di scene di violenza, quanto nel suo modo di insinuarsi nei rapporti piegandoli alle proprie regole.

La giovane età di O’Connor non gli impedì di partecipare alla successiva guerra di indipendenza arruolandosi nell’Irish Republic Army (IRA) nel 1919 a soli 16 anni. Nel febbraio del 1923 O’Connor fu arrestato ma non fucilato perché fortunatamente non aveva armi con sé. In seguito fu deportato nel campo di prigionia di Gormanstown condividendo la cella con i futuri esponenti della vita politica irlandese come Sean O’Kelly, futuro Presidente dell’Irlanda. Con questi ebbe moltissime discussioni a proposito della guerra e celebre è una sua frase in cui dichiarava il suo rifiuto della sua violenza: «Meglio vivere, leggere, visitare luoghi d’arte». Inutile dire che si attirò le antipatie di molti, ma questo non lo fermò mai dall’esprimere le sue posizioni nette contro la guerra. Da questa esperienza in carcere nascerà il racconto A Boy in Prison che molti ritengono tra i più cupi (purtroppo introvabile). Stupisce sicuramente che nonostante O’Connor sia entrato nell’IRA giovanissimo e abbia vissuto tutte le atrocità di una guerra civile, non abbia mai sviluppato sentimenti di vendetta nei confronti del popolo inglese. Ospiti della Nazione è considerato il suo manifesto contro la guerra, scritto perché non si cadesse nell’errore di glorificarla dimenticando le atrocità commesse.

Ospiti della Nazione ha anche ispirato il film Moglie del soldato di Neil Jordan.

La guerra civile irlandese e tutto ciò che ne è derivato, per esempio la separazione della Repubblica d’Irlanda dal Nord e il terrorismo che per molti anni ha fatto parte della quotidianità di questa nazione, ha ispirato moltissimi artisti. Ne sono due esempi la celebre canzone Sunday Bloody Sunday degli U2 e Zombie dei The Cranberries, a proposito della quale la cantante Dolores O’ Riordan disse che era una rappresentazione di ciò che si diventa quando la violenza fa parte integrante della propria vita. Appunto degli Zombie, totalmente assuefatti alla sua atrocità.

C’è una particolarità editoriale legata a Ospiti della Nazione: O’Connor non ha mai autorizzato la ristampa perché lui aveva l’abitudine di riscriverli più volte. A proposito di questa abitudine, ecco cosa diceva Carver:

Frank O’Connor, a great Irish short story writer, probably the best short story writer in this century, would rewrite them his stories twenty, thirty, forty times – those great long stories of his. And then he would oftentimes rewrite them after they were published. He said, you just put down any old rubbish on that first draft, and you put black on white – just let it go, that first draft, just get anything out.[4]

La vita di O’Connor in Irlanda dopo la rivoluzione continuerà con persistenti scontri con la società: viene spesso censurato perché le sue idee vengono ritenute antipatriottiche e insieme a lui vengono censurate anche le opere del premio Nobel per la letteratura Yeats. Forse la definizione migliore della personalità di O’Connor la diede Robert Frost: «Le sue polemiche con il mondo intero erano quelle di un uomo che del mondo era profondamente innamorato». E nei suoi racconti lui è in grado di restituire quel poco di umanità che rimane nell’uomo quando fuori la porta di casa c’è la guerra.

In questo clima di continuo scontro, nel 1950 accetta l’invito ad andare a insegnare come professore universitario negli USA, dove molti dei suoi racconti brevi furono pubblicati (sul New Yorker). Celebre è il suo corso di letteratura irlandese che terrà a Harvard e i suoi suggerimenti ai giovani scrittori che vengono tutt’oggi citati. Tra i consigli che dava più spesso c’era quello di raccontare ciò che accadeva a loro o a persone che conoscevano perché questo avrebbe conferito realtà ai loro racconti e avrebbe permesso loro di raccontare qualcosa che realmente conoscevano. Consiglio che proprio lui era il primo a seguire: tutti ricordano casa sua sempre piena di amici con figli al seguito e utilizzava quelle vite come ispirazione per i suoi racconti.

A quel corso di letteratura a Harvard, però, è legato anche un episodio spiacevole: O’Connor rifiutò di accettare Sylvia Plath tra i suoi studenti avendola ritenuta a un livello troppo avanzato per la sua classe. Le cronache del tempo raccontano che questo rifiuto spinse la poetessa al suicidio portandola a ingerire quaranta pillole per dormire. Gesto dal quale riuscirono per fortuna a salvarla. In seguito, tuttavia, la madre fece ricoverare Sylvia presso il McLean Mental Hospital di Boston, ospedale che in seguito avrebbe “vantato” ospiti illustri come Ray Charles e David Foster Wallace. Durante quegli anni non erano ancora disponibili trattamenti standard e sicuri per la cura della depressione e la terapia dei pazienti a cui veniva diagnosticato questo male consisteva nell’impiego dell’elettroshock. Trattamento cui, purtroppo, anche Sylvia Plath venne sottoposta. Rimase ricoverata tutto l’autunno del 1953 e fu dimessa agli inizi del 1954. Proprio a questo periodo risalgono alcune sue poesie e alcuni dei suoi racconti brevi pubblicati postumi nella raccolta di racconti intitolata Johnny Panic and The Bible of Dreams[5].

Di questo, però, vi parlerò la prossima volta.


[1] “An Only Child” Frank O’Connor, Ed Knopf

[2] “J. F. Kennedy. Una non-biografia”, Marisa Deswaef, Ed De Ferrari

[3] “Ospiti della Nazione”, Frank O’Connor, Ed Paginauno

[4] Conversations with Raymond Carver, ED Marshall Bruce Gentry and William L.Stull, 1990

[5] “Johnny Panic and The Bible of Dreams and othe prose writings”, Sylvia Palth, edizioni Faber and Faber

A caccia di farfalle con Nabokov

Il lettore ideale di Nabokov è un rilettore. Anzi, di più: un rilettore fatto a sua immagine e somiglianza. Come spiega Zadie Smith in un bellissimo saggio[1], Nabokov affermava di scrivere «soprattutto per gli artisti, artisti di oggi, artisti di domani», il cui compito è «condividere non le emozioni dei personaggi del libro ma quelle dell’autore: le gioie e le difficoltà della creazione». Insiste ancora la Smith:

Per Nabokov, il lettore ideale è simile a un collezionista di farfalle, con un interesse sia empirico che estetico. Per il suo lettore ideale, il testo è un oggetto talmente specifico che il compito che gli spetta è quello di notare e valutare le sue specificità[2].

Specificità che vanno svelate scendendo gradualmente in profondità; immaginando di togliere uno dopo l’altro gli strati sovrapposti che avvolgono il succo… la realtà più vera, almeno secondo quanto stabilisce l’Autore.

A questo punto, mi scuso, ma serve un’altra citazione. Stavolta tratta da una delle interviste rilasciate dello stesso autore di Lolita:

La realtà è una faccenda molto soggettiva. Non saprei come definirla, se non come una sorta di graduale accumulo di informazioni; e come una specializzazione. Se prendiamo un giglio, per esempio, o un qualsiasi altro oggetto naturale, un giglio è più reale per un naturalista che per una persona comune. Ma è ancora più reale per un botanico. E si arriva a un grado ancora più elevato di realtà se il botanico è uno specialista di gigli. Possiamo, per così dire, avvicinarci sempre di più alla realtà; ma mai a sufficienza, perché la realtà è una successione infinita di passi, di gradi di percezione, di doppi fondi, ed è dunque inestinguibile, irraggiungibile. Di un particolare oggetto possiamo sapere sempre di più, ma non potremo mai sapere tutto: non c’è speranza.

Quindi, se questo è il mondo di Nabokov, vuol dire che il lettore, oltre che preparato, deve essere un lettore-creatore. Deve accettare la sfida di un narratore che scrive come un poeta. Deve in un certo senso diventare un po’ poeta lui stesso, accettando però, e qui sta il punto, i limiti posti dall’Autore. Il Costruttore che ha sempre saldamente in mano matita, squadra e righello.

Nei racconti, che Nabokov chiamava «piccole forme alpine» del romanzo, questo particolare aspetto è ben visibile. Nella loro brevità, oltre che un’occasione di puro godimento estetico, rappresentano un punto di osservazione privilegiato. Vagamente onirici, caldamente sensuali e colorati, i 66 racconti scritti in russo e in inglese sembrano degli splendidi quadri dove gli oggetti, i luoghi e i colori non si limitano ad essere, ma fluttuano, vorticano, scorrono, vibrano, sfumano. Storie in cui si ha la sensazione che l’incontro tra i personaggi non sia solo un fatto fisico, ma un incrocio di dimensioni. Contatti resi possibili da squarci provvisori creati nelle sottili membrane che avvolgono gli esseri umani: «Berg emerse dalla non esistenza, salutò con un inchino, e si adagiò di nuovo – in una poltrona, invece che nella precedente non esistenza», scrive Nabokov in Una questione d’onore[3] per descrivere due personaggi che fanno reciproca conoscenza. O ancora, in Terrore, così riflette un uomo ricordando la morte di una donna amata: «capii che mi vedeva nel suo calmo delirio, nella sua immaginazione morente – cosicché c’erano due me stesso davanti a lei: io in persona, che ella non vedeva, e il mio doppio, a me invisibile. Poi rimasi solo: il mio doppio morì con lei».

