Autore: Paola Sabatini

La LettriceDeiDueMondi. Dai Caraibi alle Crete, tutto per lei è cambiato,
tranne la sua occupazione principale: leggere, senza sosta.

L’Italiano di Thomas Bernhard

«Non c’è nulla da celebrare,
nulla da condannare, nulla da denunciare,
ma c’è solo da ridere,
tutto è ridicolo quando si pensa alla morte».

È sempre molto difficile scegliere da quale libro cominciare quando decidiamo di leggere un autore per la prima volta, magari perché ce ne ha parlato bene qualcuno che stimiamo o perché abbiamo letto una recensione che ci ha incuriositi, oppure perché il suo nome è spuntato, all’improvviso, durante una conversazione tra amici di letture e ci siamo sentiti a disagio – e anche un po’ ignoranti – dato che non ne avevamo mai sentito parlare prima.

Ma è ancora più difficile, credetemi, consigliare a chi ce lo chiede da quale libro, raccolta, lavoro teatrale iniziare per conoscere Thomas Bernhard, perché è da questa nostra semplice indicazione che il lettore «a digiuno» dovrebbe, quanto meno, farsi un’idea sul suo stile, sulle tematiche ricorrenti, sulle ambientazioni predilette dall’autore, ecc.

La faccenda si complica ancor di più quando, per noi (per me, in questo caso), Bernhard è un autore essenziale, irrinunciabile, inclassificabile, amato, letto e riletto; quando i suoi testi campeggiano fieri sulla nostra mensola preferita (e personale) di casa e vengono periodicamente sfogliati (oltre che spolverati con estrema cura); quando siamo disposti ad organizzare delle trasferte romane infrasettimanali pur di assistere ad una rara – anzi rarissima – sua rappresentazione teatrale, in compagnia di quei pochi amici che, come noi, amano i suoi drammi, che poi sono anche commedie; quando interroghiamo periodicamente tutti i motori di ricerca a nostra disposizione, a caccia di un articolo, un saggio, una foto, un’intervista, una citazione che lo riguardi; quando ci sentiamo parte di una «confraternita bernhardiana segreta» cui possono affiliarsi soltanto coloro che hanno letto tutti i suoi libri e che da questi hanno tratto linfa vitale, si sono divertiti e sono stati folgorati dal suo incessante e ossessivo flusso di parole; ma, soprattutto, quando ci sentiamo degli eletti perché abbiamo saputo cogliere quello che ai più sfugge leggendolo per la prima volta: il talento indiscusso di questo austriaco, burbero e in apparenza molto pessimista, nel rendere ogni storia – seppur drammatica – un concentrato di ironia, un autore capace di regalare pomeriggi di immensa gioia e serate di grasse risate e di buon umore a teatro.

Per fortuna, Thomas Bernhard si è misurato sia con la forma breve – il racconto – che con il romanzo, ha scritto poesie, molti testi per il teatro ed anche un’autobiografia, per cui la scelta può essere indirizzata su più fronti. Ma, attenzione, Bernhard è un autore da assumere in piccole dosi, soprattutto all’inizio!

Un ottimo punto di partenza, in questo senso, potrebbe essere la sua prima opera tradotta e pubblicata in Italia nel 1981, una raccolta di tre racconti edita da Guanda, L’italiano. In questi brevi racconti si colgono già alcuni dei temi cari al nostro autore e si ha anche un primo esempio del suo personalissimo stile, reiterante e musicale.

«Più si avvicinava il giorno del rilascio dal penitenziario, più Kulterer aveva paura di tornare da sua moglie». Questo è l’incipit del primo racconto, che prende il titolo dal suo protagonista, già sufficiente a strapparci un primo sorriso. Kulterer è un uomo sempre contento di tutto tranne che di se stesso, che di notte scrive le storie che gli vengono in mente e di giorno le legge ai suoi annoiati compagni di cella. Sta per essere scarcerato ma, ancor prima di uscire, avverte già la nostalgia dell’unico luogo dove si è sentito libero, lontano dalla famiglia: la sua cella. Per Bernhard, infatti, la famiglia è la rovina di ogni essere umano. In questo primo racconto troviamo in nuce quello stile che lo contraddistingue, fatto di frasi che cambiano di significato cambiando solo una semplice congiunzione, «si poteva venire assegnati ad un lavoro più pesante o ad uno più schifoso oppure ad uno più pesante e più schifoso, quando ci si rendeva colpevoli di qualcosa», oppure di frasi ripetute in forma ossessiva e solo apparentemente uguali perché, a ben guardare, esprimono concetti molto diversi se non addirittura contrari. Come queste:

«Col tempo, dopo le riflessioni, confrontandosi col suo delitto, la sensazione di essere oppresso si era mutata in quella contraria di essere libero. Si basava sul ragionamento che il “libero” non è libero e che il “non libero” non è non libero.”Dov’è il limite della libertà e come è fissato?” si chiedeva. Era un ragionamento così chiaro che, la prima volta che lo fece, gli vennero i brividi. “Ora sono libero!” poteva dirsi. «Prima non avevo mai avuto la libertà!”.»

