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Il palcoscenico di Ivano Porpora

Photo by Paul Green on Unsplash

 

Di Sara Gambolati

«Larga è la foglia stretta è la via / dite la vostra che io ho detto la mia», metteva Calvino in chiusura di fiaba per invogliare i bambini a spegnere la luce, ma io dicevo a mio papà quando chiudeva il libro: e poi?Cosa succede dopo che Masino ha smascherato la Maschera Micillina, il Gobbo Tabagnino è sfuggito ancora una volta all’Uomo Selvatico, chi si ama è convolato a giuste nozze e chi è stato cattivo ha avuto una camicia di pece?

Noi che le amiamo, sappiamo bene che le storie non finiscono mai. Continuano nella penna di chi le ha scritte e nella testa di chi le ha lette, nelle orecchie di chi le ha ascoltate o di chi ne ha sentite appena due parole mentre passava in corridoio.

E poi? potremmo chiedere a Ivano Porpora alla fine del racconto Il palcoscenico contenuto nell’antologia Teorie e Tecniche di indipendenza, a cura di Gianluigi Bodi.

Il palcoscenico è un racconto condensato nei cinque o cinquecento passi di una scrittrice-attrice-funambola, dalle quinte al centro del palco. Un tempo enormemente dilatato ed estremamente denso. Il narratore, squintato sulla poltroncina rossa e impegnato in un muto dialogo con l’artista (è la sua donna, hanno condiviso l’ispirazione, lui l’ha osservata metterla su carta caffè dopo caffè, sonno dopo sonno, e lei gli ha ripetuto infinite volte l’attacco: ci sono un italiano e uno svizzero che entrano in banca), ci fa vedere tutto: gli stucchi e il grande lampadario, il tatuaggio giallo e rosa che freme d’indecisione e le cicatrici incistate sul braccio della donna, le ombre azzurrine. Sentiamo i criiiic dell’assito tarlato, e i sospiri degli spettatori sospesi sulla battuta di apertura.

«Ma poi succede qualcosa che non avevi preventivato. E questo qualcosa che non avevi preventivato, mentre le termiti con le loro mascelle ti precludono ogni via di fuga, e ormai non puoi più fare scena muta, non puoi ritirarti, ci sono anche le autorità, ecco, è che a quel punto le parole che usi sono diverse. Non: sostitutive. Non stai trovando un modo migliore di esprimerti. Stai proprio parlando di altro».

L’italiano e lo svizzero, provati e logorati per mesi di vita quotidiana, scompaiono e il racconto erutta in un altro racconto, un po’ come nella teoria degli universi sequenziali.

Leggere Ivano Porpora, scrittore dalle parole imbizzarrite, è un po’ come avere un pennarello e dover unire dei puntini. Dobbiamo allontanare il foglio dagli occhi per riuscire a vedere cosa stia venendo fuori.

I puntini sono tanti: la banca, la bambina che si sporge dalla vetrina, vestita d’azzurro come la donna sul palcoscenico e come le ombre, che è ripetuto ossessivamente, sono il frutto della mescola del colore del corpo e del suo complementare.

Allontano di nuovo il foglio e lo avvicino, allontano e avvicino e finalmente lo vedo.

«Un bambino è nascosto dietro quel pilastro, dall’altra parte della strada, e quel bambino ha la maglietta che avevo io trent’anni fa, e i mie capelli; e non so come, ma io la bambina che si confondeva nell’ombra la ricordo».

Inizialmente pensavo che si trattasse del narratore. La storia sottesa a quella sua paura dell’ascensore, il modo che ha di segnare la fronte alla sua donna quando dorme. Ma alla quarta lettura mi sono chiesta: e se il bambino che fa capolino fossimo noi? Noi spettatori, lettori, passeggiatori di corridoio rimasti ingarbugliati nel racconto.

Forse abbiamo una storia in comune, con lei e con lui, una storia che ha bisogno di uno squarcio per colare fuori come un pianto che deve erompere dopo una risata liberatori.

Quel parlare di altro inizia a parlare di me.

A ciascuno nella sua testa. A ciascuno il suo poi.

Ci sarebbe una chiusa: Ma è già finito. Anche una data.

Ma non è vero. La fine del racconto è il vero inizio.

La storia non finisce mai.

 


Sara Gambolati ha pubblicato La donna del cecchino sul secondo numero di Tre racconti. Per leggerlo, puoi scaricare il Pdf disponibile qui. Per sfogliare la rivista, invece, clicca qui.

La cosa marrone chiaro di Fritz Leiber

Racconti horror da brivido per combattere la calura estiva

Corridoio creepy buio
Photo by Herm via pixabay

 

Afa, Caldo torrido, trentotto gradi all’ombra.  Se vivete anche voi in Italia immagino che siano termini che in questi giorni evochino in voi sensazioni fin troppo familiari. Fortunatamente c’è la lettura a venire in soccorso di noi bibliofili, attività che mette in moto l’immaginazione, ovvero quella particolarissima facoltà dell’essere umano che ha il potere di «rapirci in un mondo interiore strappandoci al mondo esterno, tanto che anche se suonassero mille trombe non ce ne accorgeremmo»[1]. Cosa potrà mai quindi un po’ di calura contro il potere della fantasia?

Chi scrive abita in un posto discretamente isolato, di quelli in cui, se ti affacci dalla finestra in una notte senza luna, sei quasi totalmente circondato dall’oscurità. Gli unici suoni a far compagnia i versi di insetti e delle bestioline notturne che si aggirano nel cortile. Un’ambientazione perfetta insomma, per iniziare una bella raccolta di racconti dell’orrore.

Oggi infatti torno ad addentrarmi nel mondo della letteratura di genere (che se mi leggete da un po’ sapete quanto mi stia a cuore) con La cosa marrone chiaro e altre storie dell’orrore di Fritz Leiber. Il volume è pubblicato in Italia dalla Cliquot, casa editrice romana che ha come mission quella di riportare alla luce e digitalizzare opere e autori dimenticati dalla grande editoria. Com’ è stato per i racconti di Fritz Leiber, che dopo un paio d’anni di disponibilità in formato esclusivamente digitale si sono da pochissimo incarnati anche in una bella edizione cartacea.

Fritz Leiber, è stato un autore americano molto prolifico, che ha sperimentato diverse forme della narrativa di genere. Le sue opere spaziano dalla fantascienza all’horror, passando per il fantasy. È a lui che si deve l’invenzione del termine sword and sorcery che ha dato il nome ad un intero filone di storie (quelle coi tizi con le spade che vanno in giro a caccia di malvagi negromanti per capirci) al quale i suoi romanzi hanno contribuito in buona misura ad accrescere le fila.

Come molti autori d’oltreoceano del secolo scorso, e in particolare quelli che si dedicavano ad un certo tipo di letteratura, gran parte della produzione letteraria di Leiber passò per le riviste specializzate. Riviste dai nomi evocativi, come Weird Tales, Fantastic stories of immagination, Whispers. In coda al libro troviamo anche uno scritto in cui l’autore ripercorre il suo travagliato rapporto con Weird Tales, una storia di amore “a distanza” la definisce Leiber, costellata anche da molti rifiuti che probabilmente contribuirono in una certa misura ad influenzarne lo stile. Federico Cenci, curatore e traduttore del volume, ricorda nell’introduzione come la trama di alcuni racconti sia stata, almeno all’inizio della carriera letteraria dell’autore, legata a molti stereotipi del genere considerati necessari per far sì che i racconti venissero pubblicati. Ciò non significa che Leiber sia rimasto fossilizzato in un’unica formula piegando la sua inventiva alle semplici logiche editoriali. Se nella sua prima produzione è molto riconoscibile l’impronta di autori come Lovecraft, le opere più mature hanno subito invece l’influenza della psicoanalisi e delle teorie junghiane.

Un grandissimo autore di storie horror, e precursore del genere, viene omaggiato con il ruolo di protagonista in uno dei racconti. Leiber ce lo descrive così:

«L’uomo sembrava più vecchio di quanto non fosse in realtà, almeno secondo la stima che farebbe un assicuratore. Anche lui era pallido e avvolto in abiti scuri. Indossava un cappotto di alpaca nero. Gli occhi infossati e permanentemente anneriti dalle bastonate invisibili della vita gli conferivano un certo fascino. Eppure c’era del brio, uno slancio romantico e disperato al contempo. Portava una camicia bianca con un cravattino nero, e una sobria riga di baffi all’altezza del labbro superiore.»[2]

Indovinato di chi si parla? Vi concedo un altro aiuto, siamo nel 1849, di più non dico per non incorrere nelle ire dei sensibili allo spoiler, temibili almeno quanto un mostro che si nasconde in un angolo buio.

La realtà quotidiana e una certa dose di elementi autobiografici sono altri ingredienti dei racconti di Fritz Leiber. La cosa marrone chiaro, racconto che dà il titolo alla raccolta, narra ad esempio di uno scrittore che è uscito con fatica dalla sua dipendenza dall’alcool, problema che afflisse anche l’autore per un certo periodo della sua vita.