È una poetica densa e coerentissima che irrora un mondo in cui «ogni tanto (divino istante!) appare la vera vita, inconsapevole di essere filmata: una folla casuale, acque luminose, un albero con il suo stormire silenzioso ma visibile» (da Una lettera che non raggiunse mai la Russia).

Più che raccontare, Nabokov sembra “evocare” scene. E lo fa con l’occhio di un naturalista o di un fotografo esperto, usando i dettagli in modo esatto, specifico, selettivo. Il suo occhio è capace di spostarsi, in continui cambi e salti, da un oggetto all’altro ma anche da dentro a fuori; dall’esteriorità all’interiorità dei personaggi ai quali dà vita. Con Nabokov noi lettori ci spostiamo da una metafora a un’astrazione, in altri luoghi dello spazio e del tempo, reali o immaginari, nella storia o altrove. Salti che dopo un paio di riletture (appunto) cominciamo a riconoscere come un gioco di specchi, una specie di rappresentazione metaletteraria di un’ossessione estetica.

Alcuni di questi “salti” sono piuttosto evidenti[4]. Una visita al museo (1939), ad esempio, inizia in maniera realistica per poi virare decisamente verso il surreale facendoci assistere alla trasformazione di una successione di quadri in un viaggio a ritroso nella storia della Russia. Un viaggio in una sorta di aldilà in cui domina il terrore al pensiero di tornare nella patria natìa e non riconoscerla più (si ricordi che Nabokov era un esule fuggito a seguito della Rivoluzione). Nel racconto i piani dell’Arte e della Vita si sovrappongono, e ne abbiamo la conferma quando il protagonista passa davanti ad una statua di Orfeo, mito ricorrente e molto caro a Nabokov.

Il simbolo di colui che compie il viaggio nell’Altrove senza riuscire a riportare con sé Euridice, cioè ciò che ama al di sopra di tutto, lo troviamo anche in Il ritorno di Corb (1925), dove un giovane sposo, già vedovo, si riaddormenta in una stanza d’albergo proprio dopo aver visto dalla finestra una statua di Orfeo. Una coincidenza che nasconde una convinzione riguardo al ruolo dell’arte: attraverso di essa possiamo avere un riflesso di quel mondo di cose che c’è ma che non riusciremo mai a raggiungere. Possiamo dare una sbirciatina, niente di più. E la reazione può essere duplice, come nel caso del giovane Corb, il quale, nel tentativo di raggiungere il confine tra vita e morte per recuperare il ricordo della moglie morta, si abbandona in un sorriso, che non sappiamo se di beatitudine o di follia.

Intrecciando le vicende biografiche di Nabokov, variazioni di questo tema si hanno soprattutto nei primi racconti successivi alla perdita del padre, ucciso a Berlino nel 1922 da un fascista russo. È il caso di Natale, dove un padre deve affrontare la perdita del figlio rievocando ricordi di cose che «sanno d’estate e di erba calda di sole»; è anche il caso di Dio, dove troviamo un altro padre convinto di poter comunicare con un altro figlio perso «perché le parole non hanno confini».

Questi sono tutti salti. Incursioni in mondi contenuti in altri mondi, come le matrioske russe. Salti fatti con l’aiuto dell’Arte, ma con la certezza che «sì, la Vita ha più talento di noi. (…) Quali trame escogita a volte! Com’è possibile competere con quella divinità? Le sue opere sono intraducibili, indescrivibili[5]».

Rinunciando al conflitto e all’azione come unica molla per innescare i racconti, Nabokov preferisce dipingere. Mettere in scena i movimenti, i viaggi e i salti di una singola vita, il percorso del passato di un eroe, le tappe del suo destino irripetibile e unico. Non si tratta nemmeno di psicologia. Sono sunti simbolici, ricami fatti sulla tela di momenti chiave dell’esistenza, spesso un amore o una perdita. Racconti affidati all’esattezza dei dettagli e a una scrittura autenticamente poetica che noi lettori dobbiamo interpretare e gustare entrandoci dentro, diventandone parte.

Alla fine, voltata l’ultima pagina, vorremmo ritornare in quelle storie. Ripartire dall’inizio con loro. Come un bambino che va a caccia di farfalle, ne prende una con il retino e, per il gusto di rifarlo, la libera per poterle correre dietro di nuovo. Una caccia bellissima e infinita.

 


[1] “Rileggere Barthes e Nabokov”, incluso in Cambiare idea; minimum fax, 2010

[2] Come sopra.

[3] Con l’eccezione di “Dio”, i racconti citati sono tutti tratti da Una bellezza russa e altri racconti, Adelphi, 2008.

[4] Gli esempi che seguono sono ampiamente approfonditi nel saggio di Priscilla Meyer “Nabokov’s Short Fiction” incluso in The Cambridge Companion to Nabokov, Edited by Julian Connolly, Cambridge University Press, 2005.

[5] È l’incipit de Il passeggero.

 

Trigger Warning: leggere attentamene le avvertenze di Neil Gaiman

Di racconti per persone sensibili

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Photo by thisguyhere via pixabay

Neil Gaiman è uno di noi. Intendo uno come me, uno come noi di Tre Racconti, e uno come voi presumibilmente visto che state leggendo questo blog. Un rappresentante cioè, della piccola ma agguerrita comunità degli amanti del racconto. Oltre ad essere uno scrittore dal talento eccezionale naturalmente, talmente bravo che anche l’introduzione al volume di cui vi parlo oggi (generalmente una parte ritenuta necessaria ma un po’ noiosetta) è una piccola miniera d’oro dalla quale ho attinto abbondantemente per scrivere questo articolo. Gaiman racconta molto bene della sua passione per le short stories in una delle sue ultime fatiche: Trigger warning: leggere attentamente le avvertenze edito in Italia da Mondadori e uscito ad ottobre dello scorso anno nell’edizione in lingua nostrana.

Sono cresciuto nell’amore e nell’ammirazione per i racconti. Mi sembravano le cose più pure e perfette che una persona potesse scrivere: non una parola di troppo, nei migliori. Bastava un cenno della mano di uno scrittore e, voilà, ecco un mondo, e dentro quel mondo persone e idee. Un inizio, una parte centrale e una conclusione che ti accompagnavano fino in fondo all’universo e ritorno[1]

Come avrete già capito stiamo parlando di una raccolta di racconti. Il titolo si riferisce ad un’espressione inglese difficilmente traducibile nella nostra lingua (attenti all’innesco/ attenti al grilletto suona proprio male in effetti) che viene utilizzata per definire una frase utilizzata, principalmente sul web, per avvisare il lettore che sta per imbattersi in un contenuto “forte” e potenzialmente offensivo. Un qualcosa che potrebbe innescare una spiacevole reazione appunto. L’autore ricorda la sorpresa avuta quando si è reso conto che il concetto di trigger warning sta valicando i confini della rete, tanto che in alcune università americane si discute dell’opportunità di porre un’etichetta di avvertenze anche a certe opere letterarie, per evitare di turbare l’animo degli studenti più suscettibili. Il concetto che sta dietro a questa raccolta di racconti infatti è qualcosa che tocca tutti noi, ciascuno di noi ha qualcosa che lo turba, e che generalmente viene accantonato negli angoli più oscuri della nostra coscienza. Ma che può venire talvolta richiamato alla mente dalle circostante e dalle situazioni più inaspettate.

I mostri nell’armadio e nella nostra mente sono sempre lì nell’oscurità, come la muffa sotto il parquet o dietro la carta da parati, e ce n’è tanta, di oscurità, una riserva inesauribile. L’universo possiede un’ampia scorta di notti.[2]

Il filo conduttore del libro è appunto questo: una serie di racconti che potrebbero spiazzare il lettore (ma non per forza devono) lasciando un senso di sbigottimento e di lieve smarrimento a fine lettura. Neil Gaiman nello scrivere del suo amore per le raccolte di racconti dice di preferire quelle in cui, nell’introduzione, l’autore spiega come è arrivato a certe conclusioni, o come gli sono venute in mente alcune idee. Ed è proprio questo che fa anche lui, dedicando un breve paragrafo introduttivo a ciascuno dei 24 racconti che compongono questo volume. In realtà c’è anche qualche poesia, che Gaiman incoraggia a considerare come un bonus, un di più che viene assieme a tutto il resto, per calmare l’animo di eventuali lettori che potrebbero storcere la bocca in una smorfia di disappunto nel trovare delle poesie dove non se le aspettavano (e anche questa tutto sommato è un’avvertenza).