L’Italiano, il secondo racconto, introduce invece due elementi ricorrenti nelle sue storie:

1) il suicidio – talvolta, la morte accidentale – di uno o più parenti dell’io narrante, di cui al lettore viene data notizia fin dalle prime righe o pagine della storia, ma di cui verranno difficilmente svelate le ragioni o spiegate le cause;

2) un personaggio eternamente impegnato a scrivere un’opera scientifica o culturale che sarà di vitale importanza per l’umanità intera ma che non riesce mai a vedere la luce, perché continuamente oggetto di sgradite e penose interruzioni, rinvii o correzioni.

Nella sua autobiografia, a proposito del suicidio, Bernhard scrive:

«Ho una certa esperienza nel trattare con questa parola. Non c’era conversazione o insegnamento da parte sua [n. d. r. del nonno] che non si concludesse con l’inevitabile constatazione che il bene più prezioso degli uomini è quello di potersi liberamente sottrarre al mondo mediante il suicidio, di potersi uccidere come e quando ne hanno voglia».[1]

Bernhard, per fortuna, non mise mai in pratica le speculazioni e i consigli del nonno paterno; in compenso, i suoi libri pullulano di personaggi che grottescamente hanno vissuto e altrettanto grottescamente si sono sottratti alla vita, per tema di affrontarla.

Infine, il terzo racconto Al limite boschivo, ambientato nella locanda di uno sperduto paese di montagna, ha come protagonisti due giovani e misteriosi amanti, che alla fine si riveleranno essere altro da ciò che appaiono. La montagna rappresenta una delle ambientazioni preferite dall’autore e la ragione la ritroviamo ancora una volta nella sua autobiografia:

«Poi sono rimasto per mesi in un sanatorio di alta montagna. Davanti a me c’era sempre la stessa montagna. […] E lì, per totale noia, ho pensato di scrivere, perché semplicemente non si può stare sempre lì, sdraiati di fronte a una montagna e non far nulla, visto che non mi potevo certo muovere…».

La montagna come occasione e origine di tutto.[2]

***

Sia nei racconti che nei romanzi di Bernhard, la trama non è molto importante, lo sono di più i pensieri, le riflessioni dei singoli personaggi, che spesso si esprimono attraverso monologhi interminabili e ossessivi, con cui denunciano di essere stati costretti a o sul punto di effettuare delle scelte o a subirne delle altre. Ironicamente parlando, per questo autore, la scelta migliore rimane sempre quella di andare verso la direzione opposta rispetto a quella che il buon senso o le convenzioni sembrano indicare.

Figlio di una ragazza madre, che decise di partorire in Olanda pur di sfuggire allo scandalo per poi ritornare in Austria insieme al bambino, Bernhard visse un’infanzia tutto sommato felice insieme ai nonni materni; fu introdotto alla musica e all’arte dal nonno, una delle due figure più importanti e decisive per la sua formazione, oltre alla «donna della sua vita» – come chiamava Hedwig Stavianicek -, una cinquantacinquenne conosciuta a diciotto anni e con la quale trascorse molti anni, viaggiando e condividendo tutto, fino alla sua scomparsa.

Si ammalò precocemente di tubercolosi, trascorse mesi e mesi in vari sanatori, ricevette perfino l’estrema unzione ancora adolescente, conobbe e disprezzò il nazismo, inveì per anni contro la grettezza dello Stato austriaco, visse in uno stato di precarietà e di prossimità con la morte per tutta la vita, dichiarò spesso di aver pensato al suicidio.

Nelle sue opere, tutto questo dolore misto a disagio è stato trasformato in una serie di storie esilaranti, al limite della follia ma intrise di ironia. Detestava molte cose, era un misantropo ed anche un eccentrico, ma amava la vita e questo, leggendolo, alla fine lo si comprende, tanto da non poterne più fare a meno e di diventare un nostro amico, anche se un tantino snob.

 


[1] Autobiografia di Thomas Bernhard, Adelphi, pag. 462-463

[2] Come sopra, pag. 573

Un momento nel tempo

La pampa argentina

“Cualquier destino, por largo y complicado que sea,

consta en realidad de un solo momento:

el momento en que el hombre sabe para siempre quién es.”

(Biografia de Tadeo Isidoro Cruz – El Aleph, J. L. Borges)

Roberto Bolaño, cileno. 

Jorge Luis Borges, argentino.

Entrambi scrittori, poeti, saggisti. 