Naturalmente non è certo il problema dell’alcolismo il tema centrale del racconto, e mi auguro per Leiber che nella sua vita non abbia mai dovuto avere a che fare con la terribile creatura marrone che viene affrontata in queste pagine. Nemmeno l’entità soprannaturale tuttavia riesce a far tornare il protagonista della storia tra le braccia dell’alcool e mi domando se l’autore non volesse dirci, in fondo, che nella vita di tutti i giorni possono nascondersi demoni ben peggiori di qualunque creatura di fantasia.

«Saresti in grado di fermare un missile atomico in rotta per San Francisco, in questo preciso momento, attraverso la ionosfera? Saresti in grado di controllare i germi del colera? Di sopprimere la tua Anima o la tua Ombra? Di fermare un poltergeist con un “Si prega di non bussare”? Non puoi rimanere in guardia ventiquattr’ore al giorno per mesi, per anni. Credimi, io lo so. Un soldato in trincea non può predire se la bomba successiva lo colpirà oppure no. Impazzirebbe se ci provasse. No, Franz, tutto ciò che puoi fare è sbarrare porte e finestre, accendere tutte le luci e sperare che l’entità non si fermi da te. E cercare di non pensarci. Mangiare, bere e stare allegri. Svagarsi. Dai, beviamoci su».
Ritornò verso Franz con un bicchiere pieno in ognuna delle due mani.
«No, grazie» disse Franz aspramente […]»[3]

Questo scambio di battute tra il protagonista e un suo amico è un esempio di quello che intendevo poco sopra. Il racconto verrà poi ripreso e rielaborato da Leiber, fino a trasformarsi nel romanzo Nostra signora delle tenebre[4], pubblicato nel 1977 e tra i suoi maggiori successi.

Al di là delle note personali e autobiografiche rintracciabili al loro interno, i racconti di questa raccolta sono un must per gli appassionati dell’horror, e più in generale per chi cerca una lettura non troppo impegnativa ma che sia in grado di regalare momenti di qualità. Le pagine del libro sono popolate di demoni, streghe e spettri, che possono annidarsi nei luoghi in cui meno ce lo aspettiamo. Anche e soprattutto nelle nostre moderne metropoli, dove ingenuamente crediamo di poter essere al sicuro, protetti da un’aura di razionalità e tecnologia che ci dà solo l’illusione di essere immuni dagli attacchi di queste presenze. Credetemi, dopo aver letto questi racconti non guarderete con gli stessi occhi nemmeno l’androne del vostro condominio. E l’afa estiva sarà l’ultimo dei vostri pensieri.

 


[1] La citazione è una parafrasi di Italo Calvino di un verso di Dante, che si può leggere nella sua lezione americana sulla Visibilità. Italo Calvino, Lezioni Americane, Mondadori, 1993, (p. 92).

[2] Fritz Leiber, “Richmond, fine settembre, 1849” ne La cosa marrone chiaro e altre storie dell’orrore, Cliquot, 2015, (p. 69 dell’edizione in formato epub).

[3] [3] Fritz Leiber, “La cosa marrone chiaro (seconda parte)” op. cit. (pp. 152-153 dell’edizione in formato epub).

[4] Traduzione italiana del titolo originale Our lady of Darkness, Milano, Mondadori, 2002.

La tragica onestà di Richard Yates

Photo by James Sutton on Unsplash

 

Poche settimane prima di morire, Richard Yates rilasciò un’intervista a Scott Bradfield, un giornalista dell’Independent. Era il 1992 e Yates viveva a Tuscaloosa, nella sede dell’Università dell’Alabama dove aveva insegnato fino a qualche tempo prima. Yates soffriva di enfisema polmonare da dieci anni e quando Bradfiel lo contattò, lo scrittore accettò la proposta con molto entusiasmo («Grazie per essersi ricordato», si sentì dire Bradfield, un’esclamazione che sembrava sottintendere un «di me»). La stanza di Yates era essenziale: una scrivania con una macchina da scrivere, un frigorifero pieno di birra e bourbon, alcune fotografie delle sue tre figlie e, appesa alla parete, una citazione di Adlain Stevenson: «Americans have always assumed, subconsciously, that every story will have a happy ending».

Né la carriera né la vita di Yates brillarono di memorabili successi. I suoi genitori divorziarono quando aveva tre anni e il periodo tra l’infanzia e l’adolescenza fu segnato da diversi trasferimenti; Richard e sua sorella erano vittime delle aspirazioni artistiche inconcludenti e delle crisi nervose della madre Dookie. A vent’anni Yates entrò nell’esercito e dopo la guerra viaggiò tra Francia e Inghilterra, facendo poco altro se non scrivere. Beveva, fumava e tossiva – i suoi polmoni erano stati danneggiati dalla polmonite durante il servizio militare – senza riuscire a pubblicare nulla. Tornato a New York lavorò come autore di testi per la Remigton Rand Corporation e per un breve periodo, alla fine degli anni ’60, scrisse i discorsi per il procuratore generale Robert Kennedy. Per molti anni ha vissuto da solo, è stato sposato due volte, due volte ha divorziato. La carriera di Yates iniziò ufficialmente nel 1961 con la pubblicazione del celebre (straziante e bellissimo) Revolutionary Road, un romanzo che arrivò tra i finalisti al National Book Award nell’edizione in cui vinse Walker Percy con The Moviegoer. Pubblicò altri romanzi di ottimo livello (il meno conosciuto ma altrettanto valido Easter Parade) e diversi racconti. Tenne corsi di scrittura alla Columbia University, a Boston, in Iowa e in California. Yates ha influenzato scrittori come Raymond Carver e Richard Ford, era molto apprezzato da Tobias Wolff, Dorothy Parker, Tennessee Williams e John Cheever, Kurt Vonnegut lo chiamava “the Great Gatsby of my generation”, eppure nessuno dei suoi libri vendette più di 12.000 copie. Il New Yorker pubblicò un suo racconto, The canal, soltanto nel 2001. Ma in una conversazione con l’amico e collega Andre Dubus, Yates confidò di non essere tanto interessato al successo in termini di vendite: «Io non voglio soldi, voglio lettori».

Dalla pubblicazione di Revolutionary road al secondo romanzo, A special Providence, passarono otto anni. Non fu un periodo felice, come ammise lo stesso Yates a Bradfiel: «Non so cosa sia successo. Credo che si sia trattato della sindrome del secondo romanzo. Ci sono voluti sette anni per scriverlo. E alla fine hanno dovuto strapparmelo da dentro». Yates non è mai stato troppo contento di quel libro e in un’intervista del ’72 cercò di rispondere a qualche perché: «I suspect that’s why A Special Providence is a weak book – one of the reasons, anyway. It’s not properly formed; I never did achieve enough fictional distance on the character of Robert Prentice». Richard Yates disse di non aver avuto la capacità di distanziarsi da Robert Prentice, il protagonista del romanzo. Aveva già scritto altri libri basati su se stesso o su persone che conosceva ma era sempre riuscito a far passare tutto attraverso una specie di “fictional prism”, un veicolo immaginario che permetteva alla storia di epurarsi dall’esperienza soggettiva, così che il lettore potesse sentire la presenza dell’autore senza mai vederlo. Yates credeva molto nella citazione di Flaubert: «L’autore deve essere nella sua opera d’arte come Dio nell’universo, onnipresente e invisibile».

Bob Prentice era un nome già noto ai lettori di Yates. Nel 1962, Yates pubblicò Eleven Kind of Loneliness [1], una raccolta di racconti scritti tra i venti e i trent’anni. Uno dei racconti è Builders e il protagonista è proprio Bob Prentice. A differenza di A special providence, Yates credeva in quel racconto perché era stato in grado di oggettivarlo: «sono riuscito a evitare le terribili trappole della narrativa autobiografica – l’autocommiserazione e l’autodifesa». Bob Prentice, scrittore non troppo di successo con un lavoro precario e un matrimonio in crisi, è un chiaro ritratto di Richard Yates. La trama del racconto è abbastanza semplice: Bob Prentice lavora per una società assicurativa e uno dei tanti giorni in cui sfoglia il giornale per cercare un impiego un po’ più stabile trova un’offerta interessante. L’inserzione è di Bernie Silver e la figura che cerca è quella di uno scrittore su commissione. L’idea di Bernie è di pubblicare una raccolta di racconti basati sulle sue “avventure” da tassista. Bob ha bisogno di soldi e accetta l’incarico (ecco il compromesso tra ideale e realtà, elemento fondamentale nelle storie di Yates). Ne scriverà uno, un altro, un altro ancora. Fino a un certo punto, che scoprirete voi stessi quando lo leggerete. Non so se Builders sia il miglior racconto di Yates, di sicuro è quello per me più rappresentativo, una sorta di traccia di tutto quello che produrrà in seguito, e contiene una piccola ma importante lezione di scrittura. Quando Bob si mostra un po’ titubante, Bernie incalza:

Capisce che in un senso scrivere un racconto è un po’ come costruire? Come costruire una casa? […] Una casa, cioè, bisogna che abbia il tetto. Ma ci troveremmo nei pasticci se cominciassimo a costruirla dal tetto, no? Prima del tetto si devono costruire le mura, no? E prima delle mura si devono gettare le fondamenta, no? E così via. Prima delle fondamenta si deve scavare nel terreno una bella fossa, vero? Ho ragione?» […] Supponiamo che lei costruisca una casa in questo modo. E allora? Qual è la prima domanda che deve porsi a opera compiuta?

