Autore: Andrea Siviero

Farmacista di mestiere, è appassionato di divano & letteratura, meglio se
latinoamericana. Soffre della malattia dell’infinito.

Narratori delle pianure di Gianni Celati

Narratori delle pianure Gianni Celati foto Andrea Siviero
Foto di Andrea Siviero, Pianura Padana nei pressi di Lendinara (RO)

 

Gianni Celati è un autore che sa raccogliere certe piccole storie, specifiche di un territorio, e trasformarle in materiale per racconti universali. Come l’amico fotografo Luigi Ghirri (1943-1992), che tra gli anni Settanta e i primi anni Novanta ha raccontato la pianura emiliana attraverso le fotografie di luoghi quotidiani e apparentemente marginali (fabbriche, periferie, distributori di benzina, prospettive agresti ammantate dalla nebbia) cercando di cogliere quel velo latente di meraviglia appena percepibile al di sotto del visibile quotidiano, Celati ha utilizzato la scrittura per mostrare come anche il paesaggio piatto e poco sorprendente della pianura possa contenere storie immaginifiche.

Peregrinando attraverso le pianure è facile perdere l’orientamento: in estate lo sguardo si perde nella profondità degli spazi; in inverno è spesso offuscato dalle nebbie e permette una vista di pochi metri. Quello che appare lungo la linea dell’orizzonte, in pianura, sembra sempre troppo lontano e irraggiungibile, oppure è un contorno sfumato, un’ombra. In entrambi i casi ha la qualità del miraggio. La scrittura di Celati nasce proprio da qui: dalle apparenze, dai miraggi; si nutre di una spiccata sensibilità per il paesaggio e della passione per quelle storie che hanno il sapore della diceria o della leggenda. L’operazione che compie lo scrittore è unire questi aspetti e creare una sorta di poema degli spazi sconfinati e delle persone che li abitano. Ma nel caso di Celati il risultato è un poema che non cerca l’epica: è una narrazione essenziale, popolata da personaggi ordinari, dove non c’è spazio per gli eroi.

Nel 1984, Italo Calvino presentava la raccolta di racconti Narratori delle pianure come un «libro che ha al suo centro la rappresentazione del mondo visibile, e più ancora un’accettazione interiore del paesaggio quotidiano in ciò che meno sembrerebbe stimolare l’immaginazione»[1]. Le trenta novelle raccolte nel libro, in effetti, hanno radici profonde nella realtà contemporanea e hanno come punto di partenza una geografia ben definita. Gallarate, Piacenza, Ostiglia, Ca’ Venier, Sermide, il Po, i suoi affluenti e i rami del suo delta sono alcuni esempi di luoghi reali che fanno da sfondo alle storie. La cartina posta all’inizio del libro e la dedica: «A quelli che mi hanno raccontato storie, molte delle quali sono qui trascritte»[2] sono gli strumenti con cui si manifesta il visibile. La cartina è offerta come documento del reale e la dedica sembra suffragare tale tesi, perché lo scrittore si pone nei confronti delle novelle contenute nel libro come un semplice trascrittore, indica i luoghi dove ha raccolto le storie. Di conseguenza il corpo delle novelle sembra proporsi come una serie composita di frammenti di realtà. Ma non è così. Spesso già nelle prime righe dei racconti l’immaginario penetra il reale mettendo in moto i meccanismi del surreale e del fantastico.

«In un piccolo paese in provincia di Parma, non lontano dal Po, mi è stata raccontata la storia d’un vecchio tipografo che s’era ritirato dal lavoro perché voleva finalmente scrivere un memoriale a cui pensava da tanto tempo. Il suo memoriale avrebbe dovuto trattare questo argomento: come fa il mondo ad andare avanti».[3]

In situazioni come queste il lettore prova la sensazione di trovarsi di fronte a una storia che può essere plausibile, ma quasi mai definitivamente vera. È la stessa sensazione che si prova quando si ascolta una storia di seconda mano, caricata di elementi iperbolici e al limite del possibile, o una leggenda. Potrebbe essere esistito un personaggio come il protagonista di questo racconto, ma è proprio questa la sua storia? Le novelle di Narratori delle pianure non offrono alcuna risposta a questa domanda, anzi alimentano il dubbio nel lettoreI personaggi che popolano le pianure sembrano procedere su quel filo tirato tra il mondo della realtà e quello della pura fantasia. Sono dei disincantati, dei pellegrini che vivono vicende qualche volta al limite del possibile, che vagano per il mondo in cerca di risposte, e queste gli si rivelano attraverso delle piccole epifanie. Ma queste risposte qualche volta arrivano troppo tardi, quando non si può rimediare al disastro. Allora, in tali casi, la novella assume perfino i toni della parabola (La ragazza di Sermide, Parabola per disincantati, Bambini pendolari che si sono perduti).

