Autore: Maria Di Biase

La Capa. Ama le imprese, meglio se grandi e ancora da fare, e i racconti,
meglio se brevi e americani. È una Gemelli e tende a farlo notare.

La tragica onestà di Richard Yates

Photo by James Sutton on Unsplash

 

Poche settimane prima di morire, Richard Yates rilasciò un’intervista a Scott Bradfield, un giornalista dell’Independent. Era il 1992 e Yates viveva a Tuscaloosa, nella sede dell’Università dell’Alabama dove aveva insegnato fino a qualche tempo prima. Yates soffriva di enfisema polmonare da dieci anni e quando Bradfiel lo contattò, lo scrittore accettò la proposta con molto entusiasmo («Grazie per essersi ricordato», si sentì dire Bradfield, un’esclamazione che sembrava sottintendere un «di me»). La stanza di Yates era essenziale: una scrivania con una macchina da scrivere, un frigorifero pieno di birra e bourbon, alcune fotografie delle sue tre figlie e, appesa alla parete, una citazione di Adlain Stevenson: «Americans have always assumed, subconsciously, that every story will have a happy ending».

Né la carriera né la vita di Yates brillarono di memorabili successi. I suoi genitori divorziarono quando aveva tre anni e il periodo tra l’infanzia e l’adolescenza fu segnato da diversi trasferimenti; Richard e sua sorella erano vittime delle aspirazioni artistiche inconcludenti e delle crisi nervose della madre Dookie. A vent’anni Yates entrò nell’esercito e dopo la guerra viaggiò tra Francia e Inghilterra, facendo poco altro se non scrivere. Beveva, fumava e tossiva – i suoi polmoni erano stati danneggiati dalla polmonite durante il servizio militare – senza riuscire a pubblicare nulla. Tornato a New York lavorò come autore di testi per la Remigton Rand Corporation e per un breve periodo, alla fine degli anni ’60, scrisse i discorsi per il procuratore generale Robert Kennedy. Per molti anni ha vissuto da solo, è stato sposato due volte, due volte ha divorziato. La carriera di Yates iniziò ufficialmente nel 1961 con la pubblicazione del celebre (straziante e bellissimo) Revolutionary Road, un romanzo che arrivò tra i finalisti al National Book Award nell’edizione in cui vinse Walker Percy con The Moviegoer. Pubblicò altri romanzi di ottimo livello (il meno conosciuto ma altrettanto valido Easter Parade) e diversi racconti. Tenne corsi di scrittura alla Columbia University, a Boston, in Iowa e in California. Yates ha influenzato scrittori come Raymond Carver e Richard Ford, era molto apprezzato da Tobias Wolff, Dorothy Parker, Tennessee Williams e John Cheever, Kurt Vonnegut lo chiamava “the Great Gatsby of my generation”, eppure nessuno dei suoi libri vendette più di 12.000 copie. Il New Yorker pubblicò un suo racconto, The canal, soltanto nel 2001. Ma in una conversazione con l’amico e collega Andre Dubus, Yates confidò di non essere tanto interessato al successo in termini di vendite: «Io non voglio soldi, voglio lettori».

Dalla pubblicazione di Revolutionary road al secondo romanzo, A special Providence, passarono otto anni. Non fu un periodo felice, come ammise lo stesso Yates a Bradfiel: «Non so cosa sia successo. Credo che si sia trattato della sindrome del secondo romanzo. Ci sono voluti sette anni per scriverlo. E alla fine hanno dovuto strapparmelo da dentro». Yates non è mai stato troppo contento di quel libro e in un’intervista del ’72 cercò di rispondere a qualche perché: «I suspect that’s why A Special Providence is a weak book – one of the reasons, anyway. It’s not properly formed; I never did achieve enough fictional distance on the character of Robert Prentice». Richard Yates disse di non aver avuto la capacità di distanziarsi da Robert Prentice, il protagonista del romanzo. Aveva già scritto altri libri basati su se stesso o su persone che conosceva ma era sempre riuscito a far passare tutto attraverso una specie di “fictional prism”, un veicolo immaginario che permetteva alla storia di epurarsi dall’esperienza soggettiva, così che il lettore potesse sentire la presenza dell’autore senza mai vederlo. Yates credeva molto nella citazione di Flaubert: «L’autore deve essere nella sua opera d’arte come Dio nell’universo, onnipresente e invisibile».

Bob Prentice era un nome già noto ai lettori di Yates. Nel 1962, Yates pubblicò Eleven Kind of Loneliness [1], una raccolta di racconti scritti tra i venti e i trent’anni. Uno dei racconti è Builders e il protagonista è proprio Bob Prentice. A differenza di A special providence, Yates credeva in quel racconto perché era stato in grado di oggettivarlo: «sono riuscito a evitare le terribili trappole della narrativa autobiografica – l’autocommiserazione e l’autodifesa». Bob Prentice, scrittore non troppo di successo con un lavoro precario e un matrimonio in crisi, è un chiaro ritratto di Richard Yates. La trama del racconto è abbastanza semplice: Bob Prentice lavora per una società assicurativa e uno dei tanti giorni in cui sfoglia il giornale per cercare un impiego un po’ più stabile trova un’offerta interessante. L’inserzione è di Bernie Silver e la figura che cerca è quella di uno scrittore su commissione. L’idea di Bernie è di pubblicare una raccolta di racconti basati sulle sue “avventure” da tassista. Bob ha bisogno di soldi e accetta l’incarico (ecco il compromesso tra ideale e realtà, elemento fondamentale nelle storie di Yates). Ne scriverà uno, un altro, un altro ancora. Fino a un certo punto, che scoprirete voi stessi quando lo leggerete. Non so se Builders sia il miglior racconto di Yates, di sicuro è quello per me più rappresentativo, una sorta di traccia di tutto quello che produrrà in seguito, e contiene una piccola ma importante lezione di scrittura. Quando Bob si mostra un po’ titubante, Bernie incalza:

Capisce che in un senso scrivere un racconto è un po’ come costruire? Come costruire una casa? […] Una casa, cioè, bisogna che abbia il tetto. Ma ci troveremmo nei pasticci se cominciassimo a costruirla dal tetto, no? Prima del tetto si devono costruire le mura, no? E prima delle mura si devono gettare le fondamenta, no? E così via. Prima delle fondamenta si deve scavare nel terreno una bella fossa, vero? Ho ragione?» […] Supponiamo che lei costruisca una casa in questo modo. E allora? Qual è la prima domanda che deve porsi a opera compiuta?