Bolaño ha scritto più romanzi di Borges, Borges più racconti di Bolaño.

Bolaño è postmoderno, Borges è… borgesiano.
Uno dei tanti punti di contatto tra i due, un racconto: Il gaucho insopportabile di Bolaño
[1], in cui viene citato Il Sud di Borges [2].

Incuriosita, li leggo entrambi. Prima Bolaño, poi Borges.
Scopro che le trame sono molto simili, ma in quello di Bolaño avverto un sotto testo. È solo un’intuizione. Qualcosa mi dice che non è solo quello che sembra, un semplice omaggio a Borges.

Mi concentro sui personaggi.

Héctor Pereda, avvocato e giudice, e Juan Dahlmann, segretario in una biblioteca comunale (occhio a questo particolare), sono rispettivamente i protagonisti dei racconti di Bolaño e di Borges. Entrambi vivono in città, a Buenos Aires, per motivi diversi – il primo, a seguito della crisi finanziaria che investì l’Argentina i primi anni dopo il duemila, l’altro, per trascorrervi un periodo di convalescenza, avendo rischiato da poco la morte a causa di una brutta infezione –  saranno costretti a trasferirsi in campagna.
Ma non in una località rurale qualunque, bensì nella pampa, la pianura argentina che tanti autori latinoamericani ha ispirato e la cui vastità Bolaño descrive – nel suo racconto – attraverso questa bella immagine:
«La donna e i bambini si avviarono a piedi su una pista per carri e anche se si allontanavano e le loro figure si rimpicciolivano ci vollero più di tre quarti d’ora, calcolò l’avvocato, prima che scomparissero all’orizzonte».

Pereda e Dahlmann raggiungeranno le loro mete viaggiando in treno, ma non sarà un semplice trasloco bensì un vero e proprio rito di passaggio: dalla metropoli rumorosa e cosmopolita al paesino sonnacchioso e primitivo, dal presente al passato, dalla realtà all’antologia letteraria. Come se, scendendo dal treno, entrambi fossero stati proiettati in un’altra dimensione, in uno spazio senza tempo o in un tempo senza spazio.

Così Bolaño:

«È rotonda la terra?, pensò Pereda. Certo che è rotonda!, si rispose, e poi si sedette su una vecchia panchina di legno addossata al muro degli uffici della stazione e si dispose ad ammazzare il tempo. Ricordò, inevitabilmente, il racconto di Borges, e dopo aver immaginato lo spaccio dei paragrafi finali gli si inumidirono gli occhi. […] Il riverbero del sole e la brezza tiepida che arrivava a folate dalla pampa gli fecero venire sonno e si assopì. Si svegliò sentendosi scuotere da una mano».

Così Borges:

«La pianura e le ore lo avevano attraversato e trasfigurato. […] Tutto era vasto, ma al tempo stesso intimo e, in qualche modo, segreto. Nella landa sterminata, a volte non c’era altro che un toro. La solitudine era perfetta e forse anche ostile, e Dalhmann pensò che stesse viaggiando verso il passato e non solo verso il Sud».

È da questo momento in poi che le trame vengono dipanate in maniera diversa.

Nel racconto di Bolaño, il giudice Pereda immagina, scendendo dal treno, di ritrovarsi in mezzo alla vita brava dei gauchos, uomini leggendari e coraggiosi che, oltre ad occuparsi del bestiame, vivono secondo un codice d’onore antico e muto, affrontano la vita a viso aperto, accettano ogni sfida senza mai tirarsi indietro, considerano il gesto più importante della parola. Invece, troverà dei contadini esitanti e pezzenti, cacciatori di conigli, privi della benché minima aura dell’eroismo epico del gaucho argentino per antonomasia, il Martin Fierro nato dalla penna di José Hernández.

Al contrario, nel racconto di Borges il segretario Dahlmann, appena sceso dal treno, si dirigerà verso l’unico spaccio che scorge vicino alla stazione, in attesa del mezzo che lo condurrà alla sua fattoria. Seduto per terra, in un angolo del locale, un vecchio gaucho silenzioso; attorno ad un tavolo, poco più in là, dei compadritos, ragazzotti prepotenti di periferia. Tutto a un tratto, accadrà qualcosa di imprevisto, qualcosa che cambierà per sempre il suo destino, Dahlmann affronterà “il momento in cui l’uomo sa per sempre chi è” [3], il momento che rende questo racconto indimenticabile.

Bolaño spezza il canone del racconto ‘gaucesco’ (ecco svelatasi l’intuizione iniziale che avevo avuto), Borges lo rispetta. Bolaño ne fa una parodia, Borges rende omaggio alla cultura ‘gaucesca’.