«Avevano fatto tanta strada venendo da lontano in cerca di qualcosa che non fosse noioso, senza mai trovar niente, e adesso per giunta chissà quanto tempo ancora avrebbero dovuto restare nella nebbia, col freddo e la malinconia, prima di poter tornare a casa dai loro genitori. Allora è venuto loro il sospetto che la vita potesse essere tutta così».[4]

Se già le prime storie mostravano avvisaglie di un surreale, procedendo nella lettura le vicende narrate hanno sempre più il sapore del fantastico quotidiano. Il viaggio del lettore procede lungo la direzione in cui scorre il Po, ma lo spostamento verso i confini estremi della pianura coincide con lo spostamento verso i limiti stessi del reale. Il racconto che conclude il libro, Giovani umani in fuga, coincide con il superamento della cartina geografica iniziale. La cartina in questo racconto non serve più a niente. I nomi dei luoghi non sono più citati, la pianura qui è uno spazio vasto e molteplice, che confonde. L’unico nome di luogo è “la sacca dei morti”, ma è un posto che, a differenza di quelli citati nelle altre novelle del libro, non esiste. La pianura di questo racconto è sede di generici accampamenti di «stranieri senza casa» e di zone militari dai limiti invalicabili; è una tana che offre riparo ai quattro giovani umani in fuga del titolo e allo stesso tempo si rivela traditrice perché mostra facilmente le tracce e la posizione agli inseguitori. I personaggi che popolano questa pianura non hanno nome, ma solo un mestiere (l’arrotino, la donna che serviva al bar) o un soprannome (Mazinga). Possono rivelarsi anch’essi traditori o amici. La realtà in questo racconto svanisce, sprofonda sotto i piedi dei personaggi. In un pantano di canali e barene, la pianura si sgretola in una miriade di isolette lagunari e si consegna al mare.

«Sempre piangendo hanno cercato di seguire sentieri che non esistevano, camminando in cerca di qualcosa tra le lagune, spesso sprofondando in buche d’acqua o in sabbie mobili. Alla sera, affamati e infreddoliti, si addormentavano piangendo e piangevano anche durante il sonno».[5]

 


[1] citazione di Italo Calvino tratta dalla quarta di copertina a cura di Nunzia Palmieri, Gianni Celati, “Narratori delle pianure”, Feltrinelli, 2012.
[2] Gianni Celati, “Narratori delle pianure”, Feltrinelli, 2012 (pag.7)
[3] Gianni Celati, “Come fa il mondo ad andare avanti”, in Narratori delle Pianure, Feltrinelli, 2012 (pag.50)
[4] Gianni Celati, “Bambini pendolari che si sono perduti”, in Narratori delle Pianure, Feltrinelli, 2012 (pag.25)
[5] Gianni Celati, “Giovani umani in fuga”, in Narratori delle Pianure, Feltrinelli, 2012 (pag.146)

«Scrivere è una reazione al mondo». Intervista a Paolo Zardi

Paolo Zardi

 

Ho incontrato Paolo Zardi presso la Libreria Zabarella di Padova, nel mese di febbraio, in occasione della presentazione della proposta editoriale di Racconti Edizioni. È stato un incontro molto interessante in cui si è discusso del racconto nell’editoria contemporanea e, più in generale, di editoria indipendente. Il piacevole confronto con Paolo e la redazione di Racconti Edizioni si è protratto oltre lo spazio della libreria e si è spostato nei locali dello spritz e poi al ristorante. Solo a tavola il discorso ha superato i confini della letteratura per approdare a un tema molto più alto: il tradizionale ragù de anara («di anatra» N.d.t) del basso Veneto. Da quella serata è nata una corrispondenza elettronica che ha generato questo dialogo intorno alla scrittura di racconti.


Paolo, partirei dagli esordi. Perché hai scelto la forma racconto, almeno per quanto riguarda i primi testi che hai pubblicato?

Fino a 35 anni ho letto molto, e scritto in modo saltuario e senza alcuna consapevolezza; poi, nel 2006, ho scoperto il mondo del blog. Ho scritto post di varia natura; quindi sono passato ai miei ricordi e, una volta finiti, ho iniziato a inventare storie. La lunghezza era quella tipica dei blog – una o due cartelle, una misura sopra la quale i lettori di Internet rinunciano a leggere. Erano racconti, in effetti, ma dietro la scelta di questa lunghezza c’erano motivi molto pratici.

Quando ho deciso che mi sarebbe piaciuto scrivere un romanzo – ed è successo quasi subito, già nel 2007 – ho scelto di affrontarlo come se fosse una sequenza di racconti. Questo approccio, sbagliato, ha fatto sì che i miei primi due romanzi non siano mai stati presi in considerazione da alcun editore; in compenso, invece, la Neo Edizioni ha apprezzato una raccolta che avevo messo in piedi nel corso degli anni e l’ha pubblicata. Dal punto di vista editoriale, il fatto che io sia uscito prima con i racconti e poi con un romanzo, La felicità esiste del 2012, è dipeso dal particolare percorso che ho seguito.

Al di là di questo, comunque, sento che la forma del racconto è più vicina al mio modo di scrivere e di immaginare le storie. Quando mi concentro su qualcosa di lungo, devo lottare con mille errori che inevitabilmente continuo a commettere – una certa rigidità nei passaggi tra una scena e l’altra, la perdita del ritmo, i personaggi un po’ macchiettistici. Nel racconto, invece, mi sento a mio agio. Anche la qualità del tempo che riesco a dedicare alla scrittura – ritagli tra il lavoro e la famiglia – sono più adatti alla scrittura di storie brevi.

 

Come nasce un tuo racconto? Quali sono gli elementi che di solito ti colpiscono e muovono la tua immaginazione?