E la domanda è: «Dove sono le finestre?». Da dove entra la luce? «Voglio dire… la filosofia della storia, la sua verità…». È quello di cui parlavo qualche mese fa, quando ho provato a spiegarvi quella verità che cerco nei racconti. Il senso è tutto qui, in questa citazione. Così si scrive un racconto, non ci sono alternative. Se non c’è quel bagliore, la storia non esiste.

Mi sento molto vicina al pensiero espresso da Stewart O’Nan in un articolo per il Boston Review. O’Nan si chiede perché uno scrittore del calibro di Richard Yates, rispettato e ammirato dai colleghi, in grado di smuovere i lettori in modo profondo, non ottiene il riconoscimento che merita. Riferendosi a Tutto il bene possibile, un racconto delle Undici solitudini in cui un uomo e una donna, alla vigilia delle nozze, scoprono una specie di distanza, una sensazione di non detto che ci è molto familiare, O’Nan fa notare che: «Questo è il mondo fortunato di Carver, ma senza trucchi e senza l’ultima speranza». Il mondo di Yates non è ambizioso, non così ottimista, ma è onesto, tragicamente onesto, per quanto triste possa apparire. A Yates non interessavano i successi ma era attratto dai fallimenti, dalle situazioni in cui l’uomo sente di aver perso tutto e allora rivela la parte più istintiva (più vera?) per provare in qualche modo a rimettersi in piedi. Gli esseri umani sono inevitabilmente soli e in questo risiede la loro tragedia. Il problema è che gli americani, gli uomini tutti, hanno sempre avuto l’idea inconscia che ogni storia avrà un lieto fine. Ma la vita non va sempre così, e se la letteratura è la vita oggettivata, chi meglio di Richard Yates ha saputo raccontarcela?

 


[1] Richard Yates, Undici solitudini, minimum fax, 2006. Traduzione di Maria Lucioni.
La biografia di Richard Yates scritta da Blake Bailey nel 2003 s’intitola, non a caso, A Tragic Honesty.

L’angelo Esmeralda di Don DeLillo

Di Ilaria Marcoccia

Dovete sapere che Don DeLillo è in grado di costruire una storia avvincente anche solo intorno a una fotografia. Partendo da una singola immagine lui può dire tutto, intrecciare avvenimenti inavvicinabili, raccontare di vite solitarie, inscenare dialoghi assurdi, e da quella stessa foto far sgorgare una infinità di parole. Le fotografie di DeLillo sono violente, non per il contenuto, ma per il modo in cui riempiono lo spazio dei sensi, della vista, della mente. Barthes diceva che la vita è fatta di piccole solitudini, e le storie di DeLillo sono popolose, ricche, ma non di persone, di parole. Le parole stesse sono protagoniste, il linguaggio che ci salva dalla consapevolezza perturbante che le cose non esistono, che potrebbero sparire se smettiamo di nominarle. Dire le cose, definirle, elencarle, è l’unico modo per porre fine allo spaesamento, per riempire i nostri piccoli luoghi solitari.

Consiglio a tutte le persone che incontro di leggere questo autore contemporaneo e lungimirante, perché le sue storie sono ricche di belle parole che danno significato a momenti quotidiani e allo stesso tempo sono in grado di racchiudere l’umanità intera, tutta la terra e anche lo spazio, o meglio noi stessi visti dallo spazio. I racconti di DeLillo, con i loro finali sospesi, sono brevi passeggiate nello spazio, registrano ciò che avviene sulla terra, i ritmi sparsi, le circostanze, le occorrenze e le restituiscono come rumore umano, parole. Lasciamo che le parole siano i fatti.

C’è una suora nel Bronx che crede di poter salvare la vita degli street artist e dei tossici del quartiere correggendo i loro errori di grammaticali; c’è una donna ad Atene che vive in una eterna pausa e, in attesa che la terra tremi sotto i suoi piedi, dimentica di vivere; c’è un uomo che va al cinema cinque volte al giorno, incontra persone sugli autobus e il suo pensiero ormai scorre per inquadrature; c’è una donna misteriosa su un’isola che fa l’amore con un uomo che ha la continua necessità di stilare liste nella sua mente per dare senso alle cose; e poi ci sono due uomini nello spazio che osservano la terra durante la terza guerra mondiale mantenendo nell’orbita spaziale l’ultimo briciolo di umanità:

«Per uomini così lontani dalla Terra è come se la forma fisica delle cose avesse l’unico scopo di rilevare la semplicità nascosta in una profonda verità matematica. La Terra si svela la semplice, incredibile bellezza del giorno e della notte. Esiste per contenere e incarnare questi eventi concettuali».

Cercando di dare una struttura ordinata delle cose, L’angelo Esmeralda raccoglie in totale nove racconti, scritti tra il 1979 e il 2011, che condensano l’immensità della scrittura di Don DeLillo in circa duecento pagine. Molti dicono che siano i romanzi di DeLillo ad essere oscuri e misteriosi, ma in realtà il vero mistero siamo noi: gli esseri umani che popolano la Terra hanno questo incessante bisogno di dare senso alle cose terrene, di elencarle, di costruire una catena di causalità, di nominarle. Assegniamo nomi agli eventi distanziandoli, matematizzando la vita scientificamente e crediamo che questo sia vivere, pensare. «Se non siamo qui per sapere che cos’è una cosa, allora che ci stiamo a fare?». La vita dei personaggi di DeLillo si svolge nel pensiero, un pensiero che categorizza ma che a volte non riconosce gli oggetti:

«Nel profondo c’è solo un caos indistinto. Abbiamo inventato la logica per mettere in fuga la nostra essenza creaturale. Affermiamo o neghiamo. Alla M facciamo seguire una N. Le uniche leggi che contano sono quelle del pensiero».

Ogni cosa è al suo posto. Non siamo noi a dover sospendere l’incredulità durante la lettura di un racconto, viviamo già in un mondo fatto di storie, ed è quello nella nostra testa. Quando un racconto finisce, è necessario che ce ne sia un altro e poi un altro ancora, perché vivere in un mondo senza storie ci fa regredire fino ad uno stato di animalità. Vedere il viso di Esmeralda su un cartellone con la pubblicità di un succo di frutta, forse è questo che ci rende umani: credere.


Ilaria Marcoccia ha pubblicato Suoni sul primo numero di Tre racconti. Per leggerlo, puoi scaricare il Pdf disponibile qui. Per sfogliare la rivista, invece, clicca qui.

Lo Sfidante di F.X. Toole

Un giorno Mr. Nat Sobel, agente letterario di New York, riceve una raccolta di racconti sul pugilato. A mandargliela è un tizio abbastanza curioso: un ex rissaiolo settantenne con una montagna di sbronze sulle spalle, tre ex mogli, tre figli e che fra le varie cose ha combattuto i tori in New Mexico e fatto l’investigatore privato. Sobel resta impressionato e decide di cercare un editore, alla fine lo trova e Lo Sfidante (titolo originale Rope Burns: Stories from the Corner) viene pubblicata. Jerry Boyd, in arte F.X. Toole, diventa uno scrittore.

Non è tutto. Angelica Huston legge il libro e dopo aver pianto tantissimo dalla commozione, contatta un amico produttore cinematografico nel tentativo di piazzare una di queste storie a Hollywood. Per un tot di anni niente da fare, nessuno è interessato. Nessuno, tranne Clint Eastwood.
La fine di questa storia vera si chiama Million Dollar Baby: un film da quattro premi Oscar, certo, ma anche un racconto di Toole.

Quella di Boyd-Toole è la classica storia personale che viene fuori quando la fortuna, tra un rimbalzo casuale e l’altro, picchia addosso al talento di qualcuno che vive, anonimo, in quell’incasinato e polveroso mucchio selvaggio così tipicamente americano, fatto di reietti, scartati e mezzi falliti, che hanno come missione quella di campare e – magari – riuscire a rimediare ad un qualche errore o scelta avventata fatta lungo il percorso.

Terreno fertilissimo per la boxe. Ed è proprio da quel giro che arriva Toole, e si sa, da quelle parti le cose non vanno mai a finire del tutto in gloria. Non sarebbe né coerente, né estetico.

Toole getta la spugna, definitivamente, due anni prima che il film venga realizzato e diventi conosciuto in tutto il mondo, cospargendo tutta questa storia con un velo di leggerissima e romantica amarezza.

Lo Sfidante rimarrà la sua unica pubblicazione, assieme ad un romanzo uscito postumo e incompiuto dal titolo A bordo ring, che non ha però né la freschezza né l’originalità di questi racconti.