Pereda, infatti, il personaggio di Bolaño, diventerà un gaucho insopportabile per osmosi e, una volta tornato in città per sbrigare alcune faccende, vestito mezzo da gaucho e mezzo da cacciatore di conigli, affronterà alla maniera ‘gaucesca’ – impugnando il coltello  – un tizio che lo provoca in un caffè letterario. Questo fatto lo porterà a decidere di ritornare per sempre nella pampa, sia pure a cacciare conigli, perché ormai è il luogo che lo ha trasformato, da cittadino letterato in un gaucho, da uomo a personaggio della tradizione letteraria argentina, quella di Martin Fierro per intenderci. Dahlmann, invece, vivrà una situazione del tutto diversa, da gaucho inconsapevole ma molto fiero, affronterà in duello un compadrito, fuori dallo spaccio dove entrambi si trovavano, scoprendo in un attimo che tipo di uomo vuole essere.

A questo punto, potrei tentare di addentrarmi in un’analisi più approfondita dello stile e della forma adottati da questi due autori, oppure sottolineare l’elemento post moderno, fatto di citazioni di altri autori, del racconto di Bolaño o il surrealismo con cui Borges costruisce il suo personaggio, ma non è ciò che maggiormente mi ha colpito leggendo questi due racconti.

In realtà, entrambi mi hanno fatto riflettere su ciò che nella vita reale, sia Bolaño che Borges, hanno dovuto affrontare: quel «momento en que el hombre sabe para siempre quién es» e che in qualche modo li assimila ai loro personaggi.
Per Borges è stata, a cinquant’anni, la cecità; per Bolaño, a trentotto anni, scoprire di essere affetto da una grave malattia con la quale ha convissuto gli ultimi dodici anni della sua vita.
Il primo ha vinto la sfida continuando a scrivere e a leggere, sia pure col supporto di molti collaboratori, e ricoprendo l’incarico di direttore della Biblioteca Nacional argentina per molti anni. 

Bolaño, invece, ha continuato a scrivere fino alla fine dei suoi giorni, con un unico obiettivo in testa, garantire ai propri figli quella tranquillità economica che i diritti di autore avrebbero potuto loro assicurare dopo la sua morte, senza mai arrendersi alla malattia stessa. Durante una conferenza disse che «scrivere sulla malattia, soprattutto se uno è gravemente malato, può essere un supplizio. Scrivere sulla malattia se uno, oltre a essere gravemente malato, è ipocondriaco, è un atto masochistico o di disperazione. Ma può essere anche un atto liberatorio». [4] 

Come scrive Pauls ne Il fattore Borges, il duello (la sfida) per Borges era il modello stesso del racconto, una situazione narrativa in cui viene declinato il rapporto tra letteratura e vita. Il racconto altro non sarebbe, dunque, se non ciò che sospende la vita, ciò che sottrae un attimo all’esistenza, paradigma di quel momento in cui ogni uomo è solo sul cuor della terra, trafitto da un raggio di sole: ed è subito sera, per dirla con Quasimodo.
Come Pereda e Dahlmann.

Come Bolaño e Borges.



[1] e [4]Il gaucho insopportabile di Roberto Bolaño, ed. Adelphi, 2016.

[2] El Sur, racconto incluso nella raccolta Ficciones di J.L.Borges; il brano riportato è stato tradotto da me.

[3] dal racconto Biografia de Tadeo Isidoro Cruz, contenuto in El Aleph, di  J. L. Borges

Una pistola nella neve

I. E. Repin, Il duello tra Onegin e Lenskij.

All’alba di un mite giorno di primavera, due ussari si sfidano a duello ma uno dei due, sprezzante della morte, si presenta con un berretto pieno di ciliegie; subito dopo aver sparato e fallito il proprio colpo, in piedi e sotto la mira del suo avversario, sceglie dal berretto le ciliegie mature, le mangia una dopo l’altra, sputando i noccioli verso l’altro duellante. È un episodio tratto da Le novelle del defunto Ivan Petrovič Belkin di Puškin, racconti che – come le ciliegie – invogliano il lettore ad esser letti, uno dopo l’altro.

Ma chi era questo Ivan Petrovič Belkin? In realtà nessuno lo sa con certezza, neppure il suo editore: questi, accingendosi a preparare una breve nota biografica dell’autore, da unire alle novelle, avverte il lettore di non essere riuscito a racimolare che poche e striminzite notizie sul suo conto, neppure di prima mano, attraverso uno stimato signore e sedicente amico del defunto, che però preferisce rimanere nell’anonimato non prima di avergli fatto sapere che Belkin ha «lasciato una moltitudine di manoscritti, che in parte si trovano presso di me, in parte sono stati adoperati dalla cuoca per vari bisogni domestici. Così l’inverno scorso su tutte le finestre della sua ala era stata incollata la prima parte di un romanzo che egli non finì». [1]

È così che ha inizio il gioco letterario che rende indimenticabili questi racconti, un gioco fatto di specchi, di immagini cangianti, di voci che si alternano, dove i narratori si rivolgono a destinatari che a loro volta diventano narratori, impedendo al lettore di sapere chi sia il vero autore della raccolta: ci sono, infatti, un narratore fittizio e un editore fittizio di racconti fittizi, che sembrano veri, uniti da un autore esterno vero che si presenta però come l’editore fittizio A.P., e così via.