 La genesi del racconto è quasi sempre molto lunga. Il punto di partenza è un piccolo evento che intercetto nella vita reale, un’increspatura, uno scarto improvviso, un improvviso cambio di prospettiva. Di questi spunti, ne ho registrati moltissimi – ce ne sono alcuni che ho in mente da quasi dieci anni – ma pochi di questi diventano racconti. L’incubazione è lentissima, quasi un processo di macerazione. Le domande che mi pongo riguardano il modo con il quale questo evento inaspettato diventa concreto: che caratteristiche deve avere il soggetto che vive questa esperienza, in quale contesto, con quali conseguenze. Questo processo avanza per approssimazioni successive, o, per essere precisi, attraverso delle “simulazioni”: verifico, tra me e me, come sarebbe il racconto se ad esempio il personaggio fosse un uomo sulla quarantina con famiglia e vedo che succede; se non mi convince, inizio a variare alcuni dettagli. Mi interessa molto la voce con cui verrà raccontata la storia – è un aspetto centrale, ed è tanto più importante quanto più breve è il racconto: anche su questo aspetto faccio diversi tentativi. Questa attività di incubazione, di macerazione, questa conservazione delle idee in botti di legno nascoste in cantine sotterranee, può durare anni e spesso si sblocca in modo inaspettato. E quando ho finito, quando sento di avere la storia in mente, so esattamente cosa voglio scrivere: la fase “esecutiva” della scrittura è veloce e concentrata – due ore la mattina, due la sera e ho finito.

 

Quanto è importante per te la lettura nella tua esperienza di scrittore? Quali sono i tuoi autori di riferimento? Quanto ritieni abbiano influenzato il tuo stile di scrittura e il tuo approccio all’osservazione della realtà che ti circonda?

Ho iniziato a leggere prestissimo, a quattro anni, grazie a mio fratello più grande che andava alle elementari, e aveva deciso di insegnarmi tutto quello che sapeva. Ho letto tantissimo, e di tutto: fumetti (quelli che ricordo di più sono le lunghe storie di Hugo Pratt, i quindicinali della Marvel, i polizieschi di Dick Tracy e i suoi terribili avversari pubblicate da Il mago, le strisce di B.C. e quelle di Mafalda, della quale mio padre mi regalò l’opera omnia, e i Peanuts, e gli albi di fantascienza), le poesie di Gianni Rodari, libroni di archeologia e spedizioni avventurose, manuali per ragazzi di astronomia, di biologia, di scienze, e i quotidiani e i magazine che giravano per casa, e poi romanzi e racconti che trovavo nell’enorme libreria di casa mia. Ero un onnivoro, e lo sono ancora, a dire il vero.

Scrivere è una conseguenza di tutte queste letture, ma non è un esito scontato. Da ragazzino scrivevo, anche se con poca convinzione, e poi per tanti anni sono stato zitto. Un amico mi ha detto che secondo lui ho iniziato a scrivere “veramente” quando sono diventato padre, e tutto sommato mi pare un’ipotesi realistica.

I miei autori di riferimento sono numerosi: da ragazzo ho amato Kafka e Kundera; poi, più adulto, Flannery O’Connor, Philip Roth, Nabokov, Martin Amis, David Foster Wallace, Flaubert, Čechov, Céline… Sono tutti autori caratterizzati da un approccio “ironico” alla scrittura, e da una voce con una forte personalità. Da ognuno di questi scrittori ho imparato qualcosa, e ognuno mi ha influenzato in misura molto più rilevante di quello che vorrei ammettere.

L’osservazione della realtà è il punto di partenza di ogni scrittura – scrivere è una reazione al mondo. Il passo successivo, però, è trasfigurare la realtà, camuffarla, travisarla e mistificarla, e soprattutto organizzarla secondo le esigenze dei racconti o dei romanzi. Nessun romanziere è mai stato un “realista” in senso stretto. In una lettera che Stevenson scrisse a Henry James nel dicembre del 1884, c’è forse il riassunto più preciso del mio punto di vista: “La vita è brutale, incoerente, sconnessa, piena di catastrofi inesplicabili, illogiche e contraddittorie. La vita inoltre lascia tutto sullo stesso piano, fa precipitare i fatti o li trascina indefinitamente. L’arte, invece, consiste nell’usare precauzioni e preparazioni, nel predisporre transizioni sapienti e dissimulate, nel mettere in piena luce, attraverso la pura abilità della composizione, gli avvenimenti essenziali, conferendo a tutti gli altri il rilievo adeguato.”

 

Qual è il tuo approccio da lettore alle riviste e alle antologie di racconti? E, secondo te, possono essere una valida vetrina per uno scrittore esordiente?

Cerco sempre di mantenere un occhio aperto sul mondo delle riviste e delle antologie, che rappresentano un termometro dello stato di salute della narrativa contemporanea. La mia esperienza personale nel mondo dell’editoria inizia proprio con la pubblicazione di un racconto in un’antologia di autori esordienti curata da Giulia Belloni, talent scout particolarmente attenta a intercettare gli scrittori absolute beginners. Quell’antologia, che si intitolava Giovani cosmetici e che aveva ricevuto una certa attenzione dalla stampa nazionale, mi ha consentito di entrare in un ambiente completamente diverso dal mio, e soprattutto di conoscere persone che poi ho continuato a frequentare, e che sono risultate fondamentali per il mio percorso di autore (tra tutti, Francesco Coscioni, allora solo autore, che poco dopo fondò la Neo Edizioni, la casa editrice con la quale sono cresciuto).

Il caso dell’autore che invia il manoscritto del suo romanzo a un editore e viene immediatamente pubblicato è abbastanza raro – il mondo editoriale è abbastanza impermeabile alle novità. Le antologie e le riviste rappresentano quindi un buon modo per fare le prime, necessarie esperienze.

  

Tre Racconti che consiglieresti a un aspirante scrittore.