E la domanda è: «Dove sono le finestre?». Da dove entra la luce? «Voglio dire… la filosofia della storia, la sua verità…». È quello di cui parlavo qualche mese fa, quando ho provato a spiegarvi quella verità che cerco nei racconti. Il senso è tutto qui, in questa citazione. Così si scrive un racconto, non ci sono alternative. Se non c’è quel bagliore, la storia non esiste.

Mi sento molto vicina al pensiero espresso da Stewart O’Nan in un articolo per il Boston Review. O’Nan si chiede perché uno scrittore del calibro di Richard Yates, rispettato e ammirato dai colleghi, in grado di smuovere i lettori in modo profondo, non ottiene il riconoscimento che merita. Riferendosi a Tutto il bene possibile, un racconto delle Undici solitudini in cui un uomo e una donna, alla vigilia delle nozze, scoprono una specie di distanza, una sensazione di non detto che ci è molto familiare, O’Nan fa notare che: «Questo è il mondo fortunato di Carver, ma senza trucchi e senza l’ultima speranza». Il mondo di Yates non è ambizioso, non così ottimista, ma è onesto, tragicamente onesto, per quanto triste possa apparire. A Yates non interessavano i successi ma era attratto dai fallimenti, dalle situazioni in cui l’uomo sente di aver perso tutto e allora rivela la parte più istintiva (più vera?) per provare in qualche modo a rimettersi in piedi. Gli esseri umani sono inevitabilmente soli e in questo risiede la loro tragedia. Il problema è che gli americani, gli uomini tutti, hanno sempre avuto l’idea inconscia che ogni storia avrà un lieto fine. Ma la vita non va sempre così, e se la letteratura è la vita oggettivata, chi meglio di Richard Yates ha saputo raccontarcela?

 


[1] Richard Yates, Undici solitudini, minimum fax, 2006. Traduzione di Maria Lucioni.
La biografia di Richard Yates scritta da Blake Bailey nel 2003 s’intitola, non a caso, A Tragic Honesty.

Calendimaggio di William Faulkner

(Una storia d’amore scritta e illustrata per la donna del cuore)

 

 

Arriva un momento in cui io devo parlare di William Faulkner. Di solito succede quando il mio interlocutore mi concede un po’ di margine rispetto al tema principale del discorso, e allora cerco un appiglio per citare un autore che per me è fondamentale. Ma so di non poterne parlare a cuor leggero perché la narrativa di Faulkner non è così accessibile; non che gli interessasse, essere comprensibile, impegnato com’era a tirare fuori l’essenza della vita dalle parole che per lui erano «carne, sangue e pane». Per Faulkner la scrittura era: «99%  talento, 99% disciplina, 99% lavoro», e non c’era spazio per altro. Non rilasciava dichiarazioni, non leggeva le recensioni dei giornalisti, rideva di tutti i critici che provavano a tracciare “profili sociologici” dei suoi personaggi. Se gli capitava di esprimersi in pubblico, diceva quello che pensava senza mezzi termini. Sul conto di Hemingway, per esempio: «Non ha coraggio, non ha mai rischiato. Non ha mai usato una parola che il suo lettore dovesse andare a cercare sul vocabolario». Oppure, in un’intervista del 1956 per il The Paris Review, quando Jean Stein chiese: «Alcune persone dicono che non riescono a capire la sua scrittura, anche dopo averla letta due o tre volte. Quale approccio si sente di suggerire?». La risposta di Faulkner fu: «Read it four times».

Eppure questo è un ritratto che lascia molto fuori dalla cornice del quadro. In realtà Faulkner non voleva correre il rischio di diventare un personaggio perché era dell’idea che lo scrittore debba essere soltanto un veicolo per la propria arte. Perciò, quando arriva il momento in cui io devo parlare di William Faulkner, propongo una versione inedita e più umana dello scrittore americano. Comincio a raccontare una fiaba. «Conosci Calendimaggio?».

Un passo indietro.

William (Cuthberth) Faulkner nasce a New Albany, in Mississippi, il 25 settembre del 1897 da Murry Falkner[1] e Maud Butler, ed è il primo di quattro figli. Dopo qualche anno, la famiglia si trasferisce ad Oxford e Will, diventato adolescente, comincia a lavorare nella banca del nonno, si appassiona alla letteratura e scrive le prime poesie. «Sono un poeta fallito», ripeteva spesso. Nel 1916 frequenta Estelle Oldham, un’amica d’infanzia, ma la famiglia di lei ha in mente un partito migliore. Nel 1918 Estelle sposa Cornell Franklin, un giovane laureato in legge. Faulkner si arruola nella Royal Air Force canadese e nel 1925 va a vivere a New Orleans dove trova lavoro come impiegato all’ufficio postale e conosce la scultrice Helen Baird.

Mayday è un libro che William Faulkner scrisse, illustrò e rilegò personalmente per Helen Baird. Nell’edizione italiana[2] diventa Calendimaggio, una storia d’amore scritta e illustrata per la donna del cuore. Si dice che per scrivere questo racconto, Faulkner abbia preso spunto da un’antica leggenda secondo la quale se un uomo si specchia nell’acqua il primo giorno di maggio vedrà la donna che è destinato a sposare. Il primo di maggio in alcune tradizioni popolari è un giorno di festa perché si celebra l’arrivo della primavera, il ritorno alla vita dopo le gelide scene d’inverno.

A te, saggia e amabile
dedico questo:
una caduta nella tenebra.

Sir Galwyn di Arthgyl è un giovane cavaliere tornato da un lungo viaggio. Ha trovato riposo sulle rive di un torrente «dove l’aria era grigia e aveva il profumo della primavera». Osservando l’acqua, si accorge che un gruppo di piccoli pesci nuota concentrandosi in un solo punto. «Che cosa significa ciò?» chiede il cavaliere. Una piccola figura verde con mille bocche alla sua destra risponde: «Aspetta». E quella è Fame. I pesci si mescolano e si dividono seguendo uno schema ben definito. «Che cosa significa ciò?». «Aspetta», risponde una piccola figura rossa con mille mani alla sua sinistra. E quella è Sofferenza. I pesci si dileguano e nell’acqua compaiono immagini nelle quali Sir Galwyn riconosce i volti e i luoghi che ha odiato e amato durante tutta la vita. Poi vede se stesso, eroe di numerose battaglie, e in ogni scena di lotta si accorge che Fame e Sofferenza gli sono sempre state accanto. «Che cosa significa ciò?». Fame dice: «Guarda!».

E lì nell’acqua scura apparve un volto giovane, tutto roseo e bianco dai lunghi capelli lucenti, simili a una colonna d’acqua splendente nel sole; ed egli pensò ai giacigli bianchi in primavera, e al miele e alla luce del sole.