Puškin, a quanto pare, si proponeva di sperimentare una forma narrativa diversa, divertente e più leggera, priva di prediche e di intenti morali – come lo sono, invece, solitamente le novelle – perché, a differenza di ciò che comunemente si pensa, a lui interessava divertire e divertirsi, soprattutto quando scriveva racconti. Le novelle sono cinque: Il becchino, Il maestro delle poste, La signorina contadina, Un colpo di pistola (o I duellanti) e La tempesta di neve, scritte in quest’ordine tra settembre e ottobre del 1830.

Per alcuni studiosi, il gioco letterario di Puškin è anche un gioco di parodie dei generi letterari europei all’epoca molto in voga tra i nobili russi, talmente in voga da costituire la loro lettura principale e da farli esprimere sempre più spesso in francese o in inglese piuttosto che in russo! I generi in questione sarebbero: il racconto sentimentale, il racconto romantico, il racconto gotico e il marivaudage [2]. Tuttavia, la novità insita in questi racconti è che Puškin non inventa nuovi personaggi, ripropone quelli già esistenti nei generi citati, fa compiere loro le azioni che per loro sono abituali per poi, con estrema ironia e con colpi da maestro, portarli a soluzioni diverse ed imprevedibili rispetto al genere cui si rifà il racconto.
Così, ad esempio, ne Il maestro delle poste, la ragazza povera – e di rango inferiore – dovrebbe essere sedotta e poi abbandonata, suo padre – scoperto l’inganno – morire di crepacuore e il seduttore – di rango superiore – far perdere velocemente le sue tracce e invece… Non resta che leggerli, per scoprirlo.

Tornando ai nostri duellanti – il mio racconto preferito – e alle ciliegie, non svelerò qui la fine di questa sfida perché, in realtà, è un altro il duello che vi vorrei raccontare: quello che vide protagonista Puškin e che lo portò inesorabilmente alla morte. Nato nel 1799, a trent’anni non era già più il «galante e scapato giocatore e duellista» [3] che tutti conoscevano ma un uomo nel mezzo del cammin della sua vita, provato dalle tante esperienze vissute, desideroso di metter su famiglia e di costruirsi una casa. È proprio in tali circostanze che incontra e si innamora della bella, anzi, bellissima Natalia. Si sposeranno nel 1831 ma, subito dopo le nozze, cominceranno i guai per il novello sposo giacché sua moglie, definita bellezza tra le bellezze perfino dallo Zar, attirava schiere di ammiratori come le mosche al miele, tanto che pettegolezzi e dicerie non tardarono a farsi strada.

Tra cascamorti e galantuomini, comparve anche un certo Giorgio D’Anthés, un francese rubacuori e di bell’aspetto trasferitosi in Russia dopo essere stato cacciato dalla Francia, ammirato e conteso da tutte le ragazze dell’alta società in cerca di marito. E siccome pare che i belli attirino i belli, presto Natalia e Giorgio si ritrovarono spesso a ballare insieme, s’intrattenevano a lungo in amabili conversazioni, tanto che nuovi pettegolezzi furono alimentati. La situazione precipitò quando Giorgio, destinatario di un primo cartello di sfida intercettato dal patrigno, per evitare di battersi si disse perdutamente innamorato della sorella di Natalia, Caterina, e pronto a sposarla. Le nozze furono celebrate di lì a poco ma gli sposi, ahimè, furono sistemati in casa del nostro autore; benché Puškin avesse proibito alla bella Natalia ogni relazione con il novello cognato, i due ben presto ripresero a frequentarsi. Pare che D’Anthés ostentasse perfino un’intimità inesistente. Tanto bastò per rendere la situazione intollerabile e convincere Puškin a lanciargli una seconda sfida.

Il duello fu fissato alle quattro di un freddo pomeriggio di gennaio, con la neve alle ginocchia, nei pressi del Ruscello Nero. D’Anthés sparò per primo, ferendo il poeta gravemente ma questi, caduto bocconi sul suo mantello, con la pistola piena di neve, ebbe comunque la forza di sparare il suo colpo, ferendolo ad un braccio.

Puškin fu riportato a casa in condizioni disperate, morì due giorni dopo, non prima di aver esclamato «Adieu, les amis!» rivolto ai suoi amati libri.

Era il 29 gennaio del 1837.