Ci sono moltissimi racconti che ho amato, ma dovendone scegliere tre, partirei da Greenleaf, un racconto tra i meno celebri di Flannery O’Connor, autrice statunitense attiva tra gli anni quaranta e i primi anni sessanta, vera maestra del genere; in questo, c’è un finale che, a mio parere, rappresenta uno dei punti più alti mai raggiunti dalla narrativa di tutti i tempi.

Il secondo è un classico: La signora con il cagnolino di Čechov. Sublime. I due personaggi che si muovono in queste pagine malinconiche hanno un grado di esistenza che supera di gran lunga quello della maggior parte degli esseri umani che ogni giorno incrociamo nella vita reale.

E, infine, Mi basta l’aria, un racconto di Marina Sangiorgi, un’autrice che ho conosciuto proprio grazie all’antologia Giovani cosmetici e che purtroppo ci ha lasciati ancora giovane. Non è mai stato pubblicato ma si trova facilmente in rete – uno squarcio di umanità quasi insostenibile.

 

 
Autore di racconti e di romanzi, Paolo Zardi ha esordito nel 2008 con un racconto inserito nella raccolta Giovani cosmetici curata da Giulia Belloni (Sartorio). In seguito ha pubblicato due raccolte di racconti per i tipi di Neo Edizioni: Antropometria (2010) e Il giorno che diventammo umani (2013). Ha curato l’antologia L’amore ai tempi dell’apocalisse (Galaad, 2015). Nel 2012 ha pubblicato il suo primo romanzo La felicità esiste (Alet) e in seguito ha pubblicato tre romanzi brevi in ebook: Il signor Bovary (Intermezzi, 2014), Il principe piccolo (Feltrinelli Zoom, 2015) e La nuova bellezza (Feltrinelli Zoom, 2016). Il 2015 è l’anno di XXI Secolo (Neo Edizioni), finalista al Premio Strega e tradotto in spagnolo con il titolo Las chimeneas ya no echa humo (Tropo Editores, 2016). Alcuni suoi racconti sono stati tradotti in inglese e pubblicati sulla rivista Lunch Ticket dell’Università di Antioch (Los Angeles). Il suo ultimo romanzo, La passione secondo Matteo, è uscito a marzo 2017 per i tipi di Neo Edizioni. Il suo blog è grafemi.wordpress.com.

 

Otto Blues di James Baldwin

James Baldwin

Verrebbe da chiamarlo J.B., come un autentico bluesman. Sarebbe semplice, perfino banale definirlo così, del resto uno dei racconti di Stamattina stasera troppo presto (Racconti edizioni, 2016) è un blues fin dal titolo. Ma i blues di James Baldwin sono imperfetti, sono racconti privi di quella malinconia tipica delle canzoni degli schiavi neri. Non c’è l’eco dei campi di cotone e delle frustate degli schiavisti bianchi. Nei racconti di Baldwin c’è lo sguardo attento di un uomo affondato nella schiuma della propria contemporaneità fino alla cintola; un uomo che si guarda attorno e cerca il modo migliore per raccontare il presente della sua gente. La voce, allora, non è proprio quel tono lacrimoso e cupo del blues. La tristezza appartiene al passato, alle generazioni precedenti. Ma quello che è proprio del blues è una certa attenzione all’individuo, alla sofferenza del singolo. Baldwin è un maestro nel dipingere la condizione del popolo afroamericano negli anni Cinquanta e Sessanta partendo dalle vite di singoli individui.

«Ci sono posti e occasioni in cui un negro può usare il suo colore come uno scudo. Può usare il sotterraneo senso di colpa che hanno gli anglosassoni e ottenere tutto quello che vuole; o parte di quello che vuole. Può approfittare della funzione di disturbo che rappresenta, del suo valore come frutto proibito; può usarlo come un coltello, ritorcerlo contro gli altri e, a questo modo, vendicarsi. Sapevo tutte queste cose molto prima che m’accorgessi di saperle e all’inizio me ne servivo senza sapere quello che facevo. Poi cominciai a vederci chiaro e mi sentii tradito. Mi sentii sconfitto, come individuo. Non c’era posto onesto dove non dovessi vergognarmi.»[1]

Un racconto come Previuos condition, ad esempio, ha lo strano sapore di quelle cose che fino a un attimo fa credevi appartenessero a un passato ormai lontano, e poi, accendendo la televisione, te le ritrovi di fronte agli occhi come un dato di fatto: l’attualità. C’è la rabbia e la malinconia di un uomo che viene cacciato da una casa solo per via del colore della sua pelle, ma non trova consolazione neppure in un bar di Harlem, tra quella che dovrebbe essere la sua gente.

«Avrei voluto un’occasione, un segno, qualcosa che mi facesse partecipare alla vita che avevo attorno. Ma non ne vedevo nessuno, a parte il colore della pelle. Un bianco, entrando, non avrebbe visto che un giovane negro, che beveva in un bar per negri, perfettamente a posto, nel suo elemento, come si dice. Ma la gente sapeva che le cose stavano diversamente, e anch’io. Sembrava che io non appartenessi a nessun posto.»[2]

Non conta nulla il fatto che il protagonista sia un attore, un uomo con un buon livello culturale. Ciò che conta è solo il colore della pelle; è quella la sarcastica condanna alla Previous condition del titolo, che fa diretto riferimento al Quindicesimo emendamento[3] degli Stati Uniti che garantisce il diritto di voto senza discriminazioni su base razziale. Il protagonista è condannato dall’affittacamere razzista, che lo costringe a lasciare la camera in cui è ospitato clandestinamente, ed è condannato dall’indifferenza degli avventori del bar per negri, che non lo riconoscono come parte della comunità. Ma anche lui non si riconosce nella «sua gente», non perché detesti se stesso, e il colore della propria pelle, quanto perché non si sente riconosciuto come individuo.