Sir Galwyn si rende conto che la sua vita non avrà più senso finché non troverà quella giovane donna nel mondo degli uomini. Seguendo il corso del fiume, il cavaliere incontra la principessa Yseult. La donna sta facendo il bagno e quando esce nuda dall’acqua Sir Galwyn sente di aver «trovato la bellezza e la disperazione in una volta sola». Che sia la donna del sogno? Sir Galwyn la corteggia con parole appassionate. Ma l’incanto dura poco: mentre la principessa, ammaliata dai modi del cavaliere, si volta per raccogliere i vestiti, Sir Galwyn monta a cavallo e si allontana. La stessa cosa accade quando incontra la principessa Elys, figlia del Re del Galles, e la principessa Aelia, figlia del principe dei Merovingi; da tutte fugge, dopo averle conquistate, con un inaspettato sospiro di sollievo. Galwyn ammette che le principesse, belle come non ne aveva mai viste, non erano però così diverse da tutte le donne che aveva conosciuto perciò nessuna di loro poteva essere la figura del sogno. Si chiede perché la felicità non riesca a sfiorarlo per più di un attimo.

Secondo me, l’uomo è solo una mosca ronzante che batte il capo contro uno strano mondo, in cerca di qualcosa a cui non sa dare neppure un nome, che non sa riconoscere e che forse non vuole neppure.

«C’è ancora una fanciulla che potrei mostrarvi», dice Fame. Sir Galwyn accetta e insieme cavalcano verso Occidente. Giungono in un luogo che appare familiare, una valle circondata da colline dove l’aria è grigia e ha il profumo della primavera. Sir Galwyn si specchia nel torrente.

La donna che incontrerà il cavaliere di Arthgyl è Sorella Morte. Le opere di Faulkner, come tutte quelle degli scrittori del Sud degli Stati Uniti, sono piene di riferimenti biblici, simboli che rimandano ai precetti cristiani. La morte viene definita Sorella da San Francesco, il religioso che non a caso compare anche in Calendimaggio. San Francesco, nel Cantico delle creature, nomina diverse volte “sora nostra”: riferendosi alla terra («Laudato si, mi Signore, per sora nostra madre Terra»), poi alla luna, all’acqua e alle stelle, e un’ultima volta facendo riferimento alla morte («(…) sora nostra morte corporale») perché, per i cristiani, la morte è un momento di passaggio verso la vita vera, che è quella con Dio, un’autentica occasione di rinascita. E tutto questo ha a che fare con l’amore in un modo che è complicato da comprendere.

In una delle Poesie del Mississippi, Faulkner scrive:

Giacerà là il Tempo, dove mi accostai da giovane
appresso a un corpo per accesa estasi del cuore,
tra le cosce dove bramai morte senza fine?

Se la vita è soltanto «agitarsi senza posa per conquistare ombre senza sostanza» l’incanto dell’amore ideale è destinato a scomparire, condannato a compiersi e a consumarsi nello stesso istante. Calendimaggio è un’opera marginale rispetto alla produzione di William Faulkner ma contiene tutti gli elementi che egli svilupperà nei suoi romanzi più importanti. Sir Galwyn è un disegno approssimato di Quentin Compson, uno dei protagonisti di quel capolavoro che è L’urlo e il furore. Anche in quel caso l’impurità della carne minerà la perfezione dell’amore ideale e una sorella sarà causa di drammi e sofferenze.

William Faulkner è attuale perché scrive dell’eternità, attingendo dalla violenza delle opere di Shakespeare, scandagliando tutte le teorie sul subconscio di Freud e sfruttando l’impeto del flusso di coscienza con uno stile ricco, evocativo, dilatato fino a diventare iperbolico. Il dono che aveva intenzione di dare a Helen Baird attraverso questa fiaba era un’illuminazione, la condivisione di una scoperta sul senso primo dell’esistenza che egli aveva fatto a partire da se stesso, grazie a ciò che quel sentimento aveva scatenato dentro di lui.

 

Ma la domanda vera è: come ha accolto Miss Baird questa romantica “caduta nella tenebra”?

Helen Baird accettò il manoscritto e rifiutò l’amore di Faulkner. Un paio di anni dopo vendette il libro a William B. Wisdom [3] e nel marzo 1927 sposò Guy Lyman. Ma niente accade per caso. Due anni dopo, nel 1929, Estelle divorzia da Franklin e torna ad Oxford con sua figlia Victoria. William regalò alla figlia di lei per l’ottavo compleanno un libro, scritto e illustrato, intitolato The Wishing Tree. Il 20 giugno dello stesso anno, William sposa Estelle, prima e unica moglie, con la quale resterà fino alla fine.

 


[1] Falkner o Faulkner? The real story behind the missing “u” in Fa(u)lkner

[2] Calendimaggio ha una storia editoriale molto complessa. In Italia è stato tradotto da Nicoletta della Casa nel 1989 e pubblicato da RED edizioni, in una versione che contiene anche copia a colori del manoscritto e una bellissima prefazione di Carver Collins, uno dei maggiori studiosi dell’opera di Faulkner. Quell’edizione è fuori catalogo ma si può ancora trovare in qualche libreria più fornita.

[3] William B. Wisdom regalò Mayday alla biblioteca della Tulane University dove si trova ancora oggi.

 

Ridere è un fatto serio, lo sapeva anche Mark Twain

Photo by Toa Heftiba 

Provo sempre grande ammirazione per chi fa della risata un mestiere. Non so se questo derivi dal fatto di essere una figlia di Pulcinella, se il teatro napoletano ha in qualche modo influenzato la mia visione del mondo. È nella nostra cultura, forse, forse è anche un modo strambo di sopravvivere agli eventi. Non mi piacciono mai le generalizzazioni ma sento di poter dire che, se è vero che tutti i brasiliani sanno ballare il samba, tutti i napoletani sanno far ridere. O, almeno, tutti hanno in sé quel tipo di attitudine. È una missione, frutto di una vocazione che si asseconda già nei primi anni di vita. Per noi, per me, far ridere è ‘na cosa seria.

Ecco perché ho scelto di raccontarvi Mark Twain, per rendere omaggio a un americano che la pensava un po’ come un napoletano. Quando ho cominciato a cercare del materiale per scrivere questo pezzo ho incontrato le prime incongruenze: per ogni introduzione, premessa o presentazione, Mark Twain è lo scrittore di Le avventure di Tom Sawyer e Huckleberry Finn. Mark Twain, che scrisse Huckleberry Finn e Tom Sawyer. Il grande Twain, il padre di Tom e Huck. E poi? E poi «altre storie». Mark Twain era un umorista prima di tutto, uno scrittore eclettico che scrisse anche romanzi realistici. Sembra quasi che alla Letteratura non importi perché un racconto strappalacrime vale più di mille storielle. Sono sicura che queste conclusioni appartengono a persone che non hanno mai sentito una buona storiella, secondo me neanche sarebbero in grado di rendersi conto della differenza. Quelle di Mark Twain si definiscono tall tales, storie che nascono per raccontare l’America di frontiera. L’autore di tall tales aggiunge a vicende apparentemente lineari elementi incredibili e paradossali e di solito interviene direttamente nella narrazione per accompagnare (o confondere) il lettore. Più spesso l’ascoltatore, perché queste storie hanno una forte tradizione orale.