Non pensiate comunque che questa sia una raccolta di storie horror, alcune lo sono, ma si spazia molto attraverso vari tipi di racconti, che per comodità possiamo mettere tutti sotto l’ombrello della letteratura fantastica. Tra le cose degne di nota troviamo un commovente omaggio a Ray Bradbury, una riscrittura dal sapore fantasy di fiabe classiche come Biancaneve e i sette nani e la bella addormentata nel bosco, e non mancano riferimenti alla cultura pop, come un racconto ispirato alla musica di David Bowie e uno (tra i più belli, e lo dico non avendo mai visto nessuna puntata della serie) che ha come protagonista il Dr. Who.

Tra i numerosi avvisi che Neil Gaiman scrive all’inizio di questo libro ce n’è uno in cui l’autore si scusa (addirittura!) per la mancanza di uniformità della raccolta. A ben guardare però un elemento comune c’è, ed è l’uomo. Sono le persone, con le loro paure, fragilità e debolezze a dar vita all’universo di angosce più o meno grandi che le accompagnano, spesso nel corso di tutta una vita. E sono sempre le persone a far fronte a queste paure, il più delle volte attingendo a insospettate risorse interiori che vengono in loro soccorso proprio nel momento del bisogno.

Sperando di avervi incuriosito almeno un po’ e di avervi fatto venir voglia di prendere in mano questo libro vi lascio con quest’ultima, pirandelliana, citazione:

E penso a noi tutti, alle maschere che indossiamo, le maschere dietro cui ci nascondiamo e le maschere che svelano. Immagino persone che fingono di essere quello che sono davvero, persone che scoprono che gli altri sono molto di più o molto di meno di quanto si immaginano di essere o di come si presentano. E poi, poi penso al bisogno di aiutare gli altri, e a come per farlo ci mettiamo la maschera, e a quanto toglierla ci renda vulnerabili…
Tutti indossiamo delle maschere, grazie a questo siamo interessanti.
I racconti che avete in mano parlano proprio di queste maschere e delle persone che siamo dietro di esse.[3]

 


[1] Neil Gaiman, introduzione a Trigger Warning Mondadori, 2016

[2] Idem

[3] Idem

Ridere è un fatto serio, lo sapeva anche Mark Twain

Photo by Toa Heftiba 

Provo sempre grande ammirazione per chi fa della risata un mestiere. Non so se questo derivi dal fatto di essere una figlia di Pulcinella, se il teatro napoletano ha in qualche modo influenzato la mia visione del mondo. È nella nostra cultura, forse, forse è anche un modo strambo di sopravvivere agli eventi. Non mi piacciono mai le generalizzazioni ma sento di poter dire che, se è vero che tutti i brasiliani sanno ballare il samba, tutti i napoletani sanno far ridere. O, almeno, tutti hanno in sé quel tipo di attitudine. È una missione, frutto di una vocazione che si asseconda già nei primi anni di vita. Per noi, per me, far ridere è ‘na cosa seria.

Ecco perché ho scelto di raccontarvi Mark Twain, per rendere omaggio a un americano che la pensava un po’ come un napoletano. Quando ho cominciato a cercare del materiale per scrivere questo pezzo ho incontrato le prime incongruenze: per ogni introduzione, premessa o presentazione, Mark Twain è lo scrittore di Le avventure di Tom Sawyer e Huckleberry Finn. Mark Twain, che scrisse Huckleberry Finn e Tom Sawyer. Il grande Twain, il padre di Tom e Huck. E poi? E poi «altre storie». Mark Twain era un umorista prima di tutto, uno scrittore eclettico che scrisse anche romanzi realistici. Sembra quasi che alla Letteratura non importi perché un racconto strappalacrime vale più di mille storielle. Sono sicura che queste conclusioni appartengono a persone che non hanno mai sentito una buona storiella, secondo me neanche sarebbero in grado di rendersi conto della differenza. Quelle di Mark Twain si definiscono tall tales, storie che nascono per raccontare l’America di frontiera. L’autore di tall tales aggiunge a vicende apparentemente lineari elementi incredibili e paradossali e di solito interviene direttamente nella narrazione per accompagnare (o confondere) il lettore. Più spesso l’ascoltatore, perché queste storie hanno una forte tradizione orale.

Si compiono molti errori nell’esprimere un giudizio, a maggior ragione quando chi giudica non guarda troppo in là. Spesso si confonde l’umorismo con la spensieratezza, o peggio, con la superficialità. Eppure basta leggere la biografia di Twain, al secolo Samuel Langhorne Clemens, per capire quanto il suo umorismo sia il risultato di un lavoro che parte da se stesso. Samuel nasce nel Missouri nel novembre del 1835. A marzo del 1847 suo padre muore e lui, appena dodicenne, inizia a lavorare come tipografo per diversi giornali locali. Si trasferisce a Sant Louis, a New York, a Philadelphia. Nel 1857 guida i battelli a vapore su e giù per il Missississipi. Nel 1858 il fratello Henry muore in un’esplosione sul battello Pennsylvania; Samuel porterà il peso di quell’incidente per tutta la vita perché era stato lui a convincere il fratello a lavorare insieme. Nel 1861 scoppia la guerra civile e Samuel parte insieme a suo fratello Orion. Quando torna, trova lavoro in una miniera nel Nevada. Si sposa nel 1870 con Olivia, nello stesso anno nasce il suo primogenito Langdon, che muore due anni dopo. Eccetera, eccetera, eccetera. Non proprio una vita all’insegna del divertimento. Ed è qui che nasce il talento di chi decide di dedicare la sua vita a far ridere gli altri quando in realtà ha ben poco di cui ridere.

Se la biografia non bastasse, si potrebbe provare a capirlo leggendo le rarissime interviste che ha concesso. Non amava rilasciare dichiarazioni perché sosteneva che la parola scritta non restituisce mai il senso del discorso; manca tutto quell’apparato di gesti e intonazioni che rendono il vero indirizzo di ogni affermazione e i giornalisti sono soliti approfittare di questa incongruenza. Twain diventa pungente e arguto quando nei suoi racconti prende di mira la stampa. Per esempio, in Come diressi un giornale per agricoltori [1]scrive di un uomo che diventa il nuovo direttore di una rivista specializzata. È stato incaricato di estendere il pubblico provando a coinvolgere anche i lettori meno esperti. Il protagonista comincia a pubblicare notizie fasulle, bizzarre e grossolane, e il caporedattore uscente è costretto a tornare in sede per chiarire la situazione. Quando questo, abbastanza irritato, chiede al collega perché non ha palesato prima la sua ignoranza in materia, il nostro uomo esplode con queste parole:

Perché non gliel’ho detto? Zucca vuota, testa di rapa, figlio di un broccolo, ma come? È la prima volta che sento tanta ottusità. Sono nel giornalismo da quattordici anni, ecco cosa le dico, e questa è la prima volta che mi s’informa che bisogna saper qualcosa per scrivere su un giornale.

Esperti improvvisati scrivono senza sapere da secoli, né più né meno di quello che aveva fatto lui. Tant’è che il giornale per agricoltori, con il nuovo direttore, ottiene un successo strepitoso.

Tuttavia, nel 1890 Mark Twain rilasciò un’intervista per il New York Herald. Era un pomeriggio di agosto e il giornalista Rudyard Kipling era riuscito a impostare una conversazione che sembrava non infastidirlo troppo, evento più unico che raro, ecco perché esitava a porre una domanda che aveva in mente dall’inizio, una domanda che non piace troppo agli scrittori. Mentre Kipling cercava le parole giuste per domandare a Samuel quale tra le opere di Twain preferisse, come se avesse letto le sue intenzioni, l’interrogato comincia:

Personally, I never care for fiction or story-books. What I like to read about are facts and statistics of any kind. If they are only facts about the raising of radishes, they interest me. Just know, for instance before you came in, I was reading an article about Mathematics. Perfectly pure mathematics. (…)  I didn’t understand a word of it; but facts, or what a man believes to be facts, are always delightful.

Pensiero che può essere riassunto più o meno come: nothing but the facts. Mark Twain leggeva i fatti. Non preferiva l’umorismo per sé ma numeri e statistiche. Questo non deve affatto stupirci perché è l’ennesima prova della teoria che vede nell’umorista un fingitore, un attore che interpreta una storia a tutto piacere del suo pubblico. È questo il punto che critici e letterati più seriosi non riescono a vedere: far ridere è un gesto di totale devozione. Gli scrittori scrivono per comunicare, per esprimere un messaggio, per soddisfare un’esigenza. Ma tutto parte da un bisogno personale e il lettore è un destinatario fittizio di un processo circolare.