Dietro al discorso razziale, in Baldwin aleggia sempre tra le righe un tema religioso. Del resto, scorrendo la biografia dell’autore, si capisce che la ferrea educazione religiosa impartitagli dal padre adottivo ha lasciato tracce profonde. Qualche volta il tema religioso emerge in superficie, come nel revival  religioso che pare rappresentare una svolta nella vita di Sonny, il personaggio centrale di Blues per Sonny. Altre volte aleggia tra le pagine e conferisce al racconto un vago sapore di parabola moderna. È il caso di Uomo bianco, il racconto che chiude la raccolta. Nella cruda e raccapricciante scena che chiude il racconto, la brutale violenza dell’uomo contro il corpo dell’uomo, si fatica a non pensare alla passione di Cristo.

«Le fiamme guizzarono alte. Gli parve che l’uomo appeso all’albero gridasse, ma non ne era sicuro. Dai peli sotto le ascelle il sudore gli scivolava lungo i fianchi, sul petto, nell’ombelico, giù fino all’inguine. Fu abbassato, issato di nuovo. Ora Jesse era sicuro di averlo sentito gridare. La testa di quell’uomo, adesso, s’era rovesciata all’indietro, aveva la bocca spalancata e il sangue ne usciva gorgogliando; le vene sul collo sembravano impazzite; Jesse, atterrito, si teneva aggrappato alla testa di suo padre, mentre il grido rotolava sulla folla.»[4]

James Baldwin è da leggere. È da leggere perché i temi di cui tratta sono ancora tristemente attuali. In un’epoca in cui risuonano le allarmanti sirene delle intolleranze razziali e religiose, soprattutto in un’America che sembra aver invertito la rotta intrapresa con Obama per ripiombare nel conservatorismo estremo di Trump, leggere Stamattina stasera troppo presto è un buon modo per comprendere quello che accade ancora oggi in America. Ma Baldwin è da leggere anche perché la sua penna ha tracciato racconti magistrali, ricchi di immagini indimenticabili, di struggente malinconia, che catturano fin dalle prime righe e si lasciano leggere fino in fondo.


[1] James Baldwin, “Previous condition” in Stamattina stasera troppo presto, Racconti edizioni, 2016 (pag. 93) Traduzione italiana di Luigi Ballerini.
[2] James Baldwin, “Previous condition” in Stamattina stasera troppo presto, Racconti edizioni, 2016 (pag. 106-107) Traduzione italiana di Luigi Ballerini.
[3] The right of citizens of the United States to vote shall not be denied or abridged by the United States or by any state on account of race, color or prevous condition of servitude.
[4] James Baldwin, “Uomo bianco” in Stamattina stasera troppo presto, Racconti edizioni, 2016 (pag. 278) Traduzione italiana di Luigi Ballerini.

Chiedere di raccontarsi.

Tondelli e l’esperienza di Under 25

 

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Pier Vittorio Tondelli

Quando la redazione di Linus chiese a Pier Vittorio Tondelli di scrivere un pezzo sui giovani, lo scrittore emiliano rispose con un articolo illuminante intitolato Gli scarti. Le premesse di quell’articolo erano una sfida complessa: tracciare un identikit dei giovani degli anni Ottanta fornendo un quadro più profondo della semplice suddivisione in categorie secondo le abitudini di vita o le tendenze in termini di moda, di musica ascoltata e di luoghi frequentati, come era comune leggere sui giornali dell’epoca. Nonostante in precedenza avesse già prodotto descrizioni del mondo giovanile in saggi o articoli apparsi su altre riviste, questa volta Tondelli cercò di ragionare sul problema stesso di non cadere nella trappola di uno sguardo superficiale, tipico dei “tuttologi” o degli “opinionisti” da salotto televisivo.

«Chi sono i giovani d’oggi? Che cosa pensano? Saranno vere le categorie, così pubblicizzate dai mass media, che li vedono raggruppati in comportamenti e mode assolutamente non paragonabili tra loro? Saranno tutti stupidi, reazionari, bambocci preoccupati soltanto del vestito e del “cosa mettere stasera”?[…] Sono in difficoltà. Mi accorgo di cadere nelle trappole di chi, per diletto o per artigianato, fa la professione di chi scrive e di chi racconta: cioè, dimenticare la realtà per i simulacri e i feticci imposti dal sistema delle comunicazioni di massa».[1]

Per rispondere alla domanda, Tondelli provò a fare un passo indietro: abbandonò i panni del Giovane Scrittore (definizione che gli stava stretta già da un po’) per mettersi nei panni del giovane comune, in particolare di quel giovane che fu quando scriveva il suo “libro segreto”, un romanzo a cui aveva confidato i dolori e le illuminazioni degli anni della giovinezza. Naturalmente il “libro segreto” a cui fa riferimento Tondelli è il classico libro che è rimasto nel cassetto, una sorta di antologia di prime intenzioni, una raccolta di materiale non pubblicato e non pubblicabile, ma che ha la straordinaria capacità di un balsamo magico, di pronto soccorso per i momenti di difficoltà. È dalla consultazione di questo “libro segreto” che Tondelli trova l’ispirazione per scrivere l’articolo per Linus. Così, un articolo che aveva nelle premesse il racconto della gioventù contemporanea si trasforma in un invito ai giovani a raccontarsi, ad affidare alla carta i pensieri, le inquietudini quotidiane.