Che cosa ci sia per lui di così magico, esaltante e straordinario nel pugilato, lo racconta splendidamente nell’introduzione-confessione della raccolta, dal titolo Come entrare nel giro: un’introduzione. È una mini biografia ma, più che essere una serie di fatti cronologici della la sua vita, è la piccola storia dell’origine del suo amore per la boxe e la scrittura:

«La magia del ring è diversa da quella del teatro, perché il sipario non cala mai – e il sangue sul ring è sangue vero, e i nasi e i cuori che vanno a pezzi sono veri, e talvolta vanno a pezzi per sempre. La boxe è la magia di uomini nell’atto di combattere, la magia della volontà, della capacità, e del dolore, e di rischiare il tutto per tutto, così che uno possa rispettare se stesso per il resto della sua esistenza. Un po’ come scrivere.
Come per uno scrittore, più un pugile padroneggia la sua arte, più grande è la magia. Sia per lui, sia per gli altri».[1]

Nulla di particolarmente originale, si potrebbe di certo dire, anzi ha proprio quel gustaccio di banalotto che hanno tutti i discorsi motivazionali; ma è questa retorica del sacrificio, impastata di sudore, coraggio, fatica e dolore, senza nessun’altra speculazione filosofica, che costituisce la vera fede di ogni pugile (e scrittore). Non potrebbe essere diversamente.
Se un pugile non credesse con tutto il suo cuore che non c’è cosa più dignitosa che rialzarsi e continuare davanti ad un K.O. o ad una sconfitta, semplicemente non sarebbe un pugile. Deve crederci e basta. Le motivazioni sono tutte lì, in quella semplice magia di cui ci parla Toole.

Oppure nei soldi, se diventi abbastanza bravo da far sì che qualcuno paghi per vederti combattere. «È il business della boxe» ripete spesso l’autore.

Toole, rispetto ad alcuni grandissimi scrittori che pure hanno praticato il pugilato a vari livelli di semiprofessionismo come Hemingway e London, la sua passione l’ha vissuta da ogni prospettiva, ricoprendo praticamente tutti i ruoli che bazzicano attorno ad un ring.
È stato pugile, allenatore e “cucitagli”, ovvero colui che sta all’angolo e si occupa di sistemare ferite e sanguinamenti dei pugili per farli tornare a combattere. Forse, proprio l’aver saltato da un punto di vista all’altro, potendo così osservare la boxe in tutte le sue sfaccettature e angolazioni, gli ha permesso di non scriverne in maniera troppo idealizzata ed epica.
Ha il pregio di descrivere momenti atipici, situazioni che nessuno vede mai, aspetti privati e nascosti presenti in ogni disciplina, o arte, di cui vediamo solo l’esibizione pubblica o il prodotto finito, quando tutto è stato ripulito e il lavoro grosso terminato.

Come per ogni storia conclusa, anche dietro ad ogni match, si tratti anche del più infimo incontro da palazzetto di periferia, c’è l’enorme sacrificio, fisico e mentale, di quei pugili che al suono della campana faranno di tutto per staccarsi vicendevolmente la testa dal collo.
Ed è questo destino, che lega e accomuna coloro che salgono su un ring, a richiamare l’interesse di Toole: cioè che tutti, per tutta la carriera, negli allenamenti come negli incontri, verranno presi a botte, anche se sono dei vincenti.

Tra i suoi personaggi ci sono anche pugili viziati, manager sciacalli; attraverso le sue storie ci mostra trucchi, scorrettezze, giri di soldi, ci fa sedere all’angolo con uno dei suoi vecchi “cucitagli” e ci racconta quanto è frustrante seguire in maniera religiosa la dieta per non uscire dal peso, una vera prigione, rischiando di non combattere e perdere la borsa. Bisogna fare i conti con persone squallide, che però sono bravi pugili e soprattutto sono capaci di dare spettacolo, oltre che vincere. Vogliono solo guadagnare bene, per spendere bene. Fine.

È anche vero, però, che basta mettersi contro l’esperto uomo che sarà all’angolo, per mandare tutto a rotoli. Decisivo per rimettere in sesto le ferite, cercare di fregarlo sulla borsa o trattarlo come un povero vecchio scoppiato, è sufficiente per far finire male il match.
È il caso di Hoolie Garza, presentato così dal suo “cucitagli”, appunto:

«Fatemelo dire: Hoolie era un pugile coi controcazzi, un piccolo bastardo attaccabrighe. Con la mascella e il naso a becco che puntavano in due direzioni diverse. E pieno di cicatrici… tatuaggi dappertutto, fatti in prigione e in ogni singolo paese dove aveva combattuto, rose e pugnali, le solite cazzate… un furbo peso piuma messicano che si credeva più furbo di quello che era».[2]

Hoolie è uno dei protagonisti del primo racconto Un’aria da scimmia, quasi una storia di vendetta, che rappresenta bene il suo stile e che secondo me è anche uno dei migliori racconti del libro, insieme alla seconda storia.
L’ebreo nero racconta di Reggie Love, pugile non più giovanissimo, chiamato a fare da materasso.

«Nel pugilato il materasso è quello che perde, quello che il promoter fa incontrare al ragazzo che lui crede bravo abbastanza da diventare campione. Il materasso è quello che adoperano per fargli fare carriera. Così il ragazzo del promoter diventa un avversario da battere, comincia a beccarsi borse importanti, magari lo portano al titolo. Vincere un titolo vuol dire soldi, e per il promoter essere in pista».[3]

Il problema, per Dashiki, più giovane e promettente avversario, è che Reggie non si sente ancora sul viale del tramonto ed è intenzionato a dire ancora la sua. Entrambi potenti, colpiscono duro, ma Toole, che definisce il pugilato una scienza in cui la strategia ha un’importanza primaria, ci ricorda che «la boxe sembra una cosa di muscoli, due coglioni che se le danno in testa, lassù. Ma non si tratta di usare solo la forza, è come la si usa. La boxe è una questione di cervello, una volta che col fisico sei a posto».[4]

Se in Italia abbiamo avuto la possibilità di leggere questa raccolta e conoscere questo autore, lo dobbiamo sicuramente alla potenza del cinema, come già raccontato all’inizio, a Clint Eastwood e Hilary Swank, straordinari interpreti nel film che prende il titolo dal terzo racconto: La ragazzina da un milione di dollari.
È una storia davvero bella e commovente, ma in cui lo stile di Toole non si addolcisce troppo, nonostante alcuni passaggi davvero da pelle d’oca.
Non c’è dubbio che sia il racconto più cinematografico di tutti, reso avvincente da una precisa sequenza di inneschi drammatici, alternati a qualche successo sul ring, che porteranno all’episodio clou del racconto (forse l’unica vera forzatura ed esagerazione, in fatto di verosimiglianza), e quindi diretti al finale tragico, terribile e toccante.

Meggie, una campagnola cresciuta nel Missouri in una roulotte e con una famiglia abbastanza problematica, ama la boxe ed è determinata a combattere, e pure a fare qualche soldo per sistemarsi, ma Frankie Dunn, un vecchio coach burbero, è restio ad allenare una ragazza. Troveranno un accordo, basato su una semplice proposta fatta da Frankie «tu fai quello che dico io. Io non faccio quello che dici tu»[5]. Affare fatto. E la storia decolla.

Il mio personaggio del cuore, però, è Dangerous Dillard Fighting Flippo Bam-Bam Barch, protagonista di Acqua Ghiacciata. Un nome da combattimento semplicemente memorabile.

Dee Dee, come lo chiamano tutti per ovvie ragioni di risparmio, è un bianco, bianchissimo anzi, che per potersi allenare si è fatto dal Missouri alla California in autostop, mettendoci una settimana. Ci teneva ad essere allenato dall’ex pugile Curtis “Inno” Odom. Una storia tenerissima, di un ragazzo che nel pugilato non sfonderà mai, ma che dice a se stesso, gridandolo poi a tutta la palestra quasi a motivarsi, di voler mettere al tappeto lo storico pugile Thomas “Hitman” Hearns. Ma Dee Dee forse è solo in cerca di qualche ora di dignità. Non ci è dato sapere molto della sua vita, ma si capisce benissimo che la fortuna con lui, ha fatto il giro largo.

«Inno lavora con chiunque gli batta sulla spalla. Se sono giovani, ci lavora gratis, persino con i ciccioni, perché non puoi sapere cosa c’è dentro un ragazzo finché non viene colpito. Joe Frazier era un ciccione».[6]

I racconti che completano la raccolta, e anche i più deboli secondo me, sono Combattere a Philly e Lo Sfidante, appunto.