Jorge Luis Borges firma un testo nel 1935 che intitola In difesa di Mark Twain, utilizzato oggi come introduzione al romanzo Il principe e il povero. Già il verbo, “difendere”, ci dà la dimensione di quanto la sottostima dell’umorismo fosse (e sia) un problema reale. Nel 1908, il nostro Pirandello fu costretto a pubblicare il saggio L’umorismo per dare peso e spessore a questo modo insolito di fare letteratura. «Delle tecniche umoristiche di Twain si potrebbe dire un’infinità di cose. Un fatto tuttavia è indiscutibile: il valore essenziale della novità, e anche della sorpresa». Tutta la narrativa di Twain, secondo Borges, è tesa a sorprendere e intrattenere il lettore. Che si apprezzi o meno, la scrittura umoristica serba in sé un aspetto innegabile: è generosa, è altruista.

In Come raccontare una storia [2] Mark Twain svela i trucchi del mestiere. Comincia mettendo ordine tra termini simili, evidenziando la differenza di significato tra storia umoristica e storia comica. La storia umoristica, dice «può andare per le lunghe e uscire dal seminato quanto le pare, senza approdare sostanzialmente al nulla, mentre la storia comica e quella arguta devono essere brevi e avere una logica conclusione». Continua: «La storia umoristica è essenzialmente un’opera d’arte – un’arte nobile ed elegante – e solo un artista è in grado di raccontarla, mentre per raccontare una storia arguta e una storia comica l’arte non serve: può farlo chiunque». Fondamentale, la pausa: «La pausa è una caratteristica straordinariamente importante per qualunque tipo di storia». E poi:

La storia umoristica deve essere raccontata in modo serio. […] Ovviamente, molto spesso una storia umoristica sconclusionata e incoerente approda comunque al nocciolo della questione, a un punto essenziale, a un guizzo essenziale– chiamatelo come vi pare. L’ascoltatore però deve mantenersi vigile perché, in molti casi, il narratore cercherà di distogliere l’attenzione da quel nocciolo, lasciandolo cadere all’improvviso, distrattamente e con grande indifferenza, fingendo di non sapere affatto che si tratta del nocciolo dell’intera faccenda.

Nel racconto Italiano senza laurea [3], un eccentrico protagonista ci illustra gli improbabili vantaggi che possono derivare dal non conoscere bene una lingua, soprattutto la libertà di poterla interpretare come più si preferisce. C’è un passo che, volendo senza volere, ci regala una definizione perfetta di storia umoristica, tanto incomprensibile come può essere una lingua straniera:

C’è un fascino particolare e notevole nel leggere frammenti di notizie in una lingua che non conosciamo, il fascino che si accompagna sempre al mistero e all’incertezza. Non possiamo essere sicuri del significato di ciò che leggiamo in simili circostanze; stiamo dando continuamente la caccia a un indovinello rapido e giocherellone, dove le curve e le finte della preda sono il cuore stesso dell’inseguimento.

Ma la verità, se tutto questo non fosse ancora abbastanza, è racchiusa in una lucida e spietata citazione di un diario di viaggio del 1897, Seguendo l’equatore, che Mark Twain scrisse una decina d’anni prima di morire.

Tutto ciò che è umano è patetico. La segreta fonte dell’umorismo stesso non è gioia, ma dolore. Non c’è umorismo in cielo.

 


[1] Contenuto nella raccolta Racconti comici. Edizioni e/o, 2011. Traduzione di Leonardo Gandi.
[2] Contenuto nella raccolta Come raccontare una storia e l’arte di mentire. Mattioli 1885, 2013. Traduzione di Seba Pezzani.
[3] Contenuto nella raccolta Autobiografia burlesca (e altre storie). Casasirio, 2016. Traduzioni di Michele Campagna e Chiara Bonsignore.

Un momento nel tempo

La pampa argentina

“Cualquier destino, por largo y complicado que sea,

consta en realidad de un solo momento:

el momento en que el hombre sabe para siempre quién es.”

(Biografia de Tadeo Isidoro Cruz – El Aleph, J. L. Borges)

Roberto Bolaño, cileno. 

Jorge Luis Borges, argentino.

Entrambi scrittori, poeti, saggisti. 

Bolaño ha scritto più romanzi di Borges, Borges più racconti di Bolaño.

Bolaño è postmoderno, Borges è… borgesiano.
Uno dei tanti punti di contatto tra i due, un racconto: Il gaucho insopportabile di Bolaño
[1], in cui viene citato Il Sud di Borges [2].

Incuriosita, li leggo entrambi. Prima Bolaño, poi Borges.
Scopro che le trame sono molto simili, ma in quello di Bolaño avverto un sotto testo. È solo un’intuizione. Qualcosa mi dice che non è solo quello che sembra, un semplice omaggio a Borges.

Mi concentro sui personaggi.

Héctor Pereda, avvocato e giudice, e Juan Dahlmann, segretario in una biblioteca comunale (occhio a questo particolare), sono rispettivamente i protagonisti dei racconti di Bolaño e di Borges. Entrambi vivono in città, a Buenos Aires, per motivi diversi – il primo, a seguito della crisi finanziaria che investì l’Argentina i primi anni dopo il duemila, l’altro, per trascorrervi un periodo di convalescenza, avendo rischiato da poco la morte a causa di una brutta infezione –  saranno costretti a trasferirsi in campagna.
Ma non in una località rurale qualunque, bensì nella pampa, la pianura argentina che tanti autori latinoamericani ha ispirato e la cui vastità Bolaño descrive – nel suo racconto – attraverso questa bella immagine:
«La donna e i bambini si avviarono a piedi su una pista per carri e anche se si allontanavano e le loro figure si rimpicciolivano ci vollero più di tre quarti d’ora, calcolò l’avvocato, prima che scomparissero all’orizzonte».

Pereda e Dahlmann raggiungeranno le loro mete viaggiando in treno, ma non sarà un semplice trasloco bensì un vero e proprio rito di passaggio: dalla metropoli rumorosa e cosmopolita al paesino sonnacchioso e primitivo, dal presente al passato, dalla realtà all’antologia letteraria. Come se, scendendo dal treno, entrambi fossero stati proiettati in un’altra dimensione, in uno spazio senza tempo o in un tempo senza spazio.

Così Bolaño:

«È rotonda la terra?, pensò Pereda. Certo che è rotonda!, si rispose, e poi si sedette su una vecchia panchina di legno addossata al muro degli uffici della stazione e si dispose ad ammazzare il tempo. Ricordò, inevitabilmente, il racconto di Borges, e dopo aver immaginato lo spaccio dei paragrafi finali gli si inumidirono gli occhi. […] Il riverbero del sole e la brezza tiepida che arrivava a folate dalla pampa gli fecero venire sonno e si assopì. Si svegliò sentendosi scuotere da una mano».

Così Borges:

«La pianura e le ore lo avevano attraversato e trasfigurato. […] Tutto era vasto, ma al tempo stesso intimo e, in qualche modo, segreto. Nella landa sterminata, a volte non c’era altro che un toro. La solitudine era perfetta e forse anche ostile, e Dalhmann pensò che stesse viaggiando verso il passato e non solo verso il Sud».

È da questo momento in poi che le trame vengono dipanate in maniera diversa.

Nel racconto di Bolaño, il giudice Pereda immagina, scendendo dal treno, di ritrovarsi in mezzo alla vita brava dei gauchos, uomini leggendari e coraggiosi che, oltre ad occuparsi del bestiame, vivono secondo un codice d’onore antico e muto, affrontano la vita a viso aperto, accettano ogni sfida senza mai tirarsi indietro, considerano il gesto più importante della parola. Invece, troverà dei contadini esitanti e pezzenti, cacciatori di conigli, privi della benché minima aura dell’eroismo epico del gaucho argentino per antonomasia, il Martin Fierro nato dalla penna di José Hernández.

Al contrario, nel racconto di Borges il segretario Dahlmann, appena sceso dal treno, si dirigerà verso l’unico spaccio che scorge vicino alla stazione, in attesa del mezzo che lo condurrà alla sua fattoria. Seduto per terra, in un angolo del locale, un vecchio gaucho silenzioso; attorno ad un tavolo, poco più in là, dei compadritos, ragazzotti prepotenti di periferia. Tutto a un tratto, accadrà qualcosa di imprevisto, qualcosa che cambierà per sempre il suo destino, Dahlmann affronterà “il momento in cui l’uomo sa per sempre chi è” [3], il momento che rende questo racconto indimenticabile.

Bolaño spezza il canone del racconto ‘gaucesco’ (ecco svelatasi l’intuizione iniziale che avevo avuto), Borges lo rispetta. Bolaño ne fa una parodia, Borges rende omaggio alla cultura ‘gaucesca’.

Pereda, infatti, il personaggio di Bolaño, diventerà un gaucho insopportabile per osmosi e, una volta tornato in città per sbrigare alcune faccende, vestito mezzo da gaucho e mezzo da cacciatore di conigli, affronterà alla maniera ‘gaucesca’ – impugnando il coltello  – un tizio che lo provoca in un caffè letterario. Questo fatto lo porterà a decidere di ritornare per sempre nella pampa, sia pure a cacciare conigli, perché ormai è il luogo che lo ha trasformato, da cittadino letterato in un gaucho, da uomo a personaggio della tradizione letteraria argentina, quella di Martin Fierro per intenderci. Dahlmann, invece, vivrà una situazione del tutto diversa, da gaucho inconsapevole ma molto fiero, affronterà in duello un compadrito, fuori dallo spaccio dove entrambi si trovavano, scoprendo in un attimo che tipo di uomo vuole essere.