Si compiono molti errori nell’esprimere un giudizio, a maggior ragione quando chi giudica non guarda troppo in là. Spesso si confonde l’umorismo con la spensieratezza, o peggio, con la superficialità. Eppure basta leggere la biografia di Twain, al secolo Samuel Langhorne Clemens, per capire quanto il suo umorismo sia il risultato di un lavoro che parte da se stesso. Samuel nasce nel Missouri nel novembre del 1835. A marzo del 1847 suo padre muore e lui, appena dodicenne, inizia a lavorare come tipografo per diversi giornali locali. Si trasferisce a Sant Louis, a New York, a Philadelphia. Nel 1857 guida i battelli a vapore su e giù per il Missississipi. Nel 1858 il fratello Henry muore in un’esplosione sul battello Pennsylvania; Samuel porterà il peso di quell’incidente per tutta la vita perché era stato lui a convincere il fratello a lavorare insieme. Nel 1861 scoppia la guerra civile e Samuel parte insieme a suo fratello Orion. Quando torna, trova lavoro in una miniera nel Nevada. Si sposa nel 1870 con Olivia, nello stesso anno nasce il suo primogenito Langdon, che muore due anni dopo. Eccetera, eccetera, eccetera. Non proprio una vita all’insegna del divertimento. Ed è qui che nasce il talento di chi decide di dedicare la sua vita a far ridere gli altri quando in realtà ha ben poco di cui ridere.

Se la biografia non bastasse, si potrebbe provare a capirlo leggendo le rarissime interviste che ha concesso. Non amava rilasciare dichiarazioni perché sosteneva che la parola scritta non restituisce mai il senso del discorso; manca tutto quell’apparato di gesti e intonazioni che rendono il vero indirizzo di ogni affermazione e i giornalisti sono soliti approfittare di questa incongruenza. Twain diventa pungente e arguto quando nei suoi racconti prende di mira la stampa. Per esempio, in Come diressi un giornale per agricoltori [1]scrive di un uomo che diventa il nuovo direttore di una rivista specializzata. È stato incaricato di estendere il pubblico provando a coinvolgere anche i lettori meno esperti. Il protagonista comincia a pubblicare notizie fasulle, bizzarre e grossolane, e il caporedattore uscente è costretto a tornare in sede per chiarire la situazione. Quando questo, abbastanza irritato, chiede al collega perché non ha palesato prima la sua ignoranza in materia, il nostro uomo esplode con queste parole:

Perché non gliel’ho detto? Zucca vuota, testa di rapa, figlio di un broccolo, ma come? È la prima volta che sento tanta ottusità. Sono nel giornalismo da quattordici anni, ecco cosa le dico, e questa è la prima volta che mi s’informa che bisogna saper qualcosa per scrivere su un giornale.

Esperti improvvisati scrivono senza sapere da secoli, né più né meno di quello che aveva fatto lui. Tant’è che il giornale per agricoltori, con il nuovo direttore, ottiene un successo strepitoso.

Tuttavia, nel 1890 Mark Twain rilasciò un’intervista per il New York Herald. Era un pomeriggio di agosto e il giornalista Rudyard Kipling era riuscito a impostare una conversazione che sembrava non infastidirlo troppo, evento più unico che raro, ecco perché esitava a porre una domanda che aveva in mente dall’inizio, una domanda che non piace troppo agli scrittori. Mentre Kipling cercava le parole giuste per domandare a Samuel quale tra le opere di Twain preferisse, come se avesse letto le sue intenzioni, l’interrogato comincia:

Personally, I never care for fiction or story-books. What I like to read about are facts and statistics of any kind. If they are only facts about the raising of radishes, they interest me. Just know, for instance before you came in, I was reading an article about Mathematics. Perfectly pure mathematics. (…)  I didn’t understand a word of it; but facts, or what a man believes to be facts, are always delightful.

Pensiero che può essere riassunto più o meno come: nothing but the facts. Mark Twain leggeva i fatti. Non preferiva l’umorismo per sé ma numeri e statistiche. Questo non deve affatto stupirci perché è l’ennesima prova della teoria che vede nell’umorista un fingitore, un attore che interpreta una storia a tutto piacere del suo pubblico. È questo il punto che critici e letterati più seriosi non riescono a vedere: far ridere è un gesto di totale devozione. Gli scrittori scrivono per comunicare, per esprimere un messaggio, per soddisfare un’esigenza. Ma tutto parte da un bisogno personale e il lettore è un destinatario fittizio di un processo circolare.

Jorge Luis Borges firma un testo nel 1935 che intitola In difesa di Mark Twain, utilizzato oggi come introduzione al romanzo Il principe e il povero. Già il verbo, “difendere”, ci dà la dimensione di quanto la sottostima dell’umorismo fosse (e sia) un problema reale. Nel 1908, il nostro Pirandello fu costretto a pubblicare il saggio L’umorismo per dare peso e spessore a questo modo insolito di fare letteratura. «Delle tecniche umoristiche di Twain si potrebbe dire un’infinità di cose. Un fatto tuttavia è indiscutibile: il valore essenziale della novità, e anche della sorpresa». Tutta la narrativa di Twain, secondo Borges, è tesa a sorprendere e intrattenere il lettore. Che si apprezzi o meno, la scrittura umoristica serba in sé un aspetto innegabile: è generosa, è altruista.

In Come raccontare una storia [2] Mark Twain svela i trucchi del mestiere. Comincia mettendo ordine tra termini simili, evidenziando la differenza di significato tra storia umoristica e storia comica. La storia umoristica, dice «può andare per le lunghe e uscire dal seminato quanto le pare, senza approdare sostanzialmente al nulla, mentre la storia comica e quella arguta devono essere brevi e avere una logica conclusione». Continua: «La storia umoristica è essenzialmente un’opera d’arte – un’arte nobile ed elegante – e solo un artista è in grado di raccontarla, mentre per raccontare una storia arguta e una storia comica l’arte non serve: può farlo chiunque». Fondamentale, la pausa: «La pausa è una caratteristica straordinariamente importante per qualunque tipo di storia». E poi:

La storia umoristica deve essere raccontata in modo serio. […] Ovviamente, molto spesso una storia umoristica sconclusionata e incoerente approda comunque al nocciolo della questione, a un punto essenziale, a un guizzo essenziale– chiamatelo come vi pare. L’ascoltatore però deve mantenersi vigile perché, in molti casi, il narratore cercherà di distogliere l’attenzione da quel nocciolo, lasciandolo cadere all’improvviso, distrattamente e con grande indifferenza, fingendo di non sapere affatto che si tratta del nocciolo dell’intera faccenda.