Resta il fatto che, forti o deboli che siano, in quasi tutte e sei le storie non c’è molto tempo per rifiatare. I ritmi sono serrati come in un incontro, dove il minuto di pausa tra una ripresa e l’altra è davvero un scheggia di tempo. Non c’è spazio per troppe riflessioni sull’esistenza, i ricordi o le nostalgie, e se ci sono passano come uno sbuffo di terra alzata dal vento, mentre mangi una torta in una tavola calda qualunque lungo la strada, pensando ai vecchi tempi dell’infanzia e ad alcune persone di cui senti sempre di più la mancanza.
Giusto il tempo di finire una torta al limone per farsi passare la fame e poi i suoi personaggi salgono in macchina e guidano verso il prossimo match, verso la prossima paga.

Toole ha una penna efficace e naturale nel puntellare questo mondo, e la precisione e musicalità dei dialoghi sono i suoi punti di forza.
Lascia intendere che il pugilato è una di quelle esperienze che, per essere capite fino in fondo, vanno semplicemente provate. Lui ci presenta il giro, ma il pregio di questi racconti è anche quello di essere avvincenti pure per chi non ha mai avuto particolare interesse verso il pugilato.
Diamo una sbirciata al backstage del grande e leale, tanto quanto sporco, mondo della boxe.

Le belle storie di redenzione sono poche, pochissime rispetto al numero di persone che inseguono una passione, ed è per questo che le belle storie non fanno statistica.
Per la maggior parte dei pugili non cambierà mai nulla, saranno solo giorni di fatica, uno dietro l’altro, finché la testa e la costanza reggeranno i colpi, le diete, gli allenamenti.

Come dice Joyce Carol Oates nel suo bel saggio Sulla boxe (consigliato più che altro agli impallinati totali) «la boxe non è una metafora, è la cosa in sé»[7]. Qui e ora.

Perché la vita causa a tutti dolori fortissimi, che si propagano anche per anni dentro di noi; ma è sempre bene non dimenticarsi che una combinazione di pugni portata come si deve fa i suoi danni. Ed è a quello che devi pensare durante una ripresa, è da quel dolore che ti devi difendere, perché lì, sul ring, quel momento fatto di carne ed ossa, fa terribilmente più male della vita.

Per concludere, se dovessi scegliere un aforisma sul pugilato, tra tutti quelli che si possono trovare sui libri o in rete, e ce ne sono davvero tanti, quello che mi piace di più, che trovo più adatto e adattabile, buono per la boxe, la vita, i sogni, insomma per tutte le stagioni, è uno solo. Una frase attribuita a Joe Louis, leggendario peso massimo, ma in realtà pronunciata da quell’altra leggenda di Mike Tyson, e che fa più o meno così: «Tutti hanno un piano, fino a quando non prendono un pugno in faccia».

 


[1] F.X. Toole, “Come entrare nel giro: un’introduzione”, in Lo sfidante, Garzanti, 2007 (pag.18)
[2] F.X Toole, “Un’aria da scimmia”, in Lo Sfidante, Garzanti, 2007 (pag.29)
[3] F.X. Toole, “L’ebreo nero”, in Lo Sfidante, Garzanti, 2007 (pag.53)
[4] F.X. Toole, “L’ebreo nero”, in Lo Sfidante, Garzanti, 2007 (pag.71)
[5] F.X Toole, “La ragazzina da un milione di dollari”, in Lo Sfidante, Garzanti, 2007 (pag.93)
[6] F.X. Toole, “Acqua Ghiacciata”, in Lo Sfidante, Garzanti, 2007 (pag.170)
[7] Joyce Carol Oates, Sulla boxe, 66THA2ND, 2015 (pag.89)

Narratori delle pianure di Gianni Celati

Narratori delle pianure Gianni Celati foto Andrea Siviero
Foto di Andrea Siviero, Pianura Padana nei pressi di Lendinara (RO)

 

Gianni Celati è un autore che sa raccogliere certe piccole storie, specifiche di un territorio, e trasformarle in materiale per racconti universali. Come l’amico fotografo Luigi Ghirri (1943-1992), che tra gli anni Settanta e i primi anni Novanta ha raccontato la pianura emiliana attraverso le fotografie di luoghi quotidiani e apparentemente marginali (fabbriche, periferie, distributori di benzina, prospettive agresti ammantate dalla nebbia) cercando di cogliere quel velo latente di meraviglia appena percepibile al di sotto del visibile quotidiano, Celati ha utilizzato la scrittura per mostrare come anche il paesaggio piatto e poco sorprendente della pianura possa contenere storie immaginifiche.

Peregrinando attraverso le pianure è facile perdere l’orientamento: in estate lo sguardo si perde nella profondità degli spazi; in inverno è spesso offuscato dalle nebbie e permette una vista di pochi metri. Quello che appare lungo la linea dell’orizzonte, in pianura, sembra sempre troppo lontano e irraggiungibile, oppure è un contorno sfumato, un’ombra. In entrambi i casi ha la qualità del miraggio. La scrittura di Celati nasce proprio da qui: dalle apparenze, dai miraggi; si nutre di una spiccata sensibilità per il paesaggio e della passione per quelle storie che hanno il sapore della diceria o della leggenda. L’operazione che compie lo scrittore è unire questi aspetti e creare una sorta di poema degli spazi sconfinati e delle persone che li abitano. Ma nel caso di Celati il risultato è un poema che non cerca l’epica: è una narrazione essenziale, popolata da personaggi ordinari, dove non c’è spazio per gli eroi.

Nel 1984, Italo Calvino presentava la raccolta di racconti Narratori delle pianure come un «libro che ha al suo centro la rappresentazione del mondo visibile, e più ancora un’accettazione interiore del paesaggio quotidiano in ciò che meno sembrerebbe stimolare l’immaginazione»[1]. Le trenta novelle raccolte nel libro, in effetti, hanno radici profonde nella realtà contemporanea e hanno come punto di partenza una geografia ben definita. Gallarate, Piacenza, Ostiglia, Ca’ Venier, Sermide, il Po, i suoi affluenti e i rami del suo delta sono alcuni esempi di luoghi reali che fanno da sfondo alle storie. La cartina posta all’inizio del libro e la dedica: «A quelli che mi hanno raccontato storie, molte delle quali sono qui trascritte»[2] sono gli strumenti con cui si manifesta il visibile. La cartina è offerta come documento del reale e la dedica sembra suffragare tale tesi, perché lo scrittore si pone nei confronti delle novelle contenute nel libro come un semplice trascrittore, indica i luoghi dove ha raccolto le storie. Di conseguenza il corpo delle novelle sembra proporsi come una serie composita di frammenti di realtà. Ma non è così. Spesso già nelle prime righe dei racconti l’immaginario penetra il reale mettendo in moto i meccanismi del surreale e del fantastico.

«In un piccolo paese in provincia di Parma, non lontano dal Po, mi è stata raccontata la storia d’un vecchio tipografo che s’era ritirato dal lavoro perché voleva finalmente scrivere un memoriale a cui pensava da tanto tempo. Il suo memoriale avrebbe dovuto trattare questo argomento: come fa il mondo ad andare avanti».[3]

In situazioni come queste il lettore prova la sensazione di trovarsi di fronte a una storia che può essere plausibile, ma quasi mai definitivamente vera. È la stessa sensazione che si prova quando si ascolta una storia di seconda mano, caricata di elementi iperbolici e al limite del possibile, o una leggenda. Potrebbe essere esistito un personaggio come il protagonista di questo racconto, ma è proprio questa la sua storia? Le novelle di Narratori delle pianure non offrono alcuna risposta a questa domanda, anzi alimentano il dubbio nel lettoreI personaggi che popolano le pianure sembrano procedere su quel filo tirato tra il mondo della realtà e quello della pura fantasia. Sono dei disincantati, dei pellegrini che vivono vicende qualche volta al limite del possibile, che vagano per il mondo in cerca di risposte, e queste gli si rivelano attraverso delle piccole epifanie. Ma queste risposte qualche volta arrivano troppo tardi, quando non si può rimediare al disastro. Allora, in tali casi, la novella assume perfino i toni della parabola (La ragazza di Sermide, Parabola per disincantati, Bambini pendolari che si sono perduti).

«Avevano fatto tanta strada venendo da lontano in cerca di qualcosa che non fosse noioso, senza mai trovar niente, e adesso per giunta chissà quanto tempo ancora avrebbero dovuto restare nella nebbia, col freddo e la malinconia, prima di poter tornare a casa dai loro genitori. Allora è venuto loro il sospetto che la vita potesse essere tutta così».[4]

Se già le prime storie mostravano avvisaglie di un surreale, procedendo nella lettura le vicende narrate hanno sempre più il sapore del fantastico quotidiano. Il viaggio del lettore procede lungo la direzione in cui scorre il Po, ma lo spostamento verso i confini estremi della pianura coincide con lo spostamento verso i limiti stessi del reale. Il racconto che conclude il libro, Giovani umani in fuga, coincide con il superamento della cartina geografica iniziale. La cartina in questo racconto non serve più a niente. I nomi dei luoghi non sono più citati, la pianura qui è uno spazio vasto e molteplice, che confonde. L’unico nome di luogo è “la sacca dei morti”, ma è un posto che, a differenza di quelli citati nelle altre novelle del libro, non esiste. La pianura di questo racconto è sede di generici accampamenti di «stranieri senza casa» e di zone militari dai limiti invalicabili; è una tana che offre riparo ai quattro giovani umani in fuga del titolo e allo stesso tempo si rivela traditrice perché mostra facilmente le tracce e la posizione agli inseguitori. I personaggi che popolano questa pianura non hanno nome, ma solo un mestiere (l’arrotino, la donna che serviva al bar) o un soprannome (Mazinga). Possono rivelarsi anch’essi traditori o amici. La realtà in questo racconto svanisce, sprofonda sotto i piedi dei personaggi. In un pantano di canali e barene, la pianura si sgretola in una miriade di isolette lagunari e si consegna al mare.