[1] Puškin, Le novelle del defunto Ivan Petrovič Belkin, Meridiano Mondadori, p. 690
[2] Ibidem, dalla nota introduttiva alle novelle a cura di Eridano Bazzarelli, p.682. Quanto al marivaudage, il riferimento è alle commedie d’intreccio amoroso elegante e raffinata, come quelle scritte nel Settecento da Marivaux.
[3] Capitolo intitolato Morte di Puškin, tratto da I russi di Tommaso Landolfi, Adelphi edizioni.

Il sequestro del lettore

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Illustration by Arthur Rackham – “Hop Frog’s last joke”

La tesi di molti lettori occasionali di racconti, spesso grandi divoratori di romanzi, è che nei primi succeda poco o non succeda quasi niente. Forse, perché – come disse una volta Maria Di Biase, detta La Capa – da Carver in poi, mentre leggiamo un racconto siamo tuttalpiù concentrati a guardare il bicchiere che passa da una mano all’altra. Può darsi. In ogni caso, tale tesi sottintende che, nel dedicarsi ai racconti, la noia è sempre dietro l’angolo.

Giorni fa, mentre tentavo ancora una volta di mettere ordine tra i miei libri, impilati in ogni dove ed in modo scriteriato in giro per casa, mi sono ritrovata tra le mani i Racconti del terrore di quel genio del racconto breve che è stato Edgar Allan Poe. Non ho resistito all’impulso di rileggerne uno, la cui trama ricordavo a mala pena in realtà ma che, anni fa, mi aveva molto colpita. Si tratta di Hop-Frog, l’ultimo della raccolta. Inizia così:

«Non ho conosciuto mai nessuno che più del re fosse portato alla beffa. Pareva non vivesse che per scherzare. Il modo più sicuro per ottenere i suoi favori era di narrare una storia buffa e di raccontarla bene».[1]

Ecco il punto – o il trucco, visto che è di Poe stiamo parlando – per ottenere il favore del lettore, occorre raccontare bene. Non a caso Horacio Quiroga, nel suo Decalogo del perfetto scrittore di racconti, aveva individuato come primo precetto «Credi nel maestro»[2] e tra i maestri, manco a dirlo, indicava proprio Poe con Maupassant, Kipling e Cechov.

Tornando al nostro racconto del terrore, questa in sintesi è la trama.

Siamo alla corte di un re e dei suoi sette ministri, tutti dotati di un grande talento di buffoni, sempre pronti allo scherzo, sempre disponibili a burlarsi di qualcuno. Uno dei loro bersagli preferiti è il buffone di corte, Hop-Frog, nano e zoppo, che deve il suo nome alla sua andatura a sbalzi. Il re decide di dare un ballo in maschera, ma lui e i suoi ministri vorrebbero stupire gli invitati, per tanto, si rivolgono a Hop-Frog e Trippetta, la sua compagna appena meno nana di lui, affinché suggeriscano loro un travestimento straordinario e sorprendente, adatto allo scopo. Convocati dinanzi al re, succede che questi offra da bere del vino a Hop-Frog, nonostante lui non ne bevesse mai dato che il vino lo eccitava fino alla follia. Il buffone esita, il monarca comincia a diventare rosso di rabbia. Trippetta interviene, supplicando il re di lasciare in pace il suo compagno, ma viene respinta e offesa violentemente. Hop-Frog, dopo un attimo di smarrimento, si riprende, propone  loro di travestirsi da oranghi e affidarsi a lui per l’effetto sorpresa ma, in realtà, da quel momento in poi Hop-Frog non pensa che a vendicarsi; alla fine della storia, il re e i suoi ministri finiranno carbonizzati, sotto gli sguardi terrorizzati dei  loro ospiti mentre il buffone e la sua compagna si daranno alla fuga, non prima però di aver pronunciato queste parole davanti alla folla impaurita: «Io, poi, sono semplicemente Hop-Frog e questa è la mia ultima buffonata»[3].

Il racconto è di poche pagine, ma il parapiglia che si crea è inversamente proporzionale alla sua brevità: otto morti e svariati feriti!

Ciò non vuol dire che bastino un po’ di morti a movimentare un racconto o a renderlo emozionante, così come per scrivere un buon poliziesco non basta narrare un omicidio. Tuttavia, l’azione tiene desto e sotto sequestro il lettore anche in racconti diversi da quelli di tipo grottesco o in stile gotico, quello – per intendersi – zeppo di segrete e segreti, di castelli e fanciulle rapite, agguati e assassini.  Mi vengono in mente, Gogol’, che nei suoi Racconti di Pietroburgo, riesce a proiettare il lettore sulle orme di un pittore e a fargli vivere, insieme a lui, la sua intera vita in meno di un paio d’ore; oppure Bulgakov, che racconta di un cane che diventa un uomo a seguito di un intervento chirurgico, per poi ritornare ad essere un cane o, ancora, Kafka che scrive di quel tale che, al risveglio, si ritrova trasformato in un grande insetto.