Nel racconto Italiano senza laurea [3], un eccentrico protagonista ci illustra gli improbabili vantaggi che possono derivare dal non conoscere bene una lingua, soprattutto la libertà di poterla interpretare come più si preferisce. C’è un passo che, volendo senza volere, ci regala una definizione perfetta di storia umoristica, tanto incomprensibile come può essere una lingua straniera:

C’è un fascino particolare e notevole nel leggere frammenti di notizie in una lingua che non conosciamo, il fascino che si accompagna sempre al mistero e all’incertezza. Non possiamo essere sicuri del significato di ciò che leggiamo in simili circostanze; stiamo dando continuamente la caccia a un indovinello rapido e giocherellone, dove le curve e le finte della preda sono il cuore stesso dell’inseguimento.

Ma la verità, se tutto questo non fosse ancora abbastanza, è racchiusa in una lucida e spietata citazione di un diario di viaggio del 1897, Seguendo l’equatore, che Mark Twain scrisse una decina d’anni prima di morire.

Tutto ciò che è umano è patetico. La segreta fonte dell’umorismo stesso non è gioia, ma dolore. Non c’è umorismo in cielo.

 


[1] Contenuto nella raccolta Racconti comici. Edizioni e/o, 2011. Traduzione di Leonardo Gandi.
[2] Contenuto nella raccolta Come raccontare una storia e l’arte di mentire. Mattioli 1885, 2013. Traduzione di Seba Pezzani.
[3] Contenuto nella raccolta Autobiografia burlesca (e altre storie). Casasirio, 2016. Traduzioni di Michele Campagna e Chiara Bonsignore.

Philip Roth e la genesi di uno scrittore

Photo by Darius Anton

In un pomeriggio di aprile del 1959, Philip Roth era più impaziente del solito. Tre volte uscì di casa per raggiungere l’edicola sulla Quattordicesima Strada e trovare il nuovo numero del New Yorker; tra quelle pagine c’era Defender of the faith, il secondo racconto che aveva scritto, il primo pubblicato da una rivista importante. In quel periodo Roth aveva lasciato sua moglie Josie, si era trasferito nel Lower East side e aveva deciso che avrebbe provato a vivere soltanto della sua scrittura.

Defender of the faith è una storia ambientata sul finire della seconda guerra mondiale. Il protagonista è Nathan Marx, un sergente ebreo che nel maggio del ’45 viene rispedito negli Stati Uniti per dirigere una compagnia di addestramento a Camp Crowder, nel Missouri. Alcuni soldati cercano di ottenere dei favori dal nuovo sergente sfruttando la comune ebraicità. Uno su tutti: la recluta Glossbart, un diciannovenne subdolo e bugiardo che mette in atto ogni stratagemma possibile per ottenere ciò che vuole. Il sergente Marx sarà costretto a prendere una decisione drastica per mettere in riga il soldato.

Defender of the faith scatenò reazioni violente presso la comunità ebraica, diventò tema di discussione nei sermoni dei rabbini, nei confronti familiari, in ogni dibattito universitario. Roth fu chiamato a rispondere di quel testo outrageous di fronte agli esponenti dell’Anti-Defamation League e a difendersi dalle accuse con articoli e interventi pubblici. Forse perché era il primo racconto che trattava l’argomento senza moralismo, forse perché era il primo racconto che trattava l’argomento su una rivista come il New Yorker (il direttore di allora era l’ebreo William Shaw. Tra i collaboratori ebrei del tempo il giornale vantava scrittori del calibro di J. D. Salinger). Centinaia di lettere di protesta invasero la redazione: il racconto era un attentato alla dignità degli ebrei. Philip Roth guadagnò l’appellativo di scrittore controverso e venne accusato di utilizzare la letteratura per dar libero sfogo alla sua inclinazione antisemita.

Roth non riusciva a capire: Defender of the faith era un’opera di fantasia e come ogni opera di fantasia attingeva dalla realtà senza mai raccontarla davvero. Perché doveva subire un trattamento del genere? Era possibile? Soprattutto: era giusto? Che colpa ne aveva lui se alcuni ebrei si erano riconosciuti nei difetti del soldato Glossbart?

Non tardai a capire che per odio di sé si intendeva una ripugnanza interiorizzata, ma non necessariamente consapevole, per i segni riconoscibili del proprio gruppo che culmina o in una serie di sforzi quasi patologici per espungerli o nella brutale denigrazione di coloro che ne sono così ignari da non provarci nemmeno.

La comunità intravide in quel racconto una mancata sensibilità per la sofferenza del popolo ebraico. Quale sofferenza, si chiedeva Roth. A dispetto dei divieti imposti dalla religione, i ragazzi sentivano sotto la pelle la stessa eccitazione dei loro coetanei, l’emozione di crescere nel più grande paese della terra. Gli ebrei americani non erano gli ebrei europei. Il peso di un passato che alcuni sentivano di portare addosso era solo l’ombra di un fantasma che nessuno aveva mai visto. Nelle scuole, nei campus, i giovani ebrei vivevano da veri americani, e questo era sotto gli occhi di tutti. Se c’era qualche differenza era da ricercare nello spirito, non in ciò che distingue un cattolico da un ebreo, ma un essere umano dall’altro.