«Sempre piangendo hanno cercato di seguire sentieri che non esistevano, camminando in cerca di qualcosa tra le lagune, spesso sprofondando in buche d’acqua o in sabbie mobili. Alla sera, affamati e infreddoliti, si addormentavano piangendo e piangevano anche durante il sonno».[5]

 


[1] citazione di Italo Calvino tratta dalla quarta di copertina a cura di Nunzia Palmieri, Gianni Celati, “Narratori delle pianure”, Feltrinelli, 2012.
[2] Gianni Celati, “Narratori delle pianure”, Feltrinelli, 2012 (pag.7)
[3] Gianni Celati, “Come fa il mondo ad andare avanti”, in Narratori delle Pianure, Feltrinelli, 2012 (pag.50)
[4] Gianni Celati, “Bambini pendolari che si sono perduti”, in Narratori delle Pianure, Feltrinelli, 2012 (pag.25)
[5] Gianni Celati, “Giovani umani in fuga”, in Narratori delle Pianure, Feltrinelli, 2012 (pag.146)

David Poissant, Il paradiso degli animali

Di Claudio Correggioli 

C’è gente che ha la muscolatura striata di tipo uno ed è adatta per le maratone e poi c’è gente con la muscolatura di tipo due, perfetta per gli scatti. Comincio subito da un’ammissione di colpa: la mia fantasia, se fosse un muscolo, sarebbe di tipo uno: concepisce con una certa facilità storie lunghe e complicate, ottime per essere riempite di cose e tradotte in romanzi. Il racconto, però, è il regno della brevità. Della perfezione formale. Della sintesi e di quel delicato equilibrio di superfici che fanno intuire lo spazio che sottendono.

Ho scritto pochi racconti ma ciò non significa che io ne abbia letti pochi o che – peggio – non mi piacciano. Falso. Nella mia infanzia e adolescenza ho letto quasi solo storie brevi e brevissime, per la maggior parte di genere, e adesso che “sono diventato grande” apprezzo fino in fondo la capacità di uno scrittore di concentrare le emozioni nei racconti – non più di genere, però – che continuo a leggere. Distillarle, persino.

Uno degli autori che ho letto con maggior soddisfazione in questo senso è David J. Poissant con il suo Il paradiso degli animali pubblicato da NN Editore. Un autore giovane, con il quale Tre racconti ha avuto modo di fare due chiacchiere. Io ho scoperto questa raccolta grazie a quella forma moderna di passaparola che sono i commenti lasciati in rete da blogger, lettori e addetti ai lavori. So che mi posso fidare, perché è così che ho letto i libri migliori negli ultimi anni.

Il paradiso degli animali è un testo che mi è piaciuto subito perché la sua trave portante è una forma sottile di tristezza sulla quale si innestano squarci di salvezza mai banali. Il tutto sostenuto da una scrittura che mi è rimasta dentro con una sensazione che ormai provo di rado ed è questo il motivo per cui non posso fare a meno di accostarlo a certi racconti di Salinger o di David Foster Wallace, anche se so che qualcuno rabbrividirà a questa mia affermazione. Non sto parlando della scrittura in sé o dell’adesione più o meno formale a certe poetiche; parlo invece di una cosa molto intima che io per primo fatico a definire ma che non posso fare a meno di sentire; una cosa che mi fa esclamare senza ombra di dubbio: «Questi racconti mi piacciono!»

Come autore invece, cioè come persona addentro alle cose tecniche che riguardano la scrittura, ammiro il modo in cui Poissant trascina il lettore nelle proprie storie, facendolo sentire protagonista. Il narratore spesso in prima persona. L’uso dei tempi verbali. Soprattutto, la ricerca del termine che produca quella magia che la traduttrice, Gioia Guerzoni, ha indicato giustamente nel termine empatia.

Perché è proprio questo che mi affascina de Il paradiso degli animali: l’empatia tra me, che lo leggo, il protagonista che lo vive e l’autore, con cui sto dialogando al di là del tempo e dello spazio con quella meravigliosa forma di telepatia che è il libro.


Claudio Correggioli ha pubblicato Il geco sul primo numero di Tre racconti. Per leggerlo, puoi scaricare il Pdf disponibile qui. Per sfogliare la rivista, invece, clicca qui.

 

 

Heinrich Böll, la zia Milla e il dottor Murke

La Cupola del Reichstag (foto di Paola Sabatini)

 

Complice un breve soggiorno a Berlino, ho riletto da poco un’antologia di racconti di Heinrich Böll, edita da Bompiani negli anni ottanta, intitolata Racconti umoristici e satirici[1]. Non ricordavo questo filone della sua produzione letteraria, forse perché associo più facilmente il suo nome alle protagoniste dei suoi romanzi più celebri, donne che hanno accompagnato i miei anni universitari, come  Katharina Blum e il suo onore perduto, Leni Guytren  e la sua foto di gruppo, Maria e le opinioni del povero clown e infine, la meravigliosa e silenziosa Käte, protagonista di uno dei romanzi dedicati all’amore coniugale più belli che io abbia mai letto, che prende il titolo da uno spiritual che vi consiglio di ascoltare; si tratta di And he never said a mumbling word[2].

Ma torniamo ai racconti.

Nell’introduzione, il curatore della raccolta scrive: «Il racconto breve è una delle armi più affilate dell’arte narrativa di Böll. È proprio nella pratica del racconto breve che Böll ha scoperto la propria capacità di oppositore della società tedesca federale».

Böll, a quanto pare, si servì della forma breve come strumento per fare della satira e dello humor finalizzati, da un lato, a smascherare quella felicità posticcia che sembrava permeare la parte occidentale della Germania postbellica – tanto desiderosa di dimenticare il proprio recente passato, quanto di non giudicarlo -, frutto di un frenetico sviluppo consumistico; dall’altro, a criticare quella utopia comunista di stampo sovietico con cui la parte orientale tedesca provò ad auto assolversi dagli orrori del nazismo, al punto tale da identificarsi coi vincitori della seconda guerra mondiale, dimenticando di essere tra i vinti.

Questo sdoppiamento culturale, economico, sociale e politico culminò, durante gli anni della Guerra Fredda, nella costruzione del Muro di Berlino, quel muro che nella notte tra il 12 e il 13 agosto del 1961 divise in due la città e il paese, che avrebbe dovuto contenere il vento del capitalismo che soffiava da Ovest verso Est, che avrebbe dovuto difendere meglio l’Est dalle mollezze occidentali.

Böll è morto nel 1985, molto tempo prima che il maledetto Muro venisse abbattuto e anche prima che la bellissima Cupola del Reichstag fosse costruita, simbolo della riunificazione e della ritrovata trasparenza tedesca ritratta nella fotografia in apertura, che cattura come una cartolina il cangiante cielo sopra Berlino. Il mondo da lui raccontato non esiste più, ma egli ci ha comunque lasciato un’intera galleria di personaggi bizzarri, esilaranti e carichi di simbolismi che meritano di essere conosciuti e ricordati.

L’uomo che ride, ad esempio, è un curioso personaggio che vive del suo riso in quanto commercialmente molto richiesto, non è un clown né un comico, non rallegra l’umanità, ma ne rappresenta solo l’allegria, e siccome la sua risata è molto contagiosa, è richiestissimo perfino dai comici di terzo e quart’ordine durante i loro spettacoli di cabaret, per ravvivare il pubblico in platea. Ma quando la sera torna a casa, da sua moglie, diventa un altro: distende i muscoli e non ride più. Si congederà dal lettore con queste parole: «Con un viso immobile passo attraverso la mia vita […] così, rido in tante maniere, ma il riso mio, non lo conosco».

Per un uomo che ride, ce n’è uno «nato per fare la persona colpita da grave lutto», ingaggiato da un’impresa funebre per recitare la parte del parente addolorato del caro estinto, durante la veglia o dietro al carro in processione. È il protagonista di Qualcosa accadrà, il quale candidamente ammetterà che «anche il non fare nulla è un lavoro».

L’ironia sottesa è fin troppo evidente. Mestieri fasulli in una società poco autentica.