A questo punto, potrei tentare di addentrarmi in un’analisi più approfondita dello stile e della forma adottati da questi due autori, oppure sottolineare l’elemento post moderno, fatto di citazioni di altri autori, del racconto di Bolaño o il surrealismo con cui Borges costruisce il suo personaggio, ma non è ciò che maggiormente mi ha colpito leggendo questi due racconti.

In realtà, entrambi mi hanno fatto riflettere su ciò che nella vita reale, sia Bolaño che Borges, hanno dovuto affrontare: quel «momento en que el hombre sabe para siempre quién es» e che in qualche modo li assimila ai loro personaggi.
Per Borges è stata, a cinquant’anni, la cecità; per Bolaño, a trentotto anni, scoprire di essere affetto da una grave malattia con la quale ha convissuto gli ultimi dodici anni della sua vita.
Il primo ha vinto la sfida continuando a scrivere e a leggere, sia pure col supporto di molti collaboratori, e ricoprendo l’incarico di direttore della Biblioteca Nacional argentina per molti anni. 

Bolaño, invece, ha continuato a scrivere fino alla fine dei suoi giorni, con un unico obiettivo in testa, garantire ai propri figli quella tranquillità economica che i diritti di autore avrebbero potuto loro assicurare dopo la sua morte, senza mai arrendersi alla malattia stessa. Durante una conferenza disse che «scrivere sulla malattia, soprattutto se uno è gravemente malato, può essere un supplizio. Scrivere sulla malattia se uno, oltre a essere gravemente malato, è ipocondriaco, è un atto masochistico o di disperazione. Ma può essere anche un atto liberatorio». [4] 

Come scrive Pauls ne Il fattore Borges, il duello (la sfida) per Borges era il modello stesso del racconto, una situazione narrativa in cui viene declinato il rapporto tra letteratura e vita. Il racconto altro non sarebbe, dunque, se non ciò che sospende la vita, ciò che sottrae un attimo all’esistenza, paradigma di quel momento in cui ogni uomo è solo sul cuor della terra, trafitto da un raggio di sole: ed è subito sera, per dirla con Quasimodo.
Come Pereda e Dahlmann.

Come Bolaño e Borges.



[1] e [4]Il gaucho insopportabile di Roberto Bolaño, ed. Adelphi, 2016.

[2] El Sur, racconto incluso nella raccolta Ficciones di J.L.Borges; il brano riportato è stato tradotto da me.

[3] dal racconto Biografia de Tadeo Isidoro Cruz, contenuto in El Aleph, di  J. L. Borges

Otto Blues di James Baldwin

James Baldwin

Verrebbe da chiamarlo J.B., come un autentico bluesman. Sarebbe semplice, perfino banale definirlo così, del resto uno dei racconti di Stamattina stasera troppo presto (Racconti edizioni, 2016) è un blues fin dal titolo. Ma i blues di James Baldwin sono imperfetti, sono racconti privi di quella malinconia tipica delle canzoni degli schiavi neri. Non c’è l’eco dei campi di cotone e delle frustate degli schiavisti bianchi. Nei racconti di Baldwin c’è lo sguardo attento di un uomo affondato nella schiuma della propria contemporaneità fino alla cintola; un uomo che si guarda attorno e cerca il modo migliore per raccontare il presente della sua gente. La voce, allora, non è proprio quel tono lacrimoso e cupo del blues. La tristezza appartiene al passato, alle generazioni precedenti. Ma quello che è proprio del blues è una certa attenzione all’individuo, alla sofferenza del singolo. Baldwin è un maestro nel dipingere la condizione del popolo afroamericano negli anni Cinquanta e Sessanta partendo dalle vite di singoli individui.

«Ci sono posti e occasioni in cui un negro può usare il suo colore come uno scudo. Può usare il sotterraneo senso di colpa che hanno gli anglosassoni e ottenere tutto quello che vuole; o parte di quello che vuole. Può approfittare della funzione di disturbo che rappresenta, del suo valore come frutto proibito; può usarlo come un coltello, ritorcerlo contro gli altri e, a questo modo, vendicarsi. Sapevo tutte queste cose molto prima che m’accorgessi di saperle e all’inizio me ne servivo senza sapere quello che facevo. Poi cominciai a vederci chiaro e mi sentii tradito. Mi sentii sconfitto, come individuo. Non c’era posto onesto dove non dovessi vergognarmi.»[1]

Un racconto come Previuos condition, ad esempio, ha lo strano sapore di quelle cose che fino a un attimo fa credevi appartenessero a un passato ormai lontano, e poi, accendendo la televisione, te le ritrovi di fronte agli occhi come un dato di fatto: l’attualità. C’è la rabbia e la malinconia di un uomo che viene cacciato da una casa solo per via del colore della sua pelle, ma non trova consolazione neppure in un bar di Harlem, tra quella che dovrebbe essere la sua gente.

«Avrei voluto un’occasione, un segno, qualcosa che mi facesse partecipare alla vita che avevo attorno. Ma non ne vedevo nessuno, a parte il colore della pelle. Un bianco, entrando, non avrebbe visto che un giovane negro, che beveva in un bar per negri, perfettamente a posto, nel suo elemento, come si dice. Ma la gente sapeva che le cose stavano diversamente, e anch’io. Sembrava che io non appartenessi a nessun posto.»[2]

Non conta nulla il fatto che il protagonista sia un attore, un uomo con un buon livello culturale. Ciò che conta è solo il colore della pelle; è quella la sarcastica condanna alla Previous condition del titolo, che fa diretto riferimento al Quindicesimo emendamento[3] degli Stati Uniti che garantisce il diritto di voto senza discriminazioni su base razziale. Il protagonista è condannato dall’affittacamere razzista, che lo costringe a lasciare la camera in cui è ospitato clandestinamente, ed è condannato dall’indifferenza degli avventori del bar per negri, che non lo riconoscono come parte della comunità. Ma anche lui non si riconosce nella «sua gente», non perché detesti se stesso, e il colore della propria pelle, quanto perché non si sente riconosciuto come individuo.

Dietro al discorso razziale, in Baldwin aleggia sempre tra le righe un tema religioso. Del resto, scorrendo la biografia dell’autore, si capisce che la ferrea educazione religiosa impartitagli dal padre adottivo ha lasciato tracce profonde. Qualche volta il tema religioso emerge in superficie, come nel revival  religioso che pare rappresentare una svolta nella vita di Sonny, il personaggio centrale di Blues per Sonny. Altre volte aleggia tra le pagine e conferisce al racconto un vago sapore di parabola moderna. È il caso di Uomo bianco, il racconto che chiude la raccolta. Nella cruda e raccapricciante scena che chiude il racconto, la brutale violenza dell’uomo contro il corpo dell’uomo, si fatica a non pensare alla passione di Cristo.

«Le fiamme guizzarono alte. Gli parve che l’uomo appeso all’albero gridasse, ma non ne era sicuro. Dai peli sotto le ascelle il sudore gli scivolava lungo i fianchi, sul petto, nell’ombelico, giù fino all’inguine. Fu abbassato, issato di nuovo. Ora Jesse era sicuro di averlo sentito gridare. La testa di quell’uomo, adesso, s’era rovesciata all’indietro, aveva la bocca spalancata e il sangue ne usciva gorgogliando; le vene sul collo sembravano impazzite; Jesse, atterrito, si teneva aggrappato alla testa di suo padre, mentre il grido rotolava sulla folla.»[4]

James Baldwin è da leggere. È da leggere perché i temi di cui tratta sono ancora tristemente attuali. In un’epoca in cui risuonano le allarmanti sirene delle intolleranze razziali e religiose, soprattutto in un’America che sembra aver invertito la rotta intrapresa con Obama per ripiombare nel conservatorismo estremo di Trump, leggere Stamattina stasera troppo presto è un buon modo per comprendere quello che accade ancora oggi in America. Ma Baldwin è da leggere anche perché la sua penna ha tracciato racconti magistrali, ricchi di immagini indimenticabili, di struggente malinconia, che catturano fin dalle prime righe e si lasciano leggere fino in fondo.


[1] James Baldwin, “Previous condition” in Stamattina stasera troppo presto, Racconti edizioni, 2016 (pag. 93) Traduzione italiana di Luigi Ballerini.
[2] James Baldwin, “Previous condition” in Stamattina stasera troppo presto, Racconti edizioni, 2016 (pag. 106-107) Traduzione italiana di Luigi Ballerini.
[3] The right of citizens of the United States to vote shall not be denied or abridged by the United States or by any state on account of race, color or prevous condition of servitude.
[4] James Baldwin, “Uomo bianco” in Stamattina stasera troppo presto, Racconti edizioni, 2016 (pag. 278) Traduzione italiana di Luigi Ballerini.