Defender of the faith fu incluso nella raccolta Goodbye, Columbus e nel 1960 Roth vinse il National Book Awards. La polemica aveva attirato interessi, acceso discussioni e spinto il racconto più di quanto sarebbe successo se fosse stato scritto da qualcun altro. Roth presentò il libro in diverse occasioni, sia in America che in Europa. I suoi interventi erano brillanti, autoironici ma misurati; sapeva di avere a che fare con un pubblico pronto a scaldarsi al momento opportuno. Nel 1962 accettò di partecipare a un incontro organizzato dalla Yeshiva University di New York. Anche se il titolo della conferenza lo lasciava un po’ perplesso, La crisi di coscienza dei narratori delle minoranze, sapeva che declinare l’invito di una scuola ebrea ortodossa sarebbe stato considerato un affronto, l’ennesimo che gli avrebbero attribuito. Non aveva scelta ma si sentì rassicurato dal fatto che non sarebbe stato solo; insieme a lui erano stati invitati gli scrittori Ralph Ellison e Pietro Di Donato. Per i primi venti minuti i tre si presentarono al pubblico con alcune dichiarazioni introduttive sulla propria carriera. Roth aveva scritto il suo discorso per evitare che l’ansia del momento gli facesse dire cose che potevano essere fraintese. Conclusi gli interventi, il moderatore prese la parola e, quasi ignorando gli altri due, si rivolse a Roth e chiese: «Signor Roth, lei scriverebbe gli stessi racconti che ha scritto se vivesse nella Germania nazista?». Roth si rese conto che qualsiasi cosa avrebbe detto non avrebbe avuto importanza perché il processo era cominciato. Il pubblico fu chiamato a intervenire e lo scrittore capì che quel fervore non era dovuto soltanto a un giudizio negativo sulla sua scrittura: quella gente lo odiava sul serio. Il suo corpo reagì in modo inaspettato; avvertì un senso di profonda spossatezza, come uno stato d’incoscienza. Ralph Ellison condivideva la stessa posizione intellettuale di Roth e dopo trenta minuti di attacchi trasversali, sentì il bisogno d’intervenire per difendere il collega e spegnere gli animi. Il moderatore ringraziò gli scrittori e dal pubblico partì un applauso poco spontaneo. Roth cercò di allontanarsi ma venne circondato dalla cellula più ostile della folla che lo costrinse in una morsa di imprecazioni e insulti. «Fate largo, me ne vado!».

Era arrabbiato, così arrabbiato che promise a se stesso che non avrebbe scritto una parola in più sugli ebrei. Ma in quel giorno, che nella sua autobiografia [1] ricorda come uno dei più duri della sua vita, Roth aveva scoperto anche che l’aggressività che accompagnava il tema dell’autodefinizione ebraica era un magma inesauribile, una fonte d’ispirazione che non avrebbe potuto ignorare.

Dopo un’esperienza come la mia alla Yeshiva, bisognava che uno scrittore non fosse affatto uno scrittore per andare a cercare altrove qualcosa di cui scrivere. L’umiliazione che avevo subito davanti ai bellicosi spettatori della Yeshiva – anzi, la rabbiosa opposizione ebraica che avevo suscitato praticamente dall’inizio – fu l’occasione più fortunata che potessi avere. Ero marchiato a fuoco.

«Fanatica sicurezza, fanatica insicurezza» era questo il dramma degli ebrei d’America, lo stimolo che spinse Roth a creare Nathan Zuckerman, il suo alter ego, a scrivere Pastorale americana (Pulitzer per la narrativa nel 1998). A diventare quello che è oggi: uno dei più grandi rappresentanti della letteratura ebraico-americana nel mondo.

 


[1] Philip Roth. I fatti: autobiografia di un romanziere. Einaudi editore, 2013. Traduzione di Vincenzo Mantovani (pp. 118-136).

Quella verità che cerco nei racconti

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C’è una cosa che per me è molto importante, ed è la verità. Nei racconti che leggo, la verità che cerco corrisponde a un messaggio autentico, sincero e onesto che lo scrittore ha urgenza di comunicare. È un concetto un po’ complicato che oggi provo a spiegarvi citando due dei miei racconti preferiti.

 

La moglie del colonnello, Andre Dubus [1]

Tempo fa, a uno scrittore che difendeva il suo racconto perché “quella che ho scritto è una cosa che mi è successa veramente”, ho dovuto spiegare che vivere non vuol dire saper scrivere, che non per forza si è in grado di produrre qualcosa di credibile in senso letterario solo perché ci siamo passati, altrimenti saremmo tutti i più grandi scrittori di noi stessi, i diari sostituirebbero i romanzi e non ci sarebbe alcuna distinzione tra cronaca e narrativa. L’esperienza può aiutare a sbloccare alcuni meccanismi, a svelare qualcosa di più profondo, ma il fatto in sé non basta a reggere una storia compiuta.

Uno degli autori che ha saputo trasformare una tragedia in una verità letteraria è Andre Dubus. Nel luglio del 1986, Andre guidava verso casa quando vide un ragazzo e una ragazza in difficoltà. Erano due fratelli, Luis and Luz Santiago. Andre si fermò, scese dall’auto e si avvicinò per aiutarli. In quel momento passò un auto che li travolse tutti. Luis morì all’istante, Luz si salvò perché Andre riuscì a spingerla lontano, ma lui restò gravemente ferito. Dopo una serie di interventi che gli provocarono più sofferenza che sollievo, dovette sottoporsi all’amputazione di entrambe le gambe. Nel racconto La moglie del colonnello, Robert Townsend è un militare in pensione che – ci viene detto subito – ha due gambe rotte, è ingessato fino alle cosce. Nella prima parte della storia viviamo insieme a Robert le piccole difficoltà quotidiane di un uomo costretto su una sedie a rotelle. Dopo la caduta da cavallo, Robert si è trasferito al piano terra della casa mentre sua moglie Lydia continua a dormire al piano di sopra. Lydia si occupa di lui come se non le costasse troppo, ma Robert ne soffre, soprattutto quando deve chiamarla per assisterlo nelle situazioni più intime e imbarazzanti. Sebbene questa potrebbe essere, così come riusciamo a immaginarla, un’esperienza simile a quella vissuta da Dubus dopo l’incidente, non è ancora la verità del racconto.

Nella seconda parte, Robert convince Lydia a uscire, rassicurandola di poter restare a casa da solo. Lui l’ha tradita molte volte quand’era un soldato ma non si era mai sentito in colpa come in quel momento. Era solo un modo per pensarsi ancora vivo, almeno così se la raccontava ogni volta al risveglio. Ma adesso vorrebbe che non fosse mai successo, che in qualche modo potesse dire di essere stato soltanto suo, di lei. Quando Lydia torna a casa, Robert le riconosce un’espressione nuova sul viso, qualcosa che gli sembra di ricordare di se stesso, e allora si spaventa. Quando lui le chiede se l’ha tradito, Lydia risponde di sì, ma aggiunge che la relazione è appena finita. Quando lui le chiede se è perché ora si trova su una sedia a rotelle, lei dice quella verità, la cosa più sincera che possa dire: «Non lo so. Sì. Perché sei su una sedia a rotelle».