Poi c’è Bodo Bengelmann, poeta, considerato il rinnovatore dell’allitterazione – “Lotte, latente lombrica…” e “Magia modulata maliarda…” erano i versi iniziali di due delle sue poesie più note, versi decisamente poco profondi -, capace di scrivere solo a stomaco pieno, diventato famoso in poco tempo e in modo fortuito, ma che poté godere solo due anni di gloria, dato che morì per un accesso di riso; o l’impiegato dell’ufficio delle tasse sui cani, l’accalappiacani che, in quanto custode della legge, si sente  rafforzato nella sua certezza di poterla infrangere in continuazione – come lo erano gli agenti della Stasi che vivevano spiando le vite degli altri, diffondendo la cultura del sospetto ed adattando la legge alle loro esigenze -; oppure, il cittadino modello del racconto Ospiti sconcertanti che si ritrova un ippopotamo nella vasca del bagno, coniglietti, pulcini, tartarughe  e cani  in giro per casa, perfino un elefante in cantina e un leone sotto il tavolo di cucina, con una moglie che non dice mai di no a chi abbia bisogno di un riparo, tutto ciò a rappresentare la necessità di offrire asilo a chiunque ne avesse bisogno, sacrificando se stessi a costo della vita pur di garantire la libertà.

Quelli che preferisco, però, sono La raccolta di silenzi del dottor Murke e Tutti i giorni Natale. Quest’ultimo è tra i più celebri di Böll, e inizia così:

«Si cominciano a notare nella nostra parentela dei fenomeni di decadenza che per un certo periodo ci siamo sforzati in silenzio di non vedere; ma ora siamo decisi a guardare in faccia il pericolo.
Non vorrei già azzardare la parola crollo, ma gli avvenimenti preoccupanti si moltiplicano in tal maniera da rappresentare un pericolo e mi costringono a raccontare cose che suoneranno certo sorprendenti agli orecchi dei miei contemporanei, ma che nessuno può mettere in dubbio
».

Sembra incombere la tragedia dato che un avvenimento, di per sé irrilevante, rischia di avere delle conseguenze catastrofiche. La zia Milla, famosa in famiglia perché la cosa che amava fare di più era addobbare l’albero di Natale, viveva tutto l’anno in funzione di quel momento; trascorse gli anni della guerra solo come una continua minaccia allo splendore del suo albero e infatti, nel 1940, durante un attacco nemico, l’albero andò distrutto.

Solo dopo sette anni, la zia Milla riuscirà finalmente ad avere un suo nuovo albero di Natale, ricco e decorato, ma quando la sera della Candelora – la festa che   tradizionalmente chiude il periodo delle celebrazioni natalizie ed apre il cammino verso la Pasqua – i nipoti si accingono a smontarlo, lei comincerà ad urlare come una pazza, l’albero cadrà, si spezzerà, ma lei non smetterà di urlare un attimo. Fino a quando, dopo più di una settimana di urli e strepiti, un nuovo abete farà ingresso in casa sua, pieno di addobbi e di candele accese, riempiendo finalmente il salotto di casa. A quel punto, la zia Milla smette di urlare, riacquistando il sorriso ma, da quel momento in poi, avrà inizio una finzione, prima familiare e poi collettiva, che porterà la famiglia alla rovina.

Leggetelo, così scoprirete da soli come andrà a finire.

Infine, La raccolta di silenzi del dottor Murke, un racconto semplice ma geniale.

Murke lavora per la Radio nazionale, colleziona silenzi incisi su nastro e sarà protagonista di una beffa ai danni di un artista al servizio del regime. A lui, infatti, verrà affidato il compito di “eliminare Dio” da un discorso registrato del grande Bur-Malottke, improvvisamente pentitosi di una sua frettolosa quanto poco credibile conversione religiosa di qualche tempo prima. I piccoli pezzi di nastro, contenenti la parola Dio, verranno conservati in una scatola e, al momento giusto, riutilizzati sorprendendo perfino il lettore.

Chissà come racconterebbe, oggi, la sua Germania il caro Böll; mi piace pensare che riuscirebbe a trovare comunque un modo per far ridere – finalmente – i tedeschi, senza smettere mai i panni del “perturbatore dell’ipocrisia pubblica”, come da qualcuno venne definito.

 


[1] Heinrich Böll, Racconti umoristici e satirici, Bompiani, 2007 

[2] Heinrich Böll, E non disse nemmeno una parola, Mondadori, 2010

Il Bianco muove per primo

photo by Jez Timms www.jeztimms.carrd.co

Mettete che in un pomeriggio non meglio precisato di una delle tante primavere dei primi anni duemila, un’adolescente scopra il gioco degli scacchi. Che cominci a scrutare la scacchiera e osservi con occhi dubbiosi il susseguirsi delle mosse, cercando di coglierne il significato apparente o la logica nascosta, affascinata dal quel gesto definitivo che è la mossa di apertura. Da che mondo è mondo “il bianco muove per primo”, lo sanno tutti, lo saprà pure chi, tra voi, avrà iniziato anche una partita soltanto. Ecco. È in quel preciso istante, in quella manciata di secondi in cui le dita prendono la prima pedina e ne decretano il destino, che ha inizio la storia. O per meglio dire, il racconto.

Esiste per me, infatti, una profonda analogia tra quello che è l’inizio di un racconto e l’apertura di una partita, esiste un parallelismo sostanziale tra l’intento dello scrittore nei confronti del lettore e quello che ha il giocatore bianco nei confronti del nero.

Il bianco sceglie il pezzo, o personaggio, cui affidare le fila della narrazione, e lo muove con l’intenzione di dare un proprio ritmo, di impostare il gioco sulla base di una strategia che vuole colpire l’avversario là dove le difese sono abbassate, con l’intento di dare lo scacco matto al Re, ossia quella mossa che lo faccia capitolare.
Chiunque infatti vedesse il gioco come un freddo esercizio di logica o intelletto, sbaglierebbe: gli scacchi sono anche tanta pancia e tenacia, una continua difesa dai colpi che vi può infliggere l’avversario, la tutela del vostro io più profondo.

Un’importante caratteristica degli scacchi è anche l’intrinseca capacità che hanno di farsi metafora e veicolo di un sottotesto che vada oltre le mosse stesse ma che, con esse, risulti non fraintendibile: quella capacità di poter rappresentare qualsiasi lotta o contrasto, di qualunque natura sia, usando riferimenti meramente scacchistici, sapendo che il messaggio riuscirà a passare. Questo aspetto è ben descritto da una tra le tante possibili e affascinanti leggende riguardanti la nascita del gioco, che ci giunge dall’antica India e rappresenta gli scacchi come un mezzo per conoscere verità nascoste.

L’aneddoto inizia con l’assassinio del futuro erede al trono di un regno non meglio identificato dell’India: i consiglieri del regno, cercando un modo adatto per comunicare alla regina la notizia, si rivolgono a un filosofo. Dopo tre giorni di silenzio e meditazione, il filosofo incarica un falegname di scolpire trentadue figurine in legno di colore bianco e nero e di tagliare una pelle conciata a forma di quadrato dove poter incidere sessantaquattro quadrati più piccoli.

Sistemate le figurine sulla scacchiera, il filosofo si rivolge ad un suo discepolo dicendogli: «Questa è una guerra senza spargimento di sangue». Dopo avergli spiegato le regole basilari, i due cominciano a giocare. Presto si sparge la voce di una misteriosa invenzione e la regina in persona convoca il filosofo per una spiegazione. Osservando il filosofo giocare col suo discepolo, al primo scacco matto che segna la fine della partita, la regina comprende il messaggio nascosto nella rappresentazione simbolica e, rivolgendosi al filosofo, dice: «Mio figlio è morto».

Ecco allora che, secondo la leggenda, il gioco diventa emblema di un messaggio. Di una verità che, con l’ausilio di un preciso numero di mosse (tante o poche, non fa differenza, ma sono necessarie) e di una varietà di pedine diverse come ruolo, ma fondamentali per la loro presenza o “sacrificio”, giunge tanto più forte e chiaro, e per questo non dubitabile, alle orecchie o agli occhi di chi riesca a coglierlo.

La peculiarità del gioco degli scacchi, quindi, sta proprio nel suo farsi strumento nelle mani di chi lo maneggi, nel diventare esso stesso storia, proprio per il suo essere inscrivibile e circoscrivibile al racconto stesso. Una potenzialità ampiamente colta e sfruttata nella letteratura, o più in generale nel mondo artistico.

Uno degli esempi più famosi è rappresentato da La novella degli scacchi, in cui Stefan Zweig scrive:

«Conoscevo bene per diretta esperienza la misteriosa attrazione del “gioco dei re”, l’unico fra tutti i giochi escogitati dall’uomo che si sottragga sovranamente alla tirannia del caso e dia la palma della vittoria all’intelletto soltanto, o per meglio dire, a una forma particolare di talento intellettuale. Ma non ci si rende già colpevoli di una limitazione offensiva, nel chiamare gli scacchi un gioco? Non è anche una scienza, un’arte, oscillante fra queste due categorie come la bara di Maometto fra cielo e terra, straordinario legame fra tutte le coppie di opposti; antichissimo eppure eternamente nuovo, meccanico nella disposizione e animato solo dalla fantasia, limitato in uno spazio rigidamente geometrico e insieme infinito nelle sue combinazioni, in continua evoluzione eppure sterile, un pensiero che non conduce a nulla, una matematica che non calcola nulla, un’arte senza opere, un’architettura senza sostanza e nonostante ciò, com’è dimostrato dai fatti, più durevole nella sua essenza ed esistenza di tutti i libri e le opere, l’unico gioco che appartenga a tutti i popoli e a tutti i tempi e di cui nessuno sa quale Iddio l’abbia portato sulla terra per ammazzare la noia, acuire i sensi, avvincere l’anima. Dov’è in esso il principio e dove la fine?»