«Propongo: perché non raccontate quello che fate, che sentite: i vostri tormenti, i vostri rapporti a scuola, con le ragazze, con la famiglia. E perché di queste cose, poi – visto che ne avete voglia – non provate a formularne un giudizio? Perché non scrivete pagine contro chi odiate? O per chi amate? C’è bisogno di sapere tutte queste cose. Siete gli unici a poterlo fare. Nessun giornalista, per quanto abile, potrà raccontarle al vostro posto. Nessuno scrittore. Sarà sempre qualcosa di diverso. Siete voi che dovete prendere la parola e dire quello che non vi va o che vi sta bene. Siete voi che dovete raccontare.»[2]

Gli scarti fu pubblicato sul numero 243 di Linus del giugno 1985. A distanza di più di trent’anni si può dire che Tondelli, da straordinario osservatore della sua contemporaneità, riuscì perfettamente a inquadrare gli elementi nuovi che stavano caratterizzando quel decennio (e che per certi versi anticipavano il decennio successivo) e riuscì anche a individuare gli elementi di discontinuità con gli anni Settanta, in Italia così segnati dalla lotta politica e dalle stragi degli “anni di piombo”. Tondelli sapeva che la generazione di giovani che stavano vivendo gli anni Ottanta era profondamente diversa da quella cui sentiva di appartenere lui stesso, sebbene ci fossero pochissimi anni di differenza. Perché? Perché il mondo era cambiato in maniera profonda e gli strumenti per raccontare una certa fascia d’età che erano validi fino all’altro ieri, adesso erano completamente obsoleti, almeno da un punto di vista superficiale. Allora bisognava fare due cose: invitare i giovani a raccontarsi (per avere una visione più fedele e autentica della realtà), e cercare in questi racconti dei punti di contatto con le esperienze giovanili precedenti, far vedere che al di sotto della superficie c’è un mondo che, in fin dei conti, possiede sempre i medesimi sogni, le medesime aspirazioni. Queste intenzioni si tradussero in un’idea più strutturata, in una ipotetica rivista che desse spazio alle voci dei giovani. Ma Tondelli aveva in mente un progetto diverso; rifiutò l’idea di rivista e propose alla casa editrice Transeuropa Edizioni di Ancona, un’antologia di racconti scritti soltanto da giovani al di sotto dei venticinque anni. Nacquero così le antologie Under 25, antologie cult della seconda metà degli anni Ottanta, che cercarono di fornire, con una certa coscienza da parte del curatore, una risposta alla domanda che gli era stata posta dalla redazione di Linus e che aveva prodotto Gli scarti.

Si potrebbero dire molte altre cose intorno all’esperienza di Under 25. Ad esempio si potrebbe parlare anche della ricerca formale operata da Tondelli nella selezione dei manoscritti: dell’attenzione dell’autore emiliano anche per la lingua dei giovani, le scelte di stile e le scelte di esprimersi attraverso differenti generi letterari. Si potrebbe parlare anche delle necessarie e interessanti riflessioni attorno agli autori dei manoscritti (sia di quelli pubblicati che di quelli non pubblicati), ed è interessante lo spunto sociologico che emerge  dalle righe della Presentazione: Tondelli si chiede come mai la maggior parte dei manoscritti arrivi dalla provincia, mentre da Milano, che solo pochi anni prima era stata la capitale culturale del Paese, forse «la sola metropoli italiana degna di questo nome[3]», non sia arrivato niente. Si potrebbero dire tante cose ancora intorno a questa esperienza, ma mi preme tornare alle intenzioni della raccolta per arrivare ai giorni nostri; per capire se le intenzioni messe in atto da Tondelli, possano essere valide ancora oggi. In buona parte ritengo di sì: è sempre attuale l’intenzione di spingere una generazione a raccontarsi, e la letteratura è sempre una buona strada da percorrere quando si tratta di raccontare il disagio o le aspirazioni di una generazione. Dopotutto la nostra letteratura, anche successiva all’esperienza Under 25, ha sempre continuato ad offrire interessanti esempi in tal senso: penso ai cult degli anni Novanta come Jack Frusciante è uscito dal gruppo di Enrico Brizzi o Tutti giù per terra di Giuseppe Culicchia – autore tra l’altro che esordì, con i primi racconti, proprio in una delle antologie Under 25 di Tondelli.

Le premesse poste in atto da Tondelli hanno salvaguardato l’esperienza Under 25 da semplice laboratorio per talenti letterari o da vetrina per autori emergenti; hanno prodotto una voce comune, una testimonianza dei tempi. Chiedere ai giovani di raccontarsi è stata una scelta felice: ha prodotto una fotografia di un momento storico, ha offerto uno strumento sociologico. In altre parole ha dato a quegli scarti cui si rivolgeva Tondelli la possibilità di comunicare in prima persona. Per questo un’esperienza come quella di Under 25 riveste un’importanza capitale non tanto come collezione di oggetti-feticcio, ma come fenomeno capace di fornire uno specchio dei tempi molto più fedele delle inchieste e degli articoli sociologici che fino ad allora avevano rinchiuso i giovani degli anni Ottanta in vuote categorie.


[1] Pier Vittorio Tondelli, “Gli scarti” in Un weekend postmoderno, Bompiani, 2016 (pag. 321)
[2] Pier Vittorio Tondelli, “Gli scarti” in Un weekend postmoderno, Bompiani, 2016 (pag. 323)
[3] Pier Vittorio Tondelli, “Under 25: Presentazione” in Un weekend postmoderno, Bompiani, 2016 (pag. 336)

Il sistema periodico di Primo Levi

Una vita in una raccolta di racconti.