Anche se Dubus ha riversato parte della sua esperienza nella scrittura, questo non è il racconto di una disabilità: è lo svelamento di una difficoltà che è di Robert ma che può essere di tutti noi. La verità è l’idea che due persone possano tradirsi anche se si amano, proprio perché si amano. Robert ha tradito Lydia per colmare la solitudine e dimenticare il dolore. Ora che ha bisogno di lei si pente di tutto quello che ha fatto. Lydia sa che il marito l’ha tradita – glielo dice dopo, quando lui si confessa – ma si prende cura di lui nonostante tutto. Lei diventa la parte forte, lui è la parte debole: l’equilibrio che li teneva insieme si spezza. Lydia tradisce Robert perché non riesce a sopportare il dolore del marito, è l’unico modo che trova per distogliere lo sguardo. Ma quel gesto, giustificabile o meno, riporta marito e moglie allo stesso livello. È come se il reciproco tradimento ristabilisse i ruoli: Lydia e Robert tornano ad essere deboli e forti insieme, entrambi, e questo permette loro di confrontarsi ad armi pari. È un concetto complesso, contraddittorio, doloroso, molto vero.

 

È tutto verde, David Foster Wallace [2]

Non mi aspetto che quel che leggo sia vero in senso stretto – che sia, cioè, un fatto veramente accaduto – ma voglio poterci credere come se fosse vero. Voglio poter pensare, senza troppo sforzo, che potrebbe succedere. Come si scrive qualcosa di vero che però non è vero? Cercando un approccio autentico, seguendo la naturale inclinazione della storia. È importante assecondare il percorso evolutivo dei personaggi senza forzarne i comportamenti, evitando di asservire gli elementi del racconto a uno scopo narrativo verso il quale non sono rivolti. Il punto è che quello che accade è solo l’ispirazione, il punto di partenza o di arrivo, di una terza destinazione: il messaggio.

A raccontarlo, È tutto verde non è niente di speciale: un uomo si rivolge a quella che presumiamo essere la sua ragazza. Lui ha quarantotto anni, lei è più giovane; è lui che lo dice, mentre sta cercando di lasciarla. Ne fa una questione di età, di esigenze, di bisogno di costruire e necessità di sistemare. Lei non lo ascolta, sta guardando fuori, oltre la finestra. L’unica cosa che dice è: «È tutto verde. Guarda com’è tutto verde Mitch. Come fai a dire di provare certe cose quando fuori è tutto così verde». All’inizio si rivolge a lui, senza neanche voltarsi, poi continua a sussurrarlo, sempre più concentrata in se stessa. Lui si avvicina alla finestra ma vede quello che ha sempre visto, e non è tutto verde. Ha piovuto da poco, c’è stato un acquazzone, ma non è cambiato niente. Si guarda intorno, non riesce a capire. Poi però eccola, quella verità: «Mi volto bruscamente verso di lei che sta sul divano in piena luce. Da dov’è seduta sta guardando fuori, e io guardo lei, e c’è qualcosa in me che non si riesce a chiudere, nel guardarla». È un messaggio onesto, sincero, proprio perché non cerca di spiegare niente. “Qualcosa che non si riesce a chiudere”, cosa vuol dire? Io non lo so, voi non lo sapete. Ma quante volte vi è successo, proprio così?

I miei scrittori preferiti raccontano l’universale sfruttando il particolare, attraverso una storia-emblema che abbraccia una verità in senso più ampio. È una verità che non sempre torna, perché di fatto la vita non torna: i cerchi non si chiudono, le persone si tradiscono, le cose più orribili succedono agli uomini migliori. Certe volte abbiamo paura, e basta, anche della paura stessa. Poi torniamo a vivere, con un’incoscienza diversa, oppure no. Magari non succede niente di eccezionale, non succede proprio niente. Magari impariamo solo a guardare in un’altra direzione, e se anche non diventa tutto verde è sempre tutto così vero.
È questa, quella verità che cerco nei racconti.

 


[1] Tratto dalla raccolta Ballando a notte fonda.
[2] Tratto dalla raccolta La ragazza dai capelli strani.

Il posto dove nascono i racconti

Photo by Jon Tyson

 

La differenza tra romanzo e racconto è tutta nello spazio di una parete. Secondo Paolo Cognetti, se il romanzo aspira a: «contenere tutto – se non proprio tutto almeno tutto un mondo – costruendo per noi una casa in cui abitare (…). Il racconto è piuttosto una finestra sulla casa di qualcun altro [1]». La casa di chi? Parafrasando una poesia di Carver, Cognetti aggiunge: «(Il racconto) è una finestra su casa nostra quando abbiamo dimenticato le chiavi». Ricapitolando: il romanzo è una struttura che si sviluppa intorno a noi; dalle fondamenta, mattone dopo mattone, raggiunge il soffitto. Sappiamo perché vediamo, siamo coinvolti nell’evoluzione della storia dall’inizio alla fine. Il racconto esiste già, ecco perché è più difficile entrare, più faticoso. A porte chiuse quel mondo ci è estraneo, come noi siamo estranei a noi stessi. Quando però riusciamo a guardarci dentro (e qualche volta succede), veniamo travolti da un’autentica rivelazione.

Ma se la fine coincide con uno svelamento, qual è l’inizio? Dove nascono i racconti? Proviamo a partire dallo scrittore, inseguendo il processo creativo fino a trovare il punto in cui le storie accadono.

Quando ho cominciato a scrivere storie fantastiche non mi ponevo ancora problemi teorici; l’unica cosa di cui ero sicuro è che all’origine d’ogni mio racconto c’era un’immagine visuale. (…) Dunque nell’ideazione d’un racconto la prima cosa che mi viene alla mente è un’immagine che per qualche ragione mi si presenta carica di significato, anche se non saprei formulare questo significato in termini discorsivi o concettuali. [2]

I racconti di Italo Calvino nascevano da un’immagine che si presentava all’improvviso, “per qualche ragione”. Questa citazione è tratta dalla lezione americana della Visibilità, che lo scrittore intendeva come la capacità di visualizzare immagini più o meno collegate alla realtà empirica. L’immaginazione, spesso confusa con la fantasia, è sempre stata fonte di grandi dibattiti. Per anni, a partire da Aristotele, si è discusso sul rapporto tra immaginazione e conoscenza; se alcuni individuavano nell’immaginazione una chiave d’accesso all’apprendimento, anche di tipo scientifico, per altri era l’esatto opposto: l’immaginazione era un offuscamento del razionale, un’esperienza sensoriale tesa a una rivelazione più profonda, qualcosa che riusciva a ingannare la ragione e a mettere in atto una comunicazione con «l’anima del mondo». In ogni caso, fosse anche per una concessione divina – come suggeriva Dante appellandosi all’alta fantasia –, lo scrittore è vittima della sua capacità visionaria: è il mezzo attraverso il quale l’immagine diventa parola. Ma un testo scritto non è ancora un racconto perché scrivere è solo la prima fase.