Insomma, chi può dire che nei racconti non succede mai nulla? Forse, per non annoiarsi leggendo racconti, basterebbe dare un calcio alla pigrizia e fare un salto in biblioteca, in realtà.

Perché così come la tempesta in un bicchier d’acqua è possibile, anche l’azione ha trovato e trova spazio in un racconto. Certo, bisogna saper raccontare, e per farlo occorrono tecnica, ritmo, un intreccio perfettamente combinato e anche un po’ di logica. Poe in questo era un vero maestro ed è questa l’unica ragione per cui i suoi racconti, ancora oggi, incantano e stupiscono, intimoriscono e ispirano altre storie. «Nel racconto breve» scriveva Poe «l’autore è in grado di attuare il suo pieno intento [ndr. la totalità d’effetto] senza interruzione. Durante l’ora che dura la lettura, l’animo del lettore è sottomesso al suo controllo»[4].

A queste parole fanno eco quelle di un autore decisamente a noi più vicino, Cortázar, quando scrive che il mestiere dello scrittore è quello di ottenere

[...]quel clima proprio di ogni grande racconto, che costringe a continuare a leggere, che cattura l’attenzione, che isola il lettore da tutto quanto lo circonda per poi, terminato il racconto, restituirlo alla sua circostanza in un modo nuovo, arricchito, più profondo o più bello. E l’unico modo in cui si possa ottenere quel sequestro momentaneo del lettore è mediante uno stile basato sull’intensità e sulla tensione[5].

Poe è vissuto nella prima metà dell’Ottocento, quando ancora Freud e la psicanalisi erano di là da venire. Oggi, dimentichi degli autori del passato, siamo portati a credere che la vera tensione in un racconto sia quella di tipo psicologico, per cui gli autori di storie brevi si concentrano sugli sguardi, battiti, sospiri, movimenti appena percettibili del corpo, pensieri fluttuanti, ma dedicano meno spazio all’azione vera e propria. È solo un altro modo di raccontare, meno frenetico, più intimistico, ma non per questo meno carico di tensione. Se però abbiamo bisogno di azione e di pathos, di sentirci rapiti e sequestrati dal racconto, seguiamo il consiglio di Quiroga, poiché come vale per lo scrittore così vale per il lettore di storie brevi: crediamo nei maestri, leggiamo e riscopriamo Cechov, Flaubert, Maupassant, Puskin, Poe e chi più ne ha, più ne metta. La noia sparirà.

 


[1]  Edgar Allan Poe, Racconti del Terrore, trad. di Delfino Cinelli ed Elio Vittorini, Mondadori, 2004, (pag. 326)
[2] ibid. (pag. 326)
[3] Horacio Quiroga, Decálogo del perfecto cuentista, Revista El Hogar, luglio 1927 (trad. dell’autore dell’art.)
[4] Edgar Allan Poe, dalla prefazione ai Racconti del terrore, Sergio Perosa, (pag. II)
[5] Julio Cortázar, “Alcuni aspetti del racconto” in Bestiario, Einaudi, 2014, (pag. 125)

Racconti, perché no?

Colloquio immaginario tra la LettriceDeiDueMondi ed un SignorNo

 

Photo by Steve Halama

 