Il curioso caso delle antologie irlandesi

La libreria Hodges Figgis di Dublino (foto dalla pagina facebook).

Una tra le prime cose che ho fatto appena trasferita qui a Dublino è stata visitare la libreria Hodges Figgis, famosa perché citata nell’Ulisse di Joyce: «She, she, she. What she? The virgin at Hodges Figgis’ window on Monday looking in for one of the alphabet books you were going to write.»[1]. Ogni volta che entro mi fa sempre uno strano effetto pensare che Joyce sia stato qui. A piano terra, accanto alle casse, c’è uno scaffale con i libri più letti del mese e ad inizio ottobre il secondo posto era occupato da una antologia di racconti brevi di scrittrici irlandesi, The Glass Shore: Short Stories by Women Writers from the North of Ireland[2].

Non posso non nascondervi che la cosa mi abbia meravigliato molto considerato che in Italia, si sa, non solo si legge poco, ma sicuramente i racconti brevi non sono ai primi posti delle classifiche di vendite. Questa antologia raccoglie la voce di venticinque scrittrici nordirlandesi ed è stata curata dalla giornalista, scrittrice ed editrice Sinéad Gleeson.

La scelta di sole scrittrici nordirlandesi non è stata casuale. L’editrice ha voluto fortemente dare voce e spazio a queste scrittrici perché spesso nelle antologie di racconti brevi compaiono solo uomini e tra le pochissime voci femminili ci sono quasi sempre le più celebri come Mary Lavin o Edna O’Brien. La particolarità di questa antologia è il tema attorno a cui ruotano i racconti: l’identità e i confini. Sono storie di donne che emigrano da Belfast a Londra, da Dublino ad Abu Dhabi, dal nord dell’Irlanda a Cork lasciando la famiglia al confine.

Disturbing words di Evelyn Conlon è la mia preferita, la protagonista lascia la sua famiglia al confine con il nord dell’Irlanda e dice alla famiglia: «Yes, I had gone away. First to Dublin, where they couldn’t stop hearing the headlines in my accent, and then to further away, where it didn’t matter». Perché sì, quando emigri, ci saranno sempre particolari che ti porti via con te a ricordarti ogni giorno che sei ospite nella nuova terra in cui vivi. Come l’accento. Questa antologia ti fa ripensare sotto un’altra luce l’immigrazione che non è solo il viaggio fisico, ma anche una modifica della propria identità attraverso il distacco dalla propria terra e l’integrazione nel nuovo paese: il passaggio del confine non è una mai solamente una questione geografica o fisica, è una trasformazione irreversibile. In questi racconti il confine è qualcosa di fisico e mentale che definisce quale vita farai e quando decidi di superarlo tutto cambia.

Sinéad Gleeson ha curato una precedente antologia di scrittrici irlandesi: The Long Gazeback edita nel 2015. Questa prima antologia è molto particolare perché raccoglie la voce di 30 scrittrici irlandesi viventi e non, ricoprendo un periodo temporale di 217 anni. Sì, avete letto bene: 217 anni. L’obiettivo della curatrice per questa antologia era non solo di guardare ai tempi che viviamo, ma anche indietro, a quando alle donne non erano concesse molte occasioni per essere pubblicate. L’editrice con questa antologia voleva dare il giusto spazio negato in passato ed esaminare cronologicamente come si siano sviluppate le voci femminili dalle prime pioniere come la Edgeworth fino alle voci più recenti come Eimar Ryan o Roisin O’Donnell.

La raccolta inizia proprio con un racconto breve di Maria Edgeworth ed ha come protagonista una bambina che vuole un paio di scarpe nuove, ma posta di fronte ad una scelta, preferisce comprare un vaso viola pensando che all’interno del vaso ci fosse un liquido viola. Quando arriva a casa, scopre la verità e pretende di uscire di nuovo per comprare le scarpe, ma i genitori si rifiutano dicendole che occorre sempre assumersi la responsabilità delle proprie scelte. Molti critici hanno rivisto questo racconto come uno dei primissimi esperimenti di descrizione della società capitalista nella quale siamo poi entrati gradualmente nei secoli successivi. Non so se questa visione sia corretta, ma ho trovato il racconto molto piacevole e sono riuscita a riconoscermi nelle dinamiche raccontate e nel rapporto che la bambina ha con i suoi genitori, nonostante sia stato scritto più di due secoli fa.

I lavori di Edgeworth sono stati si ispirazione per Scott, Yeats, Coleridge, Flanangan e Louise May Alcott, mentre John Ruskin dichiarò che c’è più da imparare nel romanzo The Absentee sull’Irlanda che da cento giornali. Non la conoscevo ed è stato bello scoprirla.

Il secondo racconto è di Charlotte Riddell e parla di un matrimonio in cui entrambi i partner sono insoddisfatti passando il tempo ad incolpare l’altro delle proprie insoddisfazioni. In questo racconto l’autrice invita le donne a lavorare perché, se proprio devono sentirsi infelici, lo siano a causa di un brutto lavoro e non di un marito insensibile. In questo racconto ho ritrovato in forma primordiale le idee di Virginia Woolf, questo probabilmente a testimonianza del fatto che le idee sull’emancipazione femminile avevano già iniziato a fecondare la società da qualche tempo.

Sono stata molto contenta di aver ritrovato in questa raccolta Evelyn Conlon con il racconto The meaning of missing nel quale ritorna sul tema della migrazione ed esplora la relazione tra due sorelle lontane, una a Dublino e l’altra in Australia, con tutte le difficoltà che ci possano essere nel mantenere rapporti quando si è molto lontani. Anne Enright nel racconto dal titolo Three stories about love, un po’ tre racconti in uno, declina alcune forme dell’amore: verso i proprio genitori, verso un figlio non ancora nato, verso un uomo appena incontrato e che finisce nel tuo letto. In queste dieci pagine c’è tutto: il rapporto con i social, le nuove e vecchie paure, frustrazioni e felicità legate a queste diverse forme di amore. C’è poi My little Pyromaniac di Mary Costello che racconta come sia difficile farsi capire in una relazione e come questo fallimento porti inevitabilmente a sentirsi soli. Questo è sicuramente il mio racconto preferito.

È stato poi interessante leggere come autrici in tempi diversi abbiano raccontato drammi come la perdita di un figlio: The Eldest Child è stato scritto in un periodo in cui di rado a una madre capitava di assistere alla morte di un figlio e questo tema è ripreso più in là negli anni nel racconto Somewhere to be, ma affrontato con un approccio diverso. L’ultimo racconto Lane in Stay è la storia di una vedova che dopo la morte del marito con il quale è stata sposata per una vita decide di sperimentare l’amore più frivolo, con ragazzi più giovani.

Devo dire che leggere i primi racconti è stato un po’ più complesso da un punto di vista dello stile, l’inglese non è ancora quello a cui sono abituata a leggere oggi sui giornali o nei romanzi. Questa raccolta non è solo interessante per le scrittrici a cui è stata data voce, ma anche perché la struttura temporale dell’antologia riesce a mostrare i cambiamenti della società irlandese attraverso le protagoniste. Le donne che, nei primi racconti sono angeli del focolare, diventano attive protagoniste dei cambiamenti dei costumi della società. E man mano che si percorre il ‘900 attraverso questi racconti, si nota subito come queste donne dimostrano di assumere sempre più coscienza e un ruolo attivo nelle storie raccontate: non sono più solo una voce narrante, ma tracciano e determinano l’evoluzione del racconto stesso. Qui non ci sono storie da romanzi rosa o, come si dice in inglese, “girly” in cui la donna viene raccontata mediante cliché. Al contrario, ci sono storie di donne che provano gioia, passione, compassione, dolore. È rappresentata tutta la ricchezza della vita declinata al femminile, anche se ormai trovo questa distinzione di genere un po’ sterile: soffriamo tutti e credo che molti uomini si possano riconoscere in molte dinamiche raccontate in queste storie. Spesso leggo dibattiti sulla necessità di dare più spazio e di leggere più autrici femminili, io credo che la risposta sia tutta in queste due raccolte.

Infine, è molto interessante notare il numero di scrittrici irlandesi che abbiano avuto la possibilità di sviluppare il proprio talento di scrittrice e mi chiedo se una operazione del genere si possa fare anche con scrittrici italiane e fare un’antologia in grado di ricoprire due secoli. Credo che una delle cose che renda posti come Dublino più culturalmente in fermento è l’esistenza di importanti università che riescono a catalizzare le energie creative. La presenza del Trinity College fondato a Dublino nel 1592 ha permesso di diffondere nella città idee nuove, di sviluppare lo spirito critico, di diffondere la cultura. E la stessa Edgeworth era figlia di un uomo di cultura che la invitava a coltivare le sue doti di scrittrice. Negli ultimi anni di vita del padre curarono insieme addirittura un trattato da presentare al governo sull’educazione scolastica nazionale. Qualunque famoso autore dublinese come Joyce, Stoker, Le Fanu o Wilde intreccia la propria vita con il Trinity College. Il segreto è sempre lo stesso da secoli: alzare il livello culturale della società promuove sempre la crescita dei talenti e la circolazione delle idee. E non sono proprio le università i luoghi di eccellenza a ricoprire questo ruolo?