Pierre Menard (autore del Chisciotte) è una delle finzioni di Jorge Luis Borges, un racconto del 1944. È la storia di uno scrittore che in realtà non è mai esistito. Borges vuole farci credere che Pierre Menard ha provato a riscrivere due capitoli del libro di Cervantes. Pare che sia riuscito a restare fedele al testo originale, sebbene abbia deciso di riproporlo in chiave contemporanea. Borges si diverte a recensire questo esperimento letterario, che definisce eroico e impareggiabile, e ci fornisce molti dettagli per validare il lavoro di Menard, citando anche nomi di nobili e contesse che potrebbero giurare di aver visto il catalogo dello scrittore inesistente. Come ogni racconto di Borges, Pierre Menard è un brano pieno di riflessioni trasversali. Quella che a me interessa è questa: «Pensare, analizzare, inventare non sono atti anomali, sono la normale respirazione dell’intelligenza [3]». Ma poi, qualche riga più avanti: «non v’è esercizio intellettuale che non sia finalmente inutile». Borges sembra suggerirci che ogni atto d’invenzione, come la scrittura, resta soltanto una prova d’intelligenza fine a se stessa, un’esibizione di fronte a una platea vuota, se non si evolve in qualcosa di diverso. Se, attraverso un procedimento di rielaborazione, non viene ricondotto a uno scopo più alto.

Leggendo, calati nella logosfera, ci si può persino sentire, ad occhi aperti, in un sogno più vero e più vivo della realtà circostante. E tuttavia questo spazio sono io a costruirlo, per animarlo lo reinvento di continuo partecipando del suo movimento nello specchio attivo dell’immaginazione (…). Allo stesso modo, mentre percorro le frasi di un libro, pur leggendo in silenzio investo la mia voce, ossia qualcosa che viene dal profondo dell’intimità corporea (…) e nel momento in cui si trasforma, quasi sdoppiandosi, per mettersi alla prova della parola altrui, ecco che la voce può scoprire un nuovo aspetto di sé, una forza che non si riconosceva.

Ezio Raimondi, nel suo saggio Un’etica del lettore, ci dimostra quanto la lettura sia una fase fondamentale dello sviluppo narrativo. È compito del lettore percorrere l’altra parte del ponte, riconvertire la parola in un’immagine più efficace di quella dello scrittore, perché vista “da fuori”. Il timbro, la cadenza e il respiro sono i nostri strumenti, i coltelli con i quali frughiamo in noi stessi.  È così, allora: il racconto inizia e finisce in un’unica immagine, scritta e interpretata, che nell’incontro tra lettore e scrittore diventa sublime, in quello «slancio intimo della coscienza affettiva, che può valere anche come un atto d’amore». È il momento in cui, guardando attraverso la finestra, riconosciamo finalmente la nostra casa.

 


[1] Paolo Cognetti, A pesca nelle pozze più profonde, Minimum fax, 2014 (pag. 17)
[2] Italo Calvino. Lezioni americane, Mondadori, 2000 (pag. 90)
[3] Jorge Luis Borges, Finzioni, Einaudi (2015). Traduzione di Franco Lucentini.

I racconti sono giochi di luce

editoriale
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La prima volta che ho letto un racconto di J. D. Salinger non l’ho capito. Non l’ho sentito, ancora meglio: non l’ho visto. Non riuscivo a spiegarmi cosa ci trovassero tutti di così eccezionale. Prendiamo The bananafish, Un giorno ideale per i pescibanana, uno dei celebri Nove racconti. La storia è quella di un uomo, un reduce di guerra, che va al mare con sua moglie. Incontra una bambina, i due hanno una conversazione un po’ particolare, e quando lui torna in albergo si uccide con un colpo di pistola. Interessante, inquietante forse, ma non eccezionale. Cosa c’è di strano, di bello, mi chiedevo. Niente in apparenza, niente per chi non ha l’occhio allenato.

È tutta una questione di luce.

C’è un passaggio, nel racconto, nel quale Seymour – il nostro protagonista – è in acqua con Sybil, la bambina. I due scherzano tra loro. Seymour ha appena detto a Sybil di stare attenta perché potrebbe vedere un pescebanana. «Questo è un giorno ideale per i pescibanana». Sybil si guarda intorno e Seymour sorride, le prende una caviglia. Ecco, il momento: la luce. Il tocco, il palmo che sfiora la pelle, qualcosa di così semplice, naturale, così concreto, porta Seymour a sentirsi davvero felice. Com’era prima, prima della guerra, quando ancora poteva ridere di niente e inventare animali che non esistono per bambine appena conosciute. Ma nello stesso istante Seymour si accorge di provare una tristezza incontenibile, la nostalgia per una leggerezza d’animo che si rende conto, mentre ancora stringe la bambina, che in realtà non può più avere. Libero un solo istante e prigioniero per sempre. Io avevo letto ma non avevo visto perché tutto questo non c’era scritto.

La vita in un solo bagliore: è questa la bellezza, lo splendore di un racconto.

I racconti sono giochi di luce. È un attimo. Il resto, quello che accade, è solo un riflesso. Il tono della voce più basso, uno sguardo ricambiato: è tutto già successo o sta per succedere, ed è compito del lettore inventare un prima e un dopo. Victor Pritchett, uno scrittore britannico del ‘900, diede una delle definizioni di racconto più azzeccate di sempre. Un racconto, disse, è: «a fragment of life, a part that stands in for the whole, something glimpsed from the corner of the eye in passing». Un racconto è un frammento di vita, una parte di un tutto, qualcosa di intravisto con la coda dell’occhio. Cogliere quei frammenti è difficile ma anche stimolante. Succede che poi diventa una vera sfida.

Tre racconti nasce per questo: perché vogliamo giocare a rincorrere la luce. Il nostro obiettivo è farci un po’ di spazio e promuovere la lettura e la scrittura di storie brevi.

Tre racconti è una rivista digitale, a cadenza trimestrale, che conterrà ogni volta tre racconti inediti. Abbiamo deciso di dare voce a scrittori, anche esordienti, e a tutti quelli che desiderano confrontarsi con le sfide della narrazione.  Solo tre racconti, come nelle raccolte migliori. Contiamo di presentare il primo numero tra qualche mese, avete tutto il tempo di scrivere le vostre storie più belle. Tre racconti è anche un sito web di approfondimento: articoli, interviste e rubriche avranno come comune denominatore la forma del racconto, in tutte le sue interpretazioni.

Soprattutto, Tre racconti è un progetto collettivo, ideato da nove lettori che hanno deciso di catturare l’intravisto, e di provare a raccontarvelo.

Buona lettura.