Zweig compose La novella degli scacchi nel 1941, pochi mesi prima di suicidarsi a Petrópolis, dove era emigrato per fuggire al nazismo. Nato in un Austria nel pieno del fervore artistico, culturale e cosmopolita di fine Ottocento, visse da ebreo gli orrori della Prima guerra mondiale prima e l’avvento del furore Hitleriano poi, che lo costrinse a vedere le proprie opere bruciare per mano dei nazisti.
È perciò interessante pensare che quest’ultimo racconto, assieme all’autobiografia Il mondo di ieri. Ricordi di un europeo, ne rappresenti il testamento letterario e che l’autore abbia scelto di affidare uno dei suoi ultimi messaggi proprio a questo gioco, che si dice essere stato la sua unica distrazione durante il periodo di esilio in Brasile.

La trama è all’apparenza piuttosto semplice. Il tutto si svolge su una nave diretta in America, in un non-luogo che più che descrivere il suo andare-verso sembra sottolineare il suo allontanarsi-da: una deriva metaforica ideologica del continente europeo ed esistenziale dell’autore.
A bordo troviamo il campione mondiale di scacchi Czentovič, un uomo rozzo e incolto che, nonostante la sua straordinaria bravura nel “gioco dei re”, è tratteggiato come ottuso e venale, incapace di pensare il gioco, tanto da portare sempre con sé una piccola scacchiera pieghevole con la quale provare le mosse.

Al campione viene contrapposto il misterioso e sensibile Dottor B., del quale l’autore con un flashback straziante ci descrive la reclusione forzata in una camera d’albergo avvenuta per mano della Gestapo.
Condannato all’alienazione da quel totale isolamento dallo spazio e dal tempo, il Dottor B. finisce con il giocare mentalmente contro se stesso infinite partite di scacchi: il gioco, pur non avendo mai disputato una partita reale, diventa così un rifugio dagli orrori circostanti, ma anche una mania, un’ossessione da cui non riuscirà a guarire.

Il duello scacchistico che scaturisce tra questi due personaggi altro non è che lo scontro tra due diverse culture, tra la vecchia e buona Europa incarnata dal Dottor B. e quella barbara e nuova incarnata invece dal campione, la modernità distruttiva pragmatica e non pensante contrapposta alle ideologie del passato. C’è, però, anche un altro scontro più profondo: quello rappresentato dalla partita psicologica che il Dottor B. gioca contro se stesso, continuamente sul filo del rasoio della pazzia cui il gioco lo aveva condotto in quei lunghi mesi di prigionia.

«Persino i pensieri, per quanto possano essere privi di sostanza, necessitano di un punto di appoggio, altrimenti cominciano a roteare e a girare senza senso su se stessi; anch’essi non riescono a sopportare il nulla.»

Tutto il racconto quindi, pur incentrandosi su questi continui confronti che paiono solo all’apparenza circoscritti alla scacchiera di legno, riesce a trascenderli e a descrivere, attraverso il delirio finale del Dottor B., la resa di un continente intero alla brutalità del nazismo e ai cambiamenti che stanno avvenendo, e la resa dell’uomo Zweig di fronte al crollo dei propri ideali: «Niente esercita sull’animo umano maggiore pressione del nulla».

Infatti, così come il Dottor B. del racconto non riesce a sfuggire al richiamo del nulla, incapace e in preda al delirio di terminare la partita decisiva, Zweig negò a se stesso la possibilità di “cercare una patta”, cioè di scendere ad un compromesso con quella versione contemporanea del mondo e della società in cui non si riconosceva più e che diventava ogni giorno più irrecuperabile.

Il suo rifiuto, uno scacco matto alla vita.

Ottaedro, di Julio Cortázar

Di Federico Iarlori

«Chiunque non legga Cortázar è condannato», recita l’ormai famosissima citazione di Pablo Neruda. Io aggiungerei che uno scrittore di racconti – o aspirante tale – lo è a maggior ragione. Non solo perché lo scrittore argentino ci ha lasciato delle raccolte di racconti memorabili, ma anche perché Cortázar non ha mai smesso di riflettere sulla forma racconto, né di auspicarne un futuro più radioso rispetto alla condizione di minorità in cui era stato confinato.

«Vivo in un paese, la Francia – scrive Cortázar nel testo di una conferenza sul racconto pubblicato nel 1962 -, dove questo genere ha scarso vigore […]. Mentre i critici continuano ad accumulare teorie e a intrattenere accese polemiche in merito al romanzo, quasi nessuno si interessa alla problematica del racconto».

Cortázar, invece, lo ha sempre fatto, continuando a leggere, a tradurre, a citare e a entusiasmarsi davanti a un testo breve di Poe o di Henry James, di Kafka o di Čechov. Per lui il racconto non è affatto un genere minore, ma è «il fratello misterioso della poesia in un’altra dimensione del tempo letterario»; per Cortázar:

«l’efficacia e il senso del racconto – scrive nel testo Del racconto breve e dintorni (in Ultimo round, 1969) – dipendono da quei valori che danno alla poesia e anche al jazz il loro carattere specifico: la tensione, il ritmo, la pulsazione interna, l’imprevisto dentro parametri pre-visti, quella libertà fatale che non ammette alterazione senza una perdita irreparabile». 

Pochi come Cortázar hanno saputo coniugare quell’istinto poetico, quell’esigenza di creazione spontanea, quello slittamento in uno stato di trance, nel cosiddetto état second, con la lucidità della sapienza narrativa e – nei suoi racconti fantastici in modo particolare – con il perfetto dosaggio del soprannaturale nell’intreccio.

La mia ammirazione incondizionata per Cortázar, tuttavia, è recente e risale a pochi anni fa. Avevo già letto Il gioco del mondo e qualche racconto (tra cui Il persecutore, ispirato al sassofonista Charlie Parker, e il meraviglioso Autostrada del Sud), ma la passione è scoppiata quando – un po’ per caso – incontrai in un bar parigino una ragazza spagnola, professoressa di italiano a Barcellona, che tra una birra e l’altra mi parlò di un racconto che non conoscevo: Manoscritto trovato in una tasca. Fissandomi con i suoi occhi scuri e luminosi e stuzzicandomi con il suo sorriso un po’ sornione, mi disse che il testo parlava di un gioco di incontri casuali tra un uomo e alcune donne in metro. C’era di mezzo il riflesso dei loro volti sui finestrini del treno e quell’hasard objectif dall’eco surrealista per cui io andavo matto. Le promisi che l’avrei letto e le chiesi il numero per farle sapere cosa ne pensavo. Le solite scuse, insomma.

La sera stessa, cercandolo su internet, scoprii che il racconto era incluso nella raccolta Ottaedro e in breve tempo realizzai di averlo già comprato ai tempi dell’università. Decisi, quindi, di aspettare di tornare al paesello – laddove tutti i libri di quel periodo della mia vita erano custoditi – per leggerlo. Non solo trovai quel racconto eccezionale, non tanto per la tematica – di per sé molto attraente (oggi un uomo come il protagonista di quel racconto sarebbe stato denunciato per stalking) – ma per lo stile, che mi fece l’effetto di uno stream of consciousness perfettamente decifrabile, ma soprattutto molto elegante ed estremamente onirico, pur nella concretezza della storia che delineava.

Con calma, affrontai anche gli altri sette racconti della raccolta: un uomo che immagina il suo funerale, un letterato che scrive una biografia sul suo mentore smascherando in maniera grottesca le invidie e gli arrivismi dei salotti culturali, la bella e giovane Lina che seduce il vecchio Marcelo e via dicendo. Otto racconti che rappresentano le otto facce dell’ottaedro del titolo e, di conseguenza, la poliedricità di temi, di stili, di linguaggi, di punti di vista, di strategie testuali con cui Cortázar è capace di giocare, senza mai rinunciare alla poesia.

Insomma, Ottaedro – per quanto rappresenti un’opera ambiziosa e non di facile accesso è stata per me un valido apripista per la progressiva scoperta di tutte le altre raccolte di racconti di Cortázar, ma soprattutto un autentico detonatore della mia voglia di provare a scrivere un racconto e a lavorare su un’idea – in primis – e poi sul suo sviluppo narrativo. Una perla rara. Per palati fini.


Federico Iarlori ha pubblicato L’ora del bucato sul primo numero di Tre racconti. Per leggerlo, puoi scaricare il Pdf disponibile qui. Per sfogliare la rivista, invece, clicca qui.