Non leggo racconti.
– E perché?
Sono troppo corti.
– Be’…è come se, entrando in una pasticceria, tu decidessi di passare oltre il banco dei mignon perché sono troppo piccoli, oppure, entrando al Museo di Brera, decidessi di non ammirare il “Cristo morto” del Mantegna… perché è troppo stretto!
Non è la stessa cosa. Diciamo che è un genere che non mi piace.
– Ma non è genere, è una forma, caro il mio Bastian Contrario. Il genere dipende dal contenuto e, ti assicuro, che ce n’è davvero per tutti i gusti: erotici, fantastici, assurdi, romantici, realistici, del terrore… insomma, basta scegliere. Pensa ai racconti del vecchio ‘Hank’ Bukowski, taccuini pieni di sesso e alcol senza veli, oppure, a quelli come “Il naso” di Gogol, dove un naso se ne va a spasso in giro per la città, indisturbato, e al lettore sembra normale. E poi, solo leggendo racconti potresti imbatterti in una ‘mancuspia’ di Cortázar o ritrovarti all’improvviso in una cantina di Buenos Aires a guardare tutto l’universo da un unico punto, l’Aleph di Borges!
È che non faccio in tempo a calarmi nella storia, che è già finita!
Ma questo è un pregio, caro SignorNo, non un difetto! Solo un racconto può farti provare la vertigine di un’estasi momentanea, quasi mistica, l’intensità dell’attimo fuggente o della «fugacità in una permanenza», come diceva Julio.
Iglesias?
– Ma no, Cortázar, scemo.
Spiegati meglio.
– Vedi, un buon racconto crea tensione. Una delle mie scrittrici (di racconti) preferite, la O’Connor, diceva che: «è il significato ciò che impedisce a un racconto di essere breve, pure nella sua brevità». In effetti, l’effetto collaterale di un buon racconto è proprio che non finisce dopo aver letto l’ultima riga, ma diventa come una goccia che scava nella roccia, comincia a scavare dentro di te, diventerà indimenticabile e ti terrà compagnia per il resto della tua vita. È quello che Borges chiama ‘l’al di là del racconto’.
Esagerata!
– Ti dico che leggere racconti aiuta a rimanere un po’ bambini, a mantenere quello sguardo stupito e attento che solo in tenera età ci viene spontaneo, perché si sa subito come va a finire – che di solito è la cosa che interessa di più al bimbo che ascolta la storia – ma ti offre anche la possibilità di immaginare, per conto tuo, come continua la trama, giocando all’infinito con quella voglia irrefrenabile di sapere cosa succede dopo, e ancora dopo, e dopo ancora, che si ha da piccoli. L’al di là del racconto, appunto.
Mah… io dico che la vita è troppo breve e che, forse, è meglio leggere prima i grandi autori, i grandi classici, i famosi cento libri imprescindibili…
– Certo… che poi cento non sono mai ma diventano migliaia e ti piglia lo sconforto, ahimè! In verità, quasi tutti i grandi autori si sono misurati con la forma del racconto, lasciando delle vere perle ai posteri che sono altrettanti classici imperdibili. Proprio perché la vita è breve, cosa c’è di meglio della brevità di un racconto? Ti faccio un esempio. Ne ho letto uno che inizia così: “Un tale ammazzò la moglie e ne fece salsicce.”. L’ha scritto Dürrenmatt, uno che di racconti se ne intende. Ecco, lui non ti fa perdere tempo con la storia di quella coppia in crisi, col perché lui sia arrivato al punto di ucciderla o perché la odiasse tanto, la uccide e basta, e la storia sembra finita. E invece no, dopo un paio di paginette scopri che la poveretta ha fatto una fine ancora peggiore, se possibile, e ti garantisco che per il resto dei tuoi giorni non guarderai mai più una salsiccia con gli stessi occhi!
Ah, ah, ah. Ma davvero?
– E già, i racconti vanno dritto al punto, senza perdite di tempo né descrizioni infinite o narrazioni complicate, ma non svelano mai tutto quel che ci sarebbe da svelare.
Non so, rimango dell’idea che leggendo racconti non si riesca mai ad affezionarsi ad un personaggio, non ne hai il tempo.
– Lo pensi davvero? Prova a leggerne qualcuno – qui ne troverai di tutti i tipi – e poi ne riparliamo. Un buon racconto riesce a far diventare te un personaggio della trama e quindi ti ci affezionerai per forza.
Ma vuoi mettere la compagnia che ti tiene un romanzo a confronto con quella di un racconto?
– È vero, un tempo anche io preferivo i romanzi, possibilmente lunghi, mi sembrava che mi facessero più compagnia: mi sono trasferita per anni a Macondo con Garcia Marquez, oppure a San Pietroburgo con Dostoevskij e a Bahia con Amado, ho vissuto nel Medioevo con la Undset, nell’Ottocento con la Austen e le sorelle Brontë, nel Tempo perduto e poi ritrovato di Proust, ma così come ci sono dei momenti in cui posso solo fare brevi passeggiate nel bosco e non lunghi viaggi oltreoceano, perché ho poco tempo a disposizione, mi piace sapere che in quel poco tempo posso anche leggere una storia breve, senza doverla interrompere a metà, e che questo avrà un effetto balsamico su di me. Io dico che un racconto al giorno è anche più terapeutico della famosa mela.
Non so se mi hai convinto ma ci rifletterò.
– È proprio questo quello che speravo, che tu dessi una possibilità alle storie brevi, magari di voci nuove. Ah, dimenticavo, la prossima volta parleremo di qualche racconto indimenticabile. Nos vemos pronto, amigo!

 

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Bibliografia delle citazioni
Julio Cortázar, “Del racconto breve e dintorni”, breve saggio in appendice a Bestiario, Einaudi, 2014.
Flannery O’Connor, “Scrivere racconti”, intervento contenuto in Nel territorio del Diavolo, Minimum Fax, 2003.
Alan Pauls, Il Fattore Borges, Sur, 2016.
Firedrich Durrenmatt, “La salsiccia”, ne Racconti, Feltrinelli, 1996.