[1] «Lei, lei, lei. Lei cosa? La vergine alla vetrina di Hodges Figgis lunedì, alla ricerca dei libri alfabetici che avresti scritto».

[2] The Glass Shore: Short Stories by Women Writers from the North of Ireland, Edited by Sinéad Gleeson, New Island Books, 2016. L’antologia non è stata tradotta in italiano.

I racconti da Shakespeare dei fratelli Lamb

Illustrazione dalla copertina dell’edizione Penguin (Puffin Classics)

 

A volte le storie che accompagnano la nascita dei libri dicono molto più di ciò che effettivamente raccontano sulla pagina. Quella dietro Tales from Shakespeare (Racconti da Shakespeare) rientra sicuramente in questo caso.

Tales from Shakespeare, infatti, fu tante cose insieme. Oltre che un caso letterario di successo, fu un progetto editoriale intelligente e pionieristico, un’occasione di riscatto per una donna sfortunata e un esempio di innovazione letteraria. Fu anche un frutto genuino della poetica romantica. Un’espressione felice di un’idea non affatto scontata, ma molto cara a poeti, filosofi e letterati vissuti tra la fine del XVIII e l’inizio del XIX secolo: coltivare l’immaginazione può spalancare le porte della mente e amplificare la nostra capacità di conoscere rendendoci ricettivi, aperti e puri. Creatori e “poeti” per sempre. Immaginazione, dunque, come leva moltiplicatrice della conoscenza. I primi segni di un concetto che avrebbe fatto strada: quello del fanciullino, o “inner child”.

Ma andiamo con ordine. Di cosa stiamo parlando?

Tales from Shakespeare è una raccolta di adattamenti in forma di racconto di venti opere del genio di Stratford-upon-Avon. Fu scritta “a due mani” dai fratelli Charles e Mary Lamb sul finire del 1806 e pubblicata il Natale del 1807 facendo capolino per la prima volta tra gli scaffali della Children’s Library di William Godwin, famoso illuminista e padre di un’altra Mary; quella che avrebbe sposato il poeta Percy Bysshe Shelley e scritto Frankenstein in una notte buia e tempestosa al termine di una sessione di lettura di racconti di fantasmi.

Ora, se non siete studiosi di critica letteraria ma attenti lettori, potreste aver già incontrato Charles Lamb all’inizio di Una stanza tutta per sé, la famosa raccolta di saggi del 1929 in cui Virginia Woolf rifletteva sul rapporto tra la scrittura e l’essere donna. In quel libro prezioso l’autrice di Gita al faro rievocava con queste parole lo spirito raffinato e poetico del nostro autore:

«(…) tra tutti i morti, Lamb è quello il cui spirito è più affine al mio; colui al quale avrei voluto domandare: “Ditemi, come avete fatto a scrivere i vostri saggi?”. Perché i suoi saggi sono superiori persino a quelli di Max Beerbohm, pensavo, nonostante la perfezione di questi ultimi; hanno quelle fiammate incontenibili di immaginazione, quello scoppio, quel lampo di genio nel mezzo del discorso, sicché questo rimane spaccato e imperfetto ma costellato di poesia».

L’opinione della Woolf, che non a caso parlava di immaginazione e poesia, è ampiamente condivisibile. Lamb fu effettivamente una personalità fuori dal comune. Sperimentò con la poesia (tra gli altri, ebbe rapporti diretti con Wordsworth, Coleridge, Shelley e Hazlitt), scrisse per il teatro, fece ricerca storica ridando luce agli autori contemporanei messi in ombra dal genio di Shakespeare e inventò il genere del saggio umoristico e autobiografico. Una tipologia di scritto che più tardi, in epoca vittoriana, divenne un classico molto amato. Fu insomma quello che oggi chiameremmo un intellettuale illuminato, un letterato in grado di prendere le giuste distanze dalle correnti dell’epoca, assorbirne con lucidità il meglio e servirsene per esplorare vie diverse, nella lettura dei testi così come nel pensare progetti editoriali di largo respiro come, appunto, Tales from Shakespeare.

In questo caso, l’idea di scrivere una raccolta di racconti nacque dopo una deludente ricognizione in libreria fatta insieme alla sorella. Un’esperienza che lasciò Charles e Mary piuttosto contrariati. Com’era possibile, scrisse Charles nel 1802 al compagno di scuola e amico Samuel Taylor Coleridge, che i libri per bambini fossero così aridi? Com’era possibile che in quei tomi non ci fossero avventure, ma solo precetti, divieti e pedanterie? Dov’erano le storie? Dov’era il cibo per l’anima? Come sarebbero cresciute quelle piccole menti? Perché trattare i fanciulli come dei piccoli adulti lasciandoli in balia di un freddo nozionismo?

Quel che ci voleva, invece, era un tocco di wilderness. Ci volevano delle «wild tales», delle storie selvagge che scuotessero lo spirito dalla monotonia della vita quotidiana e fornissero una potente base per sviluppare le facoltà intellettive. Cibo per diventare magari adulti più consapevoli e aperti alle meraviglie del mondo.

Proprio a ravvivare la mente dovevano servire quei «riassunti imperfetti», come li chiamarono gli stessi autori nella prefazione della prima edizione. Secondo i Lamb, quei testi in prosa dovevano offrire ai bambini e alle bambine dell’epoca (queste ultime totalmente tagliate fuori dall’insegnamento scolastico e dalle biblioteche dei padri accessibili solo ai maschi) la possibilità di avvicinarsi all’eccellenza della letteratura inglese in modo totalmente diverso. Senza i moralismi e le ingessature pedagogiche di cui abbondavano i libri a loro dedicati, ma prendendo quelle stesse storie per quello che erano e sono ancora oggi per noi: dei portentosi strumenti per interrogare noi stessi e nutrire lo spirito.

Questa era l’ambizione. Tales from Shakespeare, però, rappresentava per Charles e Mary anche una cosa molto concreta: la speranza di un guadagno economico. Un balsamo con cui alleviare le sofferenze e le miserie che avevano lasciato tracce indelebili nei loro spiriti e nei loro fisici.

Passettino indietro. Nati in una famiglia povera, i due fratelli vissero i primi anni in una casa donata da un benefattore, rifugio che dovettero presto abbandonare alla morte del proprietario. Rimasti senza altri appigli per sopravvivere, i due ragazzi furono costretti a fare molti sforzi per assicurarsi un minimo di sostentamento. Per non finire in mezzo ad una strada, Charles iniziò a lavorare come impiegato per la “Compagnia delle Indie orientali” compilando libri mastri per i successivi trent’anni, mentre Mary imparò a cucire mantelli per signora, lavoro che odiava con tutte le sue forze e che alternava alla cura dei genitori, entrambi degenti.

A rompere quel fragile equilibrio, fu il crollo psicologico di Mary nel 1796, anno in cui a seguito di un eccesso di follia uccise la madre con una coltellata e ferì il padre. Dopo essere stata giudicata insana di mente, Mary fu rinchiusa per un anno in manicomio per poi essere affidata, una volta uscita, alla tutela del fratello, a sua volta vittima di diverse crisi e ricadute. Nonostante le difficoltà, Charles diede prova di abnegazione e amore fraterno e alla morte del padre si prese cura della sorella dividendo con lei la casa e le sue ambizioni letterarie.

Dopo la suddetta visita in libreria del 1802, fu proprio pensando alla fragilità di Mary che Charles stabilì la suddivisione del lavoro per Tales from Shakespeare. Per non aggravare ulteriormente la salute della sorella, decise di occuparsi dell’adattamento in prosa delle tragedie lasciando a Mary le commedie. I morti, il sangue versato, la follia non sarebbero state una materia semplice da rielaborare. In questo modo, giorno dopo giorno, lavorando allo stesso tavolo, uno di fronte all’altro, i due misero insieme i seguenti racconti:

La Tempesta, Sogno di una notte di mezza estate, Racconto d’inverno, Molto rumore per nulla, Come vi piace, I due gentiluomini di Verona, Il mercante di Venezia, Cimbelino, Re Lear, Macbeth, Tutto e bene ciò che finisce bene, La bisbetica domata, La commedia degli errori, Misura per misura, La dodicesima notte, Timone d’Atene, Romeo e Giulietta, Amleto, Otello e Pericle, principe di Tiro.

Ma che racconti erano? Cosa restava di Shakespeare nella forzata traduzione in prosa?