Clark's Periodic Arrangement of The Elements, 1949
Clark’s Periodic Arrangement of The Elements, 1949

È sempre difficile stilare una classifica dei propri libri preferiti. Anzi, spesso è inutile: le classifiche cambiano con il passare del tempo e un libro che ci è sembrato speciale durante l’adolescenza, in età adulta ci risulta insignificante; mentre un libro che in gioventù non ci diceva nulla, con gli anni lo si considera fondamentale per la propria formazione. Pertanto, non posso dire di avere dei libri preferiti, ma posso affermare che nella mia carriera di lettore ho accumulato una lista di titoli che mi sono cari per diversi, solidi, motivi. Uno di questi è Il sistema periodico di Primo Levi.
Questo libro mi è caro prima di tutto perché mi ricorda l’epoca in cui frequentavo la Facoltà di Farmacia; ma più nello specifico, perché lo lessi in buona parte mentre stavo lavorando alla mia tesi sperimentale. E poi Il sistema periodico è un libro singolare nella bibliografia di Levi: è il libro che più avvicina il suo mestiere di chimico a quello di scrittore. Lo lessi proprio mentre per la prima volta mettevo in pratica anni di studi teorici e allo stesso tempo mettevo per iscritto i miei primi tentativi narrativi.
 

Il primo incontro con il libro di Levi fu casuale e risale a qualche tempo prima del periodo in cui lavoravo alla tesi. Sul vetro di una cappa del laboratorio di Preparazioni Estrattive e Sintetiche dei Farmaci del Professor M. c’era un cartello con scritto:

Distillare è bello. Prima di tutto perché è un mestiere lento, filosofico e silenzioso, che ti occupa ma ti lascia tempo di pensare ad altro, un po’ come l’andare in bicicletta. Poi perché comporta una metamorfosi: da liquido a vapore (invisibile), e da questo nuovamente a liquido; ma in questo doppio cammino, in su e all’ingiù, si raggiunge la purezza, condizione ambigua e affascinante, che parte dalla chimica e arriva molto lontano[1].

Era una citazione da un racconto de Il sistema periodico. Quello del professor M. era l’ultimo laboratorio del piano di studi e quella citazione rimase adsorbita da qualche parte nel mio cervello. Allora conoscevo il Levi di Se questo è un uomo, La tregua, I sommersi e i salvati. Il Levi testimone, se si può dire; il superstite, il reduce, il salvato da Auschwitz – per dirla a modo suo. Allora non sapevo che avesse scritto del mestiere di chimico, non avevo mai approfondito la sua bibliografia, non ero un suo fedele lettore. Così, forse per la meraviglia di aver scoperto qualcosa di inedito (per me era davvero una scoperta), incamerai quell’informazione, la adsorbii inconsciamente, ma non ebbi la tentazione di approfondire.

Il libro di Levi lo lessi effettivamente tempo dopo, mentre stavo lavorando alla mia tesi sperimentale, quando mi ritrovai a fare un lavoro parente stretto del mestiere del chimico distillatore: un’analisi spettroscopica su materiale solido. Non che ci fossero molti punti in comune tra i due lavori, tranne che, come per la distillazione, si trattava di un lavoro di pazienza. Ogni analisi durava una ventina di minuti: un niente se si ha altro da fare; un’eternità se si deve aspettare in una stanza sgombra, in un seminterrato senza riscaldamento in gennaio, al fondo di un sistema di corridoi spogli e oscuri di un edificio dei primi del Novecento. Fu allora che mi tornò in mente quella frase di Primo Levi. I campioni da analizzare erano molti, e mi occuparono diverse mattinate di lavoro. Allora acquistai il libro e lo lessi nei tempi morti, mentre aspettavo che lo spettroscopio completasse ogni analisi. Ricordo che cercai subito il racconto da cui era tratta la citazione che avevo letto sulla cappa del laboratorio di Preparazioni Sintetiche. La ricordavo ancora con una certa chiarezza.

Il racconto s’intitolava Potassio ed era una storia che il Calvino de Gli amori difficili avrebbe potuto definire «l’avventura di un chimico». Potassio era un racconto autobiografico – andando avanti nella lettura scoprii che quasi tutti i racconti della raccolta lo erano – che intrecciava un aneddoto degli anni in cui Levi stava lavorando alla sua tesi di laurea con ciò che stava accadendo negli stessi anni nell’Europa del 1941. È un racconto dal tono sommesso, un racconto cupo, la cui lettura mi trasmise tutta l’inquietudine che Levi doveva aver provato nel ricordare quel periodo molti anni dopo. Scoprii presto che la citazione che ricordavo era una delle pochissime frasi positive del racconto. E, inserita nel contesto, mi pareva avesse un significato più profondo di quello che poteva avere fuori dal contesto del racconto. Letta così, su una cappa da laboratorio, la frase suonava come un gioioso aforisma di un chimico che ama il proprio mestiere; nel racconto, invece, la frase aveva il sapore della salvezza: mi pareva la presa di coscienza di un uomo che è grato al proprio lavoro perché gli ha letteralmente salvato la vita. Il velo aneddotico legato ad una disavventura con una distillazione di benzene (in cui Levi inserì un «grumo di potassio della grandezza di mezzo pisello[2]», da cui il titolo del racconto) ricopre una quotidianità cupa e inquieta di un uomo che si sente “meno uomo” dei suoi colleghi di studio (sono gli anni delle leggi razziali) e che non vede nient’altro che un futuro nero: «Nel gennaio del 1941 le sorti del mondo sembravano segnate. Solo qualche illuso poteva ancora pensare che la Germania non avrebbe vinto[3]», tuona l’incipit.

