Mese: luglio 2017

Le voci americane di Ring Lardner

 

«Il mio scrittore preferito è mio fratello D.B., e subito dopo viene Ring Lardner. Mio fratello per il mio compleanno mi ha regalato un libro di Ring Ladner, subito prima che io andassi a Pencey. C’erano queste storie davvero pazze e divertenti, e c’era quella storia di quel poliziotto addetto al traffico che si innamora di una ragazza carina che corre sempre troppo in macchina. Solo che il poliziotto è sposato, così non può né sposarla né niente. Alla fine la ragazza muore, proprio perché corre troppo. Quella storia mi ha praticamente ucciso».

Il giovane Holden, J.D. Salinger

Ring Lardner non andava a genio solo al pestifero Holden Caufield. Le «storie davvero pazze e divertenti» che scriveva per le riviste con le quali collaborava piacevano anche ad una vastissima schiera di lettori che con il personaggio di Salinger non avevano proprio nulla da spartire. Uomini e donne della buona borghesia americana che ritrovavano nei suoi racconti quel grappolo indefinito di emozioni e sensazioni che provavano ogni giorno, una volta essersi chiusi alle spalle le porte delle rispettive case o in tutti quegli spazi sociali in cui, ieri come oggi, ci si prendeva le misure a vicenda, si facevano paragoni e si tiravano le somme delle proprie esperienze di vita. Un club per signore, la sala d’attesa di un parrucchiere, la tribuna di uno stadio durante una partita di baseball, una località di vacanza non proprio di lusso…

Il punto che interessa a noi, però, è che i racconti di Lardner non solo illustravano ciò che la letteratura di quegli anni stava lentamente portando alla luce, ma lo facevano con un taglio satirico che si accompagnava alla freschezza di un linguaggio nuovo. Una lingua per la prima volta americana. Autenticamente americana e contemporanea.

Ma chi era Ring Lardner? Chi era questo illustre sconosciuto intimo amico di Fitzgerald[1], tanto apprezzato sia dal virile Ernest Hemingway[2] che dalla sofisticata e britannicissima Virginia Woolf? Elio Vittorini ce ne offre un ritratto in miniatura nella piccola biografia scritta per l’antologia Americana, nella cui sezione “Il rivolgimento delle forme” troviamo Il dente, tradotto da Alberto Moravia, e Un magnate del teatro, tradotto da lui stesso:

«Nacque nel 1885 a Niles, Michigan, studiò a Chicago, si diede al giornalismo sportivo, poi, verso il 1917, cominciò a pubblicare racconti. Non scrisse che racconti. E un’autobiografia. Morì nel 1933, quando gli si era riconosciuta la funzione di scrittore satirico ufficiale».

Lardner il giornalista. Lardner lo scrittore satirico, dunque.

Ora, qui lo confesso: ho un debole per i giornalisti scrittori. Di Lardner, in particolare, mi piace il fatto che nonostante l’indubbio talento artistico non si prese mai troppo sul serio come scrittore di storie considerando i suoi racconti alla stessa stregua delle cronache con le quali si guadagnava il pane. Le considerava delle cose destinate a passare.

Prove di questa sua tendenza a trascurare il proprio archivio sono le vicende legate al modo in cui nacquero i suoi libri. Quando si trattò di raccogliere i racconti per farli uscire in volume, a cura di quel famoso Maxwell Perkins che grazie al recente film Genius molti di noi oggi collegano facilmente a Fitzgerald e Thomas Wolfe, Lardner fu costretto a chiedere in giro copie dei giornali sui quali erano stati originariamente pubblicati perché non ne aveva conservata nessuna copia. Questo l’uomo.

Tornando ai nostri giorni, invece, un sunto significativo dell’approccio di Lardner alla narrazione lo offre Prima di sposarti ero molto più in forma, raccolta di tre racconti che riprende nel titolo una frase tratta dal primo di questi, Una seconda luna di miele, la semplice “cronaca” del soggiorno estivo dei coniugi Charley e Lucy Frost in una località a buon mercato della California.

Già in questo primo racconto, apparentemente semplice, notiamo subito il mestiere di Lardner. Quel suo naturalissimo dare spazio ai personaggi, in questo caso a Charlie che è gli occhi, le orecchie, la mente e la voce narrante della storia. Charlie, infatti, è perfettamente verosimile. È un uomo anziano, che riporta i fatti esattamente come farebbe un uomo anziano, con le ripetizioni (quel suo «riesce sempre ad avere l’ultima parola» riferito alla moglie), i giri di parole e le fissazioni tipiche di un uomo della sua età.

La mano di Lardner qui non si avverte. Scompare per lasciare la sua creatura libera di instaurare con il lettore un legame che dura fino alla fine. Fino a quel suo complice e umanissimo «Ma adesso sta arrivando mia moglie, sarà meglio che chiuda».

La stessa abilità di giocare con il linguaggio la ritroviamo anche nel secondo racconto, Adesso e allora, in cui scopriamo un’altra voce altrettanto ben caratterizzata; quella di Irma, giovane sposa alle prese con le amare contraddizioni del matrimonio, uno dei soggetti più frequenti dei racconti a tema non sportivo di Lardner.

Piccolo capolavoro di spietata satira, Adesso e allora è costruito attraverso la successione cronologica delle lettere spedite da Irma all’amica Esther in due momenti diversi: durante il viaggio di nozze alle Bahamas e, tre anni dopo, nel corso della sua (demoralizzante) replica organizzata per festeggiare l’anniversario di matrimonio. Il lettore non può leggere le risposte di Esther e concentra quindi tutta l’attenzione su Irma, che appare tragicamente incapace di vedere le cose attorno a sé, ingenua fino all’inverosimile persino nelle situazioni più mortificanti.

Lardner in questo caso è spietato: ad ogni “meraviglioso”, “meravigliosamente”, “una meraviglia” che Irma scrive a Esther è come se la vedessimo sprofondare sempre più in basso. Le parole le si ritorcono contro. È la satira che si scrive da sola. La più potente. Quella che fotografa un fatto crudele ma vero: nonostante tutto, ognuno vede la realtà con i propri occhi. Non dico altro per non rovinare il finale a chi volesse leggere.

Bellissimo, anche se in modo diverso, è anche il terzo racconto, Anniversario. Una storia in cui prende il sopravvento la volontà di mostrare in maniera chiara e inequivocabile la cappa soffocante e spersonalizzante che rappresenta il matrimonio. Anche qui, però, mi fermo per non guastare il piacere della lettura.

Tirando le somme, in Prima di sposarti ero molto più in forma si riconosce quello che ad oggi è il principale lascito di Lardner: aver compreso che la sete di storie che avevano i lettori dei quotidiani e delle riviste di inizio Novecento poteva essere soddisfatta solo recuperando autenticità, solo cominciando finalmente a far parlare i personaggi come americani.

Virginia Woolf aveva intuito qualcosa del genere notando che Lardner scriveva le sue storie «often in a language which is not English». Quello che invece molto probabilmente non sapeva era che il suo lontanissimo collega aveva alle spalle chilometri e chilometri di strada fatta insieme ai giocatori di baseball di tutto il Paese. Non sapeva che Ring, da giornalista “embedded” al seguito delle squadre in trasferta, aveva seguito i giocatori nei ritiri pre partita, si era seduto accanto a loro nei pullman sui quali avevano viaggiato per ore e ore e aveva quindi avuto modo di abituare il proprio orecchio a decine di slang e ad altrettante parlate da contadinotti.

In quelle trasferte aveva insomma capito cosa rendeva vere le persone: la lingua che parlavano. E quella consapevolezza, intrecciata con uno humor pungente e con un’indubbia capacità narrativa, fu una scoperta che a modo suo contribuì a plasmare il canone delle short stories made in U.S.A. Le storie sulle quali si formò il gusto, tra gli altri, di Ernest Hemingway.

Il risultato più immediato fu che i campioni, veri e fantasiosi, di cui in seguito scrisse risultarono più autentici che mai. E non solo loro, ma anche i personaggi che nacquero fuori dalle colonne dei pezzi di cronaca. Lardner imparò a creare mogli, mariti, amanti, poliziotti, bambini, parrucchieri e molti altri tipi americani. Gente che suonava vera perché parlava americano. Finalmente.

 

 


[1] Lardner ispirò a Fitzgerald il personaggio di Abe North di Tenera è la notte.

[2] Hemingway utilizzò il nome di Ring Lardner Jr. come pseudonimo per firmare le sue cronache sportive sul giornalino scolastico. Il vero Ring Lardner Jr, invece, fu il figlio del nostro autore e vincitore di un Oscar nel 1943 per la miglior sceneggiatura per il film Woman of the year, con Katharine Hepburn e Spencer Tracy.

 

Il palcoscenico di Ivano Porpora

Photo by Paul Green on Unsplash

 

Di Sara Gambolati

«Larga è la foglia stretta è la via / dite la vostra che io ho detto la mia», metteva Calvino in chiusura di fiaba per invogliare i bambini a spegnere la luce, ma io dicevo a mio papà quando chiudeva il libro: e poi?Cosa succede dopo che Masino ha smascherato la Maschera Micillina, il Gobbo Tabagnino è sfuggito ancora una volta all’Uomo Selvatico, chi si ama è convolato a giuste nozze e chi è stato cattivo ha avuto una camicia di pece?

Noi che le amiamo, sappiamo bene che le storie non finiscono mai. Continuano nella penna di chi le ha scritte e nella testa di chi le ha lette, nelle orecchie di chi le ha ascoltate o di chi ne ha sentite appena due parole mentre passava in corridoio.

E poi? potremmo chiedere a Ivano Porpora alla fine del racconto Il palcoscenico contenuto nell’antologia Teorie e Tecniche di indipendenza, a cura di Gianluigi Bodi.

Il palcoscenico è un racconto condensato nei cinque o cinquecento passi di una scrittrice-attrice-funambola, dalle quinte al centro del palco. Un tempo enormemente dilatato ed estremamente denso. Il narratore, squintato sulla poltroncina rossa e impegnato in un muto dialogo con l’artista (è la sua donna, hanno condiviso l’ispirazione, lui l’ha osservata metterla su carta caffè dopo caffè, sonno dopo sonno, e lei gli ha ripetuto infinite volte l’attacco: ci sono un italiano e uno svizzero che entrano in banca), ci fa vedere tutto: gli stucchi e il grande lampadario, il tatuaggio giallo e rosa che freme d’indecisione e le cicatrici incistate sul braccio della donna, le ombre azzurrine. Sentiamo i criiiic dell’assito tarlato, e i sospiri degli spettatori sospesi sulla battuta di apertura.

«Ma poi succede qualcosa che non avevi preventivato. E questo qualcosa che non avevi preventivato, mentre le termiti con le loro mascelle ti precludono ogni via di fuga, e ormai non puoi più fare scena muta, non puoi ritirarti, ci sono anche le autorità, ecco, è che a quel punto le parole che usi sono diverse. Non: sostitutive. Non stai trovando un modo migliore di esprimerti. Stai proprio parlando di altro».

L’italiano e lo svizzero, provati e logorati per mesi di vita quotidiana, scompaiono e il racconto erutta in un altro racconto, un po’ come nella teoria degli universi sequenziali.

Leggere Ivano Porpora, scrittore dalle parole imbizzarrite, è un po’ come avere un pennarello e dover unire dei puntini. Dobbiamo allontanare il foglio dagli occhi per riuscire a vedere cosa stia venendo fuori.

I puntini sono tanti: la banca, la bambina che si sporge dalla vetrina, vestita d’azzurro come la donna sul palcoscenico e come le ombre, che è ripetuto ossessivamente, sono il frutto della mescola del colore del corpo e del suo complementare.

Allontano di nuovo il foglio e lo avvicino, allontano e avvicino e finalmente lo vedo.

«Un bambino è nascosto dietro quel pilastro, dall’altra parte della strada, e quel bambino ha la maglietta che avevo io trent’anni fa, e i mie capelli; e non so come, ma io la bambina che si confondeva nell’ombra la ricordo».

Inizialmente pensavo che si trattasse del narratore. La storia sottesa a quella sua paura dell’ascensore, il modo che ha di segnare la fronte alla sua donna quando dorme. Ma alla quarta lettura mi sono chiesta: e se il bambino che fa capolino fossimo noi? Noi spettatori, lettori, passeggiatori di corridoio rimasti ingarbugliati nel racconto.

Forse abbiamo una storia in comune, con lei e con lui, una storia che ha bisogno di uno squarcio per colare fuori come un pianto che deve erompere dopo una risata liberatori.

Quel parlare di altro inizia a parlare di me.

A ciascuno nella sua testa. A ciascuno il suo poi.

Ci sarebbe una chiusa: Ma è già finito. Anche una data.

Ma non è vero. La fine del racconto è il vero inizio.

La storia non finisce mai.

 


Sara Gambolati ha pubblicato La donna del cecchino sul secondo numero di Tre racconti. Per leggerlo, puoi scaricare il Pdf disponibile qui. Per sfogliare la rivista, invece, clicca qui.

La cosa marrone chiaro di Fritz Leiber

Racconti horror da brivido per combattere la calura estiva

Corridoio creepy buio
Photo by Herm via pixabay

 

Afa, Caldo torrido, trentotto gradi all’ombra.  Se vivete anche voi in Italia immagino che siano termini che in questi giorni evochino in voi sensazioni fin troppo familiari. Fortunatamente c’è la lettura a venire in soccorso di noi bibliofili, attività che mette in moto l’immaginazione, ovvero quella particolarissima facoltà dell’essere umano che ha il potere di «rapirci in un mondo interiore strappandoci al mondo esterno, tanto che anche se suonassero mille trombe non ce ne accorgeremmo»[1]. Cosa potrà mai quindi un po’ di calura contro il potere della fantasia?

Chi scrive abita in un posto discretamente isolato, di quelli in cui, se ti affacci dalla finestra in una notte senza luna, sei quasi totalmente circondato dall’oscurità. Gli unici suoni a far compagnia i versi di insetti e delle bestioline notturne che si aggirano nel cortile. Un’ambientazione perfetta insomma, per iniziare una bella raccolta di racconti dell’orrore.

Oggi infatti torno ad addentrarmi nel mondo della letteratura di genere (che se mi leggete da un po’ sapete quanto mi stia a cuore) con La cosa marrone chiaro e altre storie dell’orrore di Fritz Leiber. Il volume è pubblicato in Italia dalla Cliquot, casa editrice romana che ha come mission quella di riportare alla luce e digitalizzare opere e autori dimenticati dalla grande editoria. Com’ è stato per i racconti di Fritz Leiber, che dopo un paio d’anni di disponibilità in formato esclusivamente digitale si sono da pochissimo incarnati anche in una bella edizione cartacea.

Fritz Leiber, è stato un autore americano molto prolifico, che ha sperimentato diverse forme della narrativa di genere. Le sue opere spaziano dalla fantascienza all’horror, passando per il fantasy. È a lui che si deve l’invenzione del termine sword and sorcery che ha dato il nome ad un intero filone di storie (quelle coi tizi con le spade che vanno in giro a caccia di malvagi negromanti per capirci) al quale i suoi romanzi hanno contribuito in buona misura ad accrescere le fila.

Come molti autori d’oltreoceano del secolo scorso, e in particolare quelli che si dedicavano ad un certo tipo di letteratura, gran parte della produzione letteraria di Leiber passò per le riviste specializzate. Riviste dai nomi evocativi, come Weird Tales, Fantastic stories of immagination, Whispers. In coda al libro troviamo anche uno scritto in cui l’autore ripercorre il suo travagliato rapporto con Weird Tales, una storia di amore “a distanza” la definisce Leiber, costellata anche da molti rifiuti che probabilmente contribuirono in una certa misura ad influenzarne lo stile. Federico Cenci, curatore e traduttore del volume, ricorda nell’introduzione come la trama di alcuni racconti sia stata, almeno all’inizio della carriera letteraria dell’autore, legata a molti stereotipi del genere considerati necessari per far sì che i racconti venissero pubblicati. Ciò non significa che Leiber sia rimasto fossilizzato in un’unica formula piegando la sua inventiva alle semplici logiche editoriali. Se nella sua prima produzione è molto riconoscibile l’impronta di autori come Lovecraft, le opere più mature hanno subito invece l’influenza della psicoanalisi e delle teorie junghiane.

Un grandissimo autore di storie horror, e precursore del genere, viene omaggiato con il ruolo di protagonista in uno dei racconti. Leiber ce lo descrive così:

«L’uomo sembrava più vecchio di quanto non fosse in realtà, almeno secondo la stima che farebbe un assicuratore. Anche lui era pallido e avvolto in abiti scuri. Indossava un cappotto di alpaca nero. Gli occhi infossati e permanentemente anneriti dalle bastonate invisibili della vita gli conferivano un certo fascino. Eppure c’era del brio, uno slancio romantico e disperato al contempo. Portava una camicia bianca con un cravattino nero, e una sobria riga di baffi all’altezza del labbro superiore.»[2]

Indovinato di chi si parla? Vi concedo un altro aiuto, siamo nel 1849, di più non dico per non incorrere nelle ire dei sensibili allo spoiler, temibili almeno quanto un mostro che si nasconde in un angolo buio.

La realtà quotidiana e una certa dose di elementi autobiografici sono altri ingredienti dei racconti di Fritz Leiber. La cosa marrone chiaro, racconto che dà il titolo alla raccolta, narra ad esempio di uno scrittore che è uscito con fatica dalla sua dipendenza dall’alcool, problema che afflisse anche l’autore per un certo periodo della sua vita.

Naturalmente non è certo il problema dell’alcolismo il tema centrale del racconto, e mi auguro per Leiber che nella sua vita non abbia mai dovuto avere a che fare con la terribile creatura marrone che viene affrontata in queste pagine. Nemmeno l’entità soprannaturale tuttavia riesce a far tornare il protagonista della storia tra le braccia dell’alcool e mi domando se l’autore non volesse dirci, in fondo, che nella vita di tutti i giorni possono nascondersi demoni ben peggiori di qualunque creatura di fantasia.

«Saresti in grado di fermare un missile atomico in rotta per San Francisco, in questo preciso momento, attraverso la ionosfera? Saresti in grado di controllare i germi del colera? Di sopprimere la tua Anima o la tua Ombra? Di fermare un poltergeist con un “Si prega di non bussare”? Non puoi rimanere in guardia ventiquattr’ore al giorno per mesi, per anni. Credimi, io lo so. Un soldato in trincea non può predire se la bomba successiva lo colpirà oppure no. Impazzirebbe se ci provasse. No, Franz, tutto ciò che puoi fare è sbarrare porte e finestre, accendere tutte le luci e sperare che l’entità non si fermi da te. E cercare di non pensarci. Mangiare, bere e stare allegri. Svagarsi. Dai, beviamoci su».
Ritornò verso Franz con un bicchiere pieno in ognuna delle due mani.
«No, grazie» disse Franz aspramente […]»[3]

Questo scambio di battute tra il protagonista e un suo amico è un esempio di quello che intendevo poco sopra. Il racconto verrà poi ripreso e rielaborato da Leiber, fino a trasformarsi nel romanzo Nostra signora delle tenebre[4], pubblicato nel 1977 e tra i suoi maggiori successi.

Al di là delle note personali e autobiografiche rintracciabili al loro interno, i racconti di questa raccolta sono un must per gli appassionati dell’horror, e più in generale per chi cerca una lettura non troppo impegnativa ma che sia in grado di regalare momenti di qualità. Le pagine del libro sono popolate di demoni, streghe e spettri, che possono annidarsi nei luoghi in cui meno ce lo aspettiamo. Anche e soprattutto nelle nostre moderne metropoli, dove ingenuamente crediamo di poter essere al sicuro, protetti da un’aura di razionalità e tecnologia che ci dà solo l’illusione di essere immuni dagli attacchi di queste presenze. Credetemi, dopo aver letto questi racconti non guarderete con gli stessi occhi nemmeno l’androne del vostro condominio. E l’afa estiva sarà l’ultimo dei vostri pensieri.

 


[1] La citazione è una parafrasi di Italo Calvino di un verso di Dante, che si può leggere nella sua lezione americana sulla Visibilità. Italo Calvino, Lezioni Americane, Mondadori, 1993, (p. 92).

[2] Fritz Leiber, “Richmond, fine settembre, 1849” ne La cosa marrone chiaro e altre storie dell’orrore, Cliquot, 2015, (p. 69 dell’edizione in formato epub).

[3] [3] Fritz Leiber, “La cosa marrone chiaro (seconda parte)” op. cit. (pp. 152-153 dell’edizione in formato epub).

[4] Traduzione italiana del titolo originale Our lady of Darkness, Milano, Mondadori, 2002.

La tragica onestà di Richard Yates

Photo by James Sutton on Unsplash

 

Poche settimane prima di morire, Richard Yates rilasciò un’intervista a Scott Bradfield, un giornalista dell’Independent. Era il 1992 e Yates viveva a Tuscaloosa, nella sede dell’Università dell’Alabama dove aveva insegnato fino a qualche tempo prima. Yates soffriva di enfisema polmonare da dieci anni e quando Bradfiel lo contattò, lo scrittore accettò la proposta con molto entusiasmo («Grazie per essersi ricordato», si sentì dire Bradfield, un’esclamazione che sembrava sottintendere un «di me»). La stanza di Yates era essenziale: una scrivania con una macchina da scrivere, un frigorifero pieno di birra e bourbon, alcune fotografie delle sue tre figlie e, appesa alla parete, una citazione di Adlain Stevenson: «Americans have always assumed, subconsciously, that every story will have a happy ending».

Né la carriera né la vita di Yates brillarono di memorabili successi. I suoi genitori divorziarono quando aveva tre anni e il periodo tra l’infanzia e l’adolescenza fu segnato da diversi trasferimenti; Richard e sua sorella erano vittime delle aspirazioni artistiche inconcludenti e delle crisi nervose della madre Dookie. A vent’anni Yates entrò nell’esercito e dopo la guerra viaggiò tra Francia e Inghilterra, facendo poco altro se non scrivere. Beveva, fumava e tossiva – i suoi polmoni erano stati danneggiati dalla polmonite durante il servizio militare – senza riuscire a pubblicare nulla. Tornato a New York lavorò come autore di testi per la Remigton Rand Corporation e per un breve periodo, alla fine degli anni ’60, scrisse i discorsi per il procuratore generale Robert Kennedy. Per molti anni ha vissuto da solo, è stato sposato due volte, due volte ha divorziato. La carriera di Yates iniziò ufficialmente nel 1961 con la pubblicazione del celebre (straziante e bellissimo) Revolutionary Road, un romanzo che arrivò tra i finalisti al National Book Award nell’edizione in cui vinse Walker Percy con The Moviegoer. Pubblicò altri romanzi di ottimo livello (il meno conosciuto ma altrettanto valido Easter Parade) e diversi racconti. Tenne corsi di scrittura alla Columbia University, a Boston, in Iowa e in California. Yates ha influenzato scrittori come Raymond Carver e Richard Ford, era molto apprezzato da Tobias Wolff, Dorothy Parker, Tennessee Williams e John Cheever, Kurt Vonnegut lo chiamava “the Great Gatsby of my generation”, eppure nessuno dei suoi libri vendette più di 12.000 copie. Il New Yorker pubblicò un suo racconto, The canal, soltanto nel 2001. Ma in una conversazione con l’amico e collega Andre Dubus, Yates confidò di non essere tanto interessato al successo in termini di vendite: «Io non voglio soldi, voglio lettori».

Dalla pubblicazione di Revolutionary road al secondo romanzo, A special Providence, passarono otto anni. Non fu un periodo felice, come ammise lo stesso Yates a Bradfiel: «Non so cosa sia successo. Credo che si sia trattato della sindrome del secondo romanzo. Ci sono voluti sette anni per scriverlo. E alla fine hanno dovuto strapparmelo da dentro». Yates non è mai stato troppo contento di quel libro e in un’intervista del ’72 cercò di rispondere a qualche perché: «I suspect that’s why A Special Providence is a weak book – one of the reasons, anyway. It’s not properly formed; I never did achieve enough fictional distance on the character of Robert Prentice». Richard Yates disse di non aver avuto la capacità di distanziarsi da Robert Prentice, il protagonista del romanzo. Aveva già scritto altri libri basati su se stesso o su persone che conosceva ma era sempre riuscito a far passare tutto attraverso una specie di “fictional prism”, un veicolo immaginario che permetteva alla storia di epurarsi dall’esperienza soggettiva, così che il lettore potesse sentire la presenza dell’autore senza mai vederlo. Yates credeva molto nella citazione di Flaubert: «L’autore deve essere nella sua opera d’arte come Dio nell’universo, onnipresente e invisibile».

Bob Prentice era un nome già noto ai lettori di Yates. Nel 1962, Yates pubblicò Eleven Kind of Loneliness [1], una raccolta di racconti scritti tra i venti e i trent’anni. Uno dei racconti è Builders e il protagonista è proprio Bob Prentice. A differenza di A special providence, Yates credeva in quel racconto perché era stato in grado di oggettivarlo: «sono riuscito a evitare le terribili trappole della narrativa autobiografica – l’autocommiserazione e l’autodifesa». Bob Prentice, scrittore non troppo di successo con un lavoro precario e un matrimonio in crisi, è un chiaro ritratto di Richard Yates. La trama del racconto è abbastanza semplice: Bob Prentice lavora per una società assicurativa e uno dei tanti giorni in cui sfoglia il giornale per cercare un impiego un po’ più stabile trova un’offerta interessante. L’inserzione è di Bernie Silver e la figura che cerca è quella di uno scrittore su commissione. L’idea di Bernie è di pubblicare una raccolta di racconti basati sulle sue “avventure” da tassista. Bob ha bisogno di soldi e accetta l’incarico (ecco il compromesso tra ideale e realtà, elemento fondamentale nelle storie di Yates). Ne scriverà uno, un altro, un altro ancora. Fino a un certo punto, che scoprirete voi stessi quando lo leggerete. Non so se Builders sia il miglior racconto di Yates, di sicuro è quello per me più rappresentativo, una sorta di traccia di tutto quello che produrrà in seguito, e contiene una piccola ma importante lezione di scrittura. Quando Bob si mostra un po’ titubante, Bernie incalza:

Capisce che in un senso scrivere un racconto è un po’ come costruire? Come costruire una casa? […] Una casa, cioè, bisogna che abbia il tetto. Ma ci troveremmo nei pasticci se cominciassimo a costruirla dal tetto, no? Prima del tetto si devono costruire le mura, no? E prima delle mura si devono gettare le fondamenta, no? E così via. Prima delle fondamenta si deve scavare nel terreno una bella fossa, vero? Ho ragione?» […] Supponiamo che lei costruisca una casa in questo modo. E allora? Qual è la prima domanda che deve porsi a opera compiuta?

E la domanda è: «Dove sono le finestre?». Da dove entra la luce? «Voglio dire… la filosofia della storia, la sua verità…». È quello di cui parlavo qualche mese fa, quando ho provato a spiegarvi quella verità che cerco nei racconti. Il senso è tutto qui, in questa citazione. Così si scrive un racconto, non ci sono alternative. Se non c’è quel bagliore, la storia non esiste.

Mi sento molto vicina al pensiero espresso da Stewart O’Nan in un articolo per il Boston Review. O’Nan si chiede perché uno scrittore del calibro di Richard Yates, rispettato e ammirato dai colleghi, in grado di smuovere i lettori in modo profondo, non ottiene il riconoscimento che merita. Riferendosi a Tutto il bene possibile, un racconto delle Undici solitudini in cui un uomo e una donna, alla vigilia delle nozze, scoprono una specie di distanza, una sensazione di non detto che ci è molto familiare, O’Nan fa notare che: «Questo è il mondo fortunato di Carver, ma senza trucchi e senza l’ultima speranza». Il mondo di Yates non è ambizioso, non così ottimista, ma è onesto, tragicamente onesto, per quanto triste possa apparire. A Yates non interessavano i successi ma era attratto dai fallimenti, dalle situazioni in cui l’uomo sente di aver perso tutto e allora rivela la parte più istintiva (più vera?) per provare in qualche modo a rimettersi in piedi. Gli esseri umani sono inevitabilmente soli e in questo risiede la loro tragedia. Il problema è che gli americani, gli uomini tutti, hanno sempre avuto l’idea inconscia che ogni storia avrà un lieto fine. Ma la vita non va sempre così, e se la letteratura è la vita oggettivata, chi meglio di Richard Yates ha saputo raccontarcela?

 


[1] Richard Yates, Undici solitudini, minimum fax, 2006. Traduzione di Maria Lucioni.
La biografia di Richard Yates scritta da Blake Bailey nel 2003 s’intitola, non a caso, A Tragic Honesty.

L’angelo Esmeralda di Don DeLillo

Di Ilaria Marcoccia

Dovete sapere che Don DeLillo è in grado di costruire una storia avvincente anche solo intorno a una fotografia. Partendo da una singola immagine lui può dire tutto, intrecciare avvenimenti inavvicinabili, raccontare di vite solitarie, inscenare dialoghi assurdi, e da quella stessa foto far sgorgare una infinità di parole. Le fotografie di DeLillo sono violente, non per il contenuto, ma per il modo in cui riempiono lo spazio dei sensi, della vista, della mente. Barthes diceva che la vita è fatta di piccole solitudini, e le storie di DeLillo sono popolose, ricche, ma non di persone, di parole. Le parole stesse sono protagoniste, il linguaggio che ci salva dalla consapevolezza perturbante che le cose non esistono, che potrebbero sparire se smettiamo di nominarle. Dire le cose, definirle, elencarle, è l’unico modo per porre fine allo spaesamento, per riempire i nostri piccoli luoghi solitari.

Consiglio a tutte le persone che incontro di leggere questo autore contemporaneo e lungimirante, perché le sue storie sono ricche di belle parole che danno significato a momenti quotidiani e allo stesso tempo sono in grado di racchiudere l’umanità intera, tutta la terra e anche lo spazio, o meglio noi stessi visti dallo spazio. I racconti di DeLillo, con i loro finali sospesi, sono brevi passeggiate nello spazio, registrano ciò che avviene sulla terra, i ritmi sparsi, le circostanze, le occorrenze e le restituiscono come rumore umano, parole. Lasciamo che le parole siano i fatti.

C’è una suora nel Bronx che crede di poter salvare la vita degli street artist e dei tossici del quartiere correggendo i loro errori di grammaticali; c’è una donna ad Atene che vive in una eterna pausa e, in attesa che la terra tremi sotto i suoi piedi, dimentica di vivere; c’è un uomo che va al cinema cinque volte al giorno, incontra persone sugli autobus e il suo pensiero ormai scorre per inquadrature; c’è una donna misteriosa su un’isola che fa l’amore con un uomo che ha la continua necessità di stilare liste nella sua mente per dare senso alle cose; e poi ci sono due uomini nello spazio che osservano la terra durante la terza guerra mondiale mantenendo nell’orbita spaziale l’ultimo briciolo di umanità:

«Per uomini così lontani dalla Terra è come se la forma fisica delle cose avesse l’unico scopo di rilevare la semplicità nascosta in una profonda verità matematica. La Terra si svela la semplice, incredibile bellezza del giorno e della notte. Esiste per contenere e incarnare questi eventi concettuali».

Cercando di dare una struttura ordinata delle cose, L’angelo Esmeralda raccoglie in totale nove racconti, scritti tra il 1979 e il 2011, che condensano l’immensità della scrittura di Don DeLillo in circa duecento pagine. Molti dicono che siano i romanzi di DeLillo ad essere oscuri e misteriosi, ma in realtà il vero mistero siamo noi: gli esseri umani che popolano la Terra hanno questo incessante bisogno di dare senso alle cose terrene, di elencarle, di costruire una catena di causalità, di nominarle. Assegniamo nomi agli eventi distanziandoli, matematizzando la vita scientificamente e crediamo che questo sia vivere, pensare. «Se non siamo qui per sapere che cos’è una cosa, allora che ci stiamo a fare?». La vita dei personaggi di DeLillo si svolge nel pensiero, un pensiero che categorizza ma che a volte non riconosce gli oggetti:

«Nel profondo c’è solo un caos indistinto. Abbiamo inventato la logica per mettere in fuga la nostra essenza creaturale. Affermiamo o neghiamo. Alla M facciamo seguire una N. Le uniche leggi che contano sono quelle del pensiero».

Ogni cosa è al suo posto. Non siamo noi a dover sospendere l’incredulità durante la lettura di un racconto, viviamo già in un mondo fatto di storie, ed è quello nella nostra testa. Quando un racconto finisce, è necessario che ce ne sia un altro e poi un altro ancora, perché vivere in un mondo senza storie ci fa regredire fino ad uno stato di animalità. Vedere il viso di Esmeralda su un cartellone con la pubblicità di un succo di frutta, forse è questo che ci rende umani: credere.


Ilaria Marcoccia ha pubblicato Suoni sul primo numero di Tre racconti. Per leggerlo, puoi scaricare il Pdf disponibile qui. Per sfogliare la rivista, invece, clicca qui.