Leggendoli nel 2017, i racconti di Tales from Shakespeare non appagano chi già conosce e ama l’opera del Bardo, ma sorprendono molto per la modernità dell’approccio. Nella prosa non c’è la potenza immediata dei versi. Né quella magica stratificazione di immagini e parole con cui solo Shakespeare sapeva rendere il racconto dell’ambiguità umana. Al contrario, c’è invece un narratore onnisciente che si colloca al di fuori dell’azione, una voce rassicurante che offre una interpretazione univoca facendosi carico di spiegare ai giovani e giovanissimi lettori le ragioni del bene e del male.

L’operazione, tuttavia, non si riduce ad un generale edulcoramento, né dei fatti né della complessità della realtà. È piuttosto un sunto efficace dello spirito di quelle famose storie. Non ci sono lezioni, ma inserimenti intelligenti. Qua e là, ad esempio, Charles e Mary si permettono anche qualche nota di contesto. È il caso di Macbeth in cui Charles ricorda la successione delle casate sul trono d’Inghilterra o quello di Sogno di una notte di mezza estate, che Mary, facendo trasparire il suo tocco di donna, fa iniziare così:

«Molto tempo fa, nella città di Atene una legge accordava ai padri il potere di obbligare le figlie a sposare un pretendente scelto per loro; se una giovane rifiutava, la legge dava al genitore la facoltà di chiederne la condanna a morte; tuttavia, siccome i padri di solito non desiderano la morte delle figlie, anche se disobbedienti, questa legge veniva applicata molto di rado, o, per meglio dire, mai, anche se spesso i genitori se ne servivano per domare le figlie ribelli…».

“Riassunti imperfetti”, insomma, eppure profondamente rispettosi di Shakespeare, il quale rivive in alcuni virgolettati che riproducono fedelmente i suoi versi. A beneficio di letture future e più mature.

Tirando le somme, Tales from Shakespeare fu una raccolta di un grande successo che ispirò un nuovo modo di raccontare ai più piccoli. Charles e Mary Lamb divennero quasi dei divulgatori ufficiali di Shakespeare tanto che la loro opera venne apertamente lodata dal famoso circolo londinese di Bloomsbury, quello di Virginia, Leonard Woolf e innumerevoli altri artisti e intellettuali.

Dopo il successo di quella raccolta, Charles si dedicò anche ad altri progetti editoriali continuando ad occuparsi della sorella. Quando infine la follia di Mary si aggravò, pur di non lasciarla si trasferì con lei in una clinica psichiatrica privata morendo per le conseguenze dell’alcolismo a soli cinquantanove anni. Mary gli sopravvisse altri dodici anni, ormai totalmente pazza. Alla sua morte fu sepolta accanto al fratello nel cimitero di Edmonton nel Middlesex. Vicini, come erano sempre stati. Era il 1847. Il suo nome era stato incluso accanto a quello del fratello sul frontespizio delle Tales solo nel 1838, alla settima edizione.


Tales from Shakespeare, Charles and Mary Lamb; Penguin Classics, 2007

Racconti da Shakespeare, Charles e Mary Lamb; Bur Ragazzi, 2010

 

Martin il romanziere, di Marcel Aymé

Le Passe-Muraille

Quando i mondi della fantasia e della satira si uniscono

Come nel mio non troppo lontano primo articolo su queste pagine, oggi voglio tornare a parlarvi di narrativa di genere. Lo faccio con Martin il romanziere, una bellissima raccolta di racconti uscita lo scorso anno per L’orma editore.

Prima di tutto l’autore. Chi è questo Aymé? Ammetto di essermelo domandato anche io quando questo libro mi è stato raccomandato, ma vinto dalla curiosità e dall’ottima qualità dell’edizione mi sono portato a casa il volume senza stare a pensarci troppo su.

Marcel Aymé, come forse lascia intuire il nome, è uno scrittore di origine francese, vissuto nella prima metà del secolo scorso. Famoso in patria per i suoi romanzi e racconti fantastici e per le sue pièces teatrali, da noi ha avuto una certa fortuna editoriale quasi solo con una raccolta per ragazzi (Les Contes du chat perché, apparsi in diverse edizioni nel corso degli anni). Fino all’anno scorso almeno, quando L’orma ha deciso di riproporcelo con una selezione dei suoi racconti più riusciti, che spero tanto essere la prima di una lunga serie.

Marcel Aymé fu uno spirito ribelle e poco avvezzo ad adeguarsi a qualsiasi ruolo preconfezionato ci si sarebbe potuto aspettare per lui, non riconoscendosi in alcuna corrente politica fu fedele sempre e solo a quello che di volta in volta gli suggeriva il suo istinto e il suo spirito. Questo atteggiamento anticonformista gli procurò diverse critiche, soprattutto per alcune scelte vicine alla destra radicale durante il periodo di occupazione. Critiche alimentate anche da alcune frequentazioni, giudicate poco raccomandabili, tra le quali spicca Louis-Ferdinand Céline, che, come ci ricorda nella prefazione Carlo Mazza Galanti, traduttore e curatore dell’antologia, veniva considerato dal nostro autore come: «Il più grande scrittore francese vivente, e forse il più grande lirico che abbiamo mai avuto»[1]A Céline è riservato anche l’onore di comparire come comparsa nel racconto La carta del tempo il primo di questa raccolta. Coerentemente con il suo modo di essere il nostro autore rifiutò la Legion d’onore nel 1949 e l’invito ad entrare a far parte dell’Académie française dieci anni dopo, e visse guardando sempre con divertito distacco e un pizzico di disprezzo al mondo degli intellettuali parigini e della cosiddetta cultura ufficiale.

Chi di voi ha avuto la fortuna di visitare Parigi ha forse avuto anche l’occasione di passeggiare in piazza Marcel Aymé, caratterizzata dalla presenza della statua in bronzo di un uomo (la stessa che trovate nell’immagine in alto, sì), colto nell’atto di attraversare un muro. Quell’uomo altri non è che Dutilleul, o le passe mureille, protagonista dell’omonimo racconto (non contenuto in questa edizione), e personaggio con il quale diversi parigini e molti turisti di passaggio amano immortalarsi, nel tentativo di aiutarlo ad uscire dal muro. Le fattezze della statua, per altro, sono proprio quelle dell’autore.

Il monumento è una perfetta sintesi del modo di Aymé di fare narrativa. I suoi racconti partono tutti da un presupposto fantastico, per poi seguire lo svolgimento degli eventi in maniera naturale. Troviamo: personaggi che prendono vita per rivolgere lamentele all’autore che li ha creati (com’è il caso del racconto che dà il titolo alla raccolta), leggi che impongono alla popolazione di ringiovanire (nel corpo ma non nello spirito), personaggi che hanno la facoltà di potersi moltiplicare a piacimento, e simili situazioni fantastiche, che al lettore risultano molto gustose e divertenti, ma che per i protagonisti sono non di rado fonte di angosce e di problemi. Queste sono solo alcune delle trovate dell’autore transalpino, che poi procede nella narrazione sviscerando tutte le conseguenze della situazione paradossale che vi ha dato inizio. Fino ad arrivare ad un finale che spesso ribalta all’ultimo secondo le aspettative che il lettore si era formato fino a quel momento.

Oltre ai risvolti fantastici questi racconti, ciascuno dei quali è un piccolo gioiellino, sono caratterizzati da un’ironia pungente, e sbeffeggiano apertamente il mondo della borghesia parigina, con tutte le sue convinzioni e i suoi codificati regolamenti. Un esempio tra tanti: nel racconto La grazia il protagonista, come premio per le sue virtù e la sua condotta di cristiano modello (addirittura il migliore di tutta Montmartre!), viene ricompensato direttamente dall’Altissimo con una luminosissima aureola, da sempre simbolo di santità, che gli compare proprio attorno alla testa. Ebbene la reazione della moglie del pio uomo è:

«Che roba è questa?» diceva. «Vorrei sapere che figura ci facciamo coi vicini, coi negozianti del quartiere e con mio cugino Léopold! C’è poco di cui andare fieri. È soltanto una cosa ridicola. Vedrai, si metteranno tutti a parlare di noi.»

Inutile dire che l’atteggiamento della moglie dello sventurato protagonista avrà non poche conseguenze sullo sviluppo della trama.

Le storie raccontate da Marcel Aymé sono tutte così. Pur avendo all’incirca lo stesso schema, (situazione paradossale; conseguenze; finale imprevedibile) riescono a sorprendere il lettore con una freschezza sempre nuova, che non stanca. Pur essendo caratterizzati da una forte vena umoristica i racconti hanno la capacità di spingere il lettore a riflettere su aspetti della contemporaneità che sono ancora molto attuali, e che vengono messi alla berlina con uno stile satirico ma mai stucchevole. Non è sempre facile coniugare leggerezza con la profondità, ma questa antologia di racconti ci riesce benissimo. Consigliata per chi cerca una lettura leggera ma allo stesso tempo non banale.


[1] Carlo Mazza Galanti, prefazione a Martin il romanziere, L’orma editore, 2016, pag. 10.