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Dell’arte di ritagliare frammenti di realtà

Dariusz Sankowski – www.sankowski.it

Un racconto è come una fotografia: quel che si vede è solo ciò che è compreso nello spazio dell’inquadratura. Del resto un buon racconto mostra solo una parte di ciò che c’è da mostrare e poi c’è tutta una parte di non detto. Quest’ultima è un po’ come quello che rimane appena fuori dai margini della fotografia: non si vede ma la si può intuire. Ed è proprio quel dover indagare i margini per scoprire cosa c’è al di là di quello che si vede ciò che mi affascina del racconto; ed è ancora più affascinante scoprire che quello che non è compreso all’interno dell’inquadratura a volte è ancora più importante di ciò che è compreso.

È stato Julio Cortázar a paragonare il racconto alla fotografia [1] (del resto Cortázar era anche un appassionato fotografo): «Non so se abbiate mai sentito parlare un fotografo professionista della propria arte; a me ha sempre sorpreso il fatto che egli si esprima per molti versi come potrebbe fare uno scrittore di racconti. Fotografi del calibro di un Cartier-Bresson o di un Brassaï definiscono la loro arte come un apparente paradosso: quello di ritagliare un frammento della realtà fissandogli determinati limiti, ma in modo tale che quel ritaglio agisca come un’esplosione che agisca su una realtà molto più ampia, come una visione dinamica che trascenda spiritualmente il campo compreso dall’obbiettivo.»  Uno scrittore di racconti o un fotografo scelgono sempre il frammento di realtà, non ritagliano inquadrature a caso. La loro arte nasce dalla scelta di materiale «significativo». Il fotografo o lo scrittore di racconti devono allora tenere sempre conto dell’effetto della loro arte: non deve sussistere solo per se stessa, deve riguardare anche lo spettatore o il lettore. Cortázar aggiunge anche che l’immagine o l’aneddoto devono agire sullo spettatore o sul lettore «come una specie di «apertura», di fermento che proietti l’intelligenza e la sensibilità verso qualcosa che va molto oltre l’aneddoto visivo o letterario contenuto nella foto o nel racconto.»

La mia curiosità mi ha spinto a seguire le impronte di Cortázar: ho cercato tra gli scritti di diversi fotografi qualche buon consiglio per uno scrittore di racconti; ma a differenza dello scrittore argentino ho cercato qualche soluzione utile nella pratica di scrittura, prima che un concetto teorico. La mia attenzione si è concentrata più sulla realizzazione della fotografia che sulla fotografia in sé: ciò che mi interessava era ritrovare delle affinità nell’approccio alla realizzazione dell’opera.

Il concetto che mi interessava maggiormente era quello di «apertura»: il fotografo e lo scrittore di racconti devono tenere conto preventivamente di ciò che l’opera dovrà stimolare nello spettatore e nel lettore? O l’«apertura» è un concetto che si rileva a posteriori? E poi: quali sono gli strumenti del fotografo che possono tornare utili anche per uno scrittore di racconti?

Mi pare di aver trovato qualche risposta nelle Lezioni di fotografia di Luigi Ghirri: «C’è sempre un modo per far percepire l’apertura, attraverso la luce o la messa a fuoco, in modo tale che al centro dell’attenzione stia l’immagine ma anche quello che succede attorno, che si tenda a pensare a immaginare l’intorno». Ghirri suggeriva di lavorare con la luce e con la messa a fuoco per ottenere quell’effetto di apertura che hanno la fotografie ben riuscite. In altre parole oltre alla perfezione tecnica dello scatto, occorre che il fotografo ragioni prima su quello che intende poi mostrare una volta sviluppata l’immagine. Il fotografo deve prima di tutto osservare, capire quello che sta per fotografare, capire quali sono i confini dell’inquadratura, avere già idea di ciò che dovrà rimanere impresso sulla carta e ciò che non dovrà comparire. Gli strumenti che ha a disposizione sono tutti fortemente legati allo strumento: deve lavorare con la luce, l’ingrandimento, la messa a fuoco. Il fotografo deve applicare tali strumenti alla propria sensibilità personale nel cogliere i dettagli. Fotografare è scrivere con la luce. Il fotografo deve imparare come si comporta la luce quando incontra gli oggetti e quindi saper cogliere tale comportamento. È qui che deve lavorare anche lo scrittore di racconti: deve sapere quali sono gli elementi del racconto su cui è importante che si posi la luce e quando. Ma soprattutto tali elementi devono avere una caratteristica: devono essere gli elementi che provochino quell’«apertura» di cui parlava Cortázar, che in qualche modo guidino il lettore attraverso la soglia che separa il visibile dal non visibile; o che perlomeno scatenino nel lettore l’inquietudine della presenza di una storia tra le righe, che il racconto non sia solo quello che si legge.

«Il fascino dell’immagine sta anche nel trovare un equilibrio tra quello che si deve vedere e quello che non si deve vedere. Non deve essere una fotocopia della realtà. Mostrare come ci sia sempre nella realtà una zona di mistero, una zona insondabile che secondo me determina anche l’interesse dall’immagine fotografica», spiegava Ghirri ai suoi studenti. Una buona lezione anche per uno scrittore di racconti.

 

[1] Julio Cortázar, I racconti Einaudi